Dos grupos de hombres armados, en el interior de un saloon, se miden en tan tenso tenso silencio que es fácil presagiar que cualquier pequeño incidente desencadenará el tiroteo: y un vaso comienza a rodar sobre la tarima dirigiéndose hacia el vacío. Mas entonces una mano entra en el cuadro y con inolvidable gesto enérgico lo deposita sobre la madera. El hombre alto y rubio que lo recogió, mucho más adelante en la historia, cuando otro tipo se dirige hacia él para saludarlo, lo detiene con una respuesta cortante: «Nunca le doy la mano a un pistolero zurdo». Un gesto inolvidable y una réplica antológica. Si los westerns clásicos abundan en escenas e imágenes de este tenor, Johnny Guitar (1954) está erigido de modo tan absoluto sobre estos elementos que acaba por parecer un homenaje meta-genérico dirigido por uno de esos directores-cinéfilos tan propios del futuro que hubiera viajado en el tiempo a la época dorada del género para dotar a su película de los actores y la sustancia visual del clasicismo. Seguramente no exista otro western que haya generado tanta literatura, con el consiguiente riesgo de cansancio incluso entre sus admiradores. Pero siempre acaba funcionando, porque tras las imágenes sempiternas, tras los diálogos grabados en la memoria, tras el chocante uso del color, el espectador intuye a un director que hace necesarias las sensaciones tantas veces experimentadas. Un director para el que parece pensado el concepto de cine de autor porque todas sus grandes películas, pertenezcan al género al que pertenezcan y sin necesidad de firmar su guion, parecen capítulos de una misma historia de amor. Cambian los nombres y las profesiones. El hombre y la mujer unas veces están en el Oeste y otras en un lugar solitario, unas veces son amantes de la noche y otras veces se encuentran en una casa en sombras. Pero siempre identificamos, detrás de ellos, el hálito compulsivamente romántico de Nicholas Ray.

La historia pertenece a una novela de Roy Chanslor que ha conocido edición no hace mucho en nuestro país, en Reino de Cordelia. La autoría del guion es objeto de polémica. El hombre que la firma, Philip Yordan, asociado a múltiples clásicos del cine norteamericano, tenía por entonces un trato con el también prestigioso guionista Ben Maddow, incluido en las listas negras de la caza de brujas, para firmar con su nombre los trabajos de este y repartirse el dinero. Se sabe que así sucedió con libretos tan espléndidos como los de Cuando ruge la marabunta (1954) o La colina de los diablos de acero (1957), y es más que posible que también sucediera con el presente film. Maddow así lo declaró alguna vez aunque en este caso el hecho no está tan acreditado como en otros casos.

No he leído el libro a la hora de escribir estas líneas (que son producto de la euforia incontenible que me provoca la revisión del film), por lo que no conozco la correspondencia que existe entre el original y la adaptación, una cuestión que con el paso de los años cada vez me parece más fundamental, sobre todo cuando uno se para a escribir sobre una película que le gusta. Pero da igual: si me dicen que sus míticos diálogos los escribió el mismo Nicholas Ray yo lo daría por cierto. Los hemos escuchado mil veces, incluso hemos jugado con ellos. En más de un momento me he preguntado si realmente son fundamentales: si no literaturizan excesivamente la historia. Y claro que lo hacen, pero es que esa es la clave de la película, su condición absolutamente novelesca, el absoluto desprecio que manifiesta por lo real.

Los personajes de Johnny Guitar no pretenden pasar por reales sino por irreales. Son fantasmas. Fantasmas animados por un demiurgo llamado Nicholas Ray que encontró en Vienna y en Johnny Guitar a nuevos avatares de esa eterna pareja de amantes destinados a encontrarse y desencontrarse que pueblan las imágenes de sus mejores películas. Y que supo que todo funciona sin funcionan la atmósfera y los actores. Una atmósfera se construye no solo con una utilización de la luz y del color o con un uso de determinados decorados o de determinados actores. Un buen creador de atmósferas sabe cómo hacer que todo cuanto suceda, incluso lo más disparatado, parezca coherente dentro del conjunto. Por ello, cada vez que los personajes hacen un gesto o recitan un diálogo (pistoleros y hombres de la frontera que cruzan sentencias agudas como máximas shakesperianas) el resultado funciona no porque proporcionen una información necesaria para que la historia avance sino porque crean una impresión, una imagen de los mismos que se basta a sí misma para resultar atractiva y convincente. En el cine (en cualquier rama de la ficción), la convicción lo compensa todo: y se nota que Nicholas Ray cree absolutamente en todo lo que pone ante la cámara.

Una de las cualidades que más me gustan en una ficción es el modo en que sus autores juegan de diferente forma a presagiar lo que luego va a suceder. Un buen ejemplo es la apertura de este film. Como tantos westerns, Johnny Guitar comienza con un hombre a caballo que se dirige a alguna parte. En su camino, primero se cruza con unos obreros del ferrocarril que están abriéndose paso a través de un terreno montañoso con dinamita; a continuación, presencia desde una altura el robo de una diligencia. El estallido furioso de los explosivos y los disparos de los forajidos, todo lo cual el personaje lo observa con el mismo gesto impasible, como si nada fuera con él, introduce en las imágenes un aroma de violencia fatalista que ya no se borrará de las mismas sino que, bien al contrario, se incrementará. En Johnny Guitar la ética y la estética, la esencia y la apariencia, se unen de modo indeleble en una misma dimensión, como si sus personajes fueran conscientes de ser marionetas de unos dioses que les obligan a jugar una representación que acaban asumiendo como propia hasta el punto de aportar con entusiasmo nuevos rasgos que refuerzan aquella. Los soñadores acaban soñando que el sueño es más vívido que la realidad.

¿Quién es ese tipo de apariencia nórdica, alto y fuerte y de movimientos tranquilos, que durante mucho ratos se comportará como si nada le importara en el mundo, lo cual le va a permitir comportarse con arrogancia en ese escenario a punto de explotar? La justificación de su nombre se advierte a la primera, pues lleva la guitarra colgada a la espalda. No parece llevar revólver. No parece necesitarlos, y de hecho cuando uno de los compañeros del Danzarín lo provoca, sus puños le bastarán para imponerse al infeliz. Pero la impasibilidad y el aire sardónico con que Johnny Guitar se maneja en esos primeros minutos no tardará en descubrirse como la máscara de falso cinismo con que intenta ocultar su vulnerabilidad. Johnny Guitar antes se llamaba Johnny Logan. Cinco años atrás, en Albuquerque, dejó pasar la oportunidad del amor y ahora vuelve en su busca, reclamado por la misma mujer a la que él abandonó y a la que no ha podido olvidar. Solo que esa mujer ya no es exactamente la misma: ha aprendido a ser fuerte y a manejarse en un mundo de hombres, y no solo por el revólver que porta sin vacilación. El precio ha sido la soledad, y qué mejor símbolo que ese saloon erigido literalmente en la nada, azotado por el viento y el polvo, que es su dominio y en cuya fachada ha pintado en grandes letras su propio nombre, Vienna.

Una de las razones de la modernidad de Johnny Guitar es su inesperada cualidad feminista. Nunca en la historia del western, un género inveteradamente masculino, los dos personajes que condicionan toda la trama con su desbordante enemistad, que reducen a los hombres casi a la condición de peleles golpeados por su voluntad, fueron mujeres. Vienna y Emma Small (el tal vez gratuito simbolismo del apellido es un error: su vesania nunca parece pequeña) son dos seres antagónicos pero en el fondo intensamente similares. Dos mujeres en un mundo de hombres dispuestas a hacer lo que sea para dejar bien claro su independencia. Si Emma está condenada a perecer, pese a que en algún momento parezca tener todas las cartas en su mano, es porque posee una debilidad que Vienna no tiene: es un personaje exteriormente fuerte pero intensamente débil por dentro. Su inseguridad, el amor subterráneo que siente por el Danzarín¹, la repulsión que a sí misma le produce esa atracción indeseada, la llevarán a lanzarse a una vorágine de violencia cada vez más incontenible que acabará por destruirla a ella misma. Con toda coherencia, el formidable duelo final a pistola es entre ellas.

Si Johnny Guitar fue posible, en el seno de una productora tan modesta como la Republic, fue por la tenacidad de su protagonista, Joan Crawford, una actriz sorprendida en ese momento delicado para las estrellas femeninas en que la edad se convierte en una enemiga insidiosa y necesita demostrar que todavía posee el magnetismo de siempre. La Crawford vivió el rodaje con notable inseguridad: se dice que sintió un fuerte rechazo hacia la otra actriz, Mercedes McCambridge, porque esta era más joven. Me parece un rumor absurdo. Pese a la diferencia de edad, el atractivo de Crawford sigue siendo muy superior al de McCambridge. Ahora bien, justo es señalar que esta última cumple una interpretación genial, capaz de eclipsar no solo a la protagonista sino a cualquiera que comparta plano con ella, y eso se debe a que el inconmensurable talento de la actriz estuvo al servicio de un papel extraordinario. Hay que ver las expresiones de la actriz en diferentes momentos —cuando dispara a la lámpara del saloon para que este comience a arder o cuando sube por la ladera hacia el refugio donde se encuentra su odiada rival— para comprobar que era imposible que Crawford no advirtiera que la secundaria le robaba todas las escenas en que aparece.

Pero eso no quiere decir que desentone a su lado. Joan Crawford era una estrella de una estirpe bien conocida en Hollywood: la de las actrices que transmiten una fuerte personalidad, de atractivo antes carismático que físico, aunque también procuran lucir toda la belleza que puedan, que manifiestan en una galería de roles de mujeres sufrientes de firme determinación y que, por lo general, deslumbran a críticos y garantizan considerables nominaciones y premios Oscar. Una estirpe a la que pertenecen, por ejemplo, Bette Davis, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck o, en tiempos más recientes, Meryl Streep. Y Vienna, sin la menor duda, es el papel de su vida. Si McCambridge ofrece planos fantásticos, no menores son los que Nicholas Ray le brindó a ella misma. La imagen en lo alto de la escalera, sacando el revólver con la rapidez de un pistolero, con que recibe la primera llegada de la posee liderada por Emma y por su muñeco McIvers, o la famosísima en que, ataviada con un deslumbrante vestido blanco, afronta por segunda vez al mismo grupo, solo que ahora con una actitud muy diferente, pues los recibe tocando el piano, sorprendentemente apacible.

Una de las audacias de este film estriba en que el hombre que da título a la historia destaca por no hacer nada prácticamente en toda la trama: sólo dispara una vez y es para asustar a un muchacho jactancioso, y su única iniciativa positiva es salvar a la protagonista del linchamiento (y aun eso del modo más furtivo y menos heroico). La pasividad de Johnny radica seguramente en su sentimiento de impotencia o de inferioridad ante esa mujer templada por el dolor a la que reencuentra luciendo una insospechada independencia y que desde el primer momento le deja bien claro que no permitirá que nadie vuelva a controlar su vida: «¿A cuántos hombres has olvidado?», pregunta él con resquemor, a lo que ella responde con seguridad: «A tantos como mujeres tú recuerdas».

Vienna no se dejará dominar nunca más por un hombre. Por eso necesita remarcar su libertad frente a todo y frente a todos, por eso porta un revólver como un gunman, por eso ha puesto toda su vida en ese saloon cuya fantasmagórico aislamiento es solo temporal: el ferrocarril que ya se intuye al otro lado de las montañas y que traen las explosiones de dinamita, la convertirá en la dueña del negocio más floreciente de la ciudad que surgirá a su alrededor. Y sin embargo, en el momento en que se juega el triunfo o la destrucción, tiene la debilidad (tal vez el acierto: él la salvará de la muerte) de llamar a su lado al hombre al que quiere, pese a que intuye que tal vez ya no lo encuentre a la misma altura: que ahora es un ángel caído. De ahí el sentido, poético antes que argumental, de esas mágicas réplicas que se cruzan esa noche acto seguido de la que he transcrito.

Ese negocio en el que Vienna ha puesto todo su futuro es el que McIvers y Emma quieren destruir en defensa del inmutable pasado: ellos son ganaderos acostumbrados a la ley del más fuerte (la suya, amparada por el dinero y el número de sicarios, claro) y temen y odian la llegada de la civilización. Nuevo elemento cinéfilo: Johnny Guitar también incluye ese eterno tema de la lucha entre ganaderos y agricultores, entre los pioneros y los que llegan después que se encuentra en clásicos como Raíces profundas o La pradera sin ley.

Sterling Hayden, de quien las crónicas dicen que no llegó más lejos por la profunda humillación que sintió al avenirse a declarar y dar nombres ante el Comité de Actividades Antiamericanas, tenía la estampa y la fuerza de los grandes. Sus biógrafos insisten en que ese desprecio por sí mismo lo llevó a pasar largas temporadas lejos de Hollywood, navegando en un barco al que llamó el Wanderer como símbolo tal vez de sí mismo (Wanderer significa ‘errante’ o’nómada’). Y tal vez Nicholas Ray fue bien consciente de eso y por eso puso en sus labios una de las frases más famosas de su cine, cuando el Danzarín y sus hombres atracan el banco y él les confirma que va a quedarse al margen diciendo «I’m a stranger here myself», que Carlos Benpar, gran admirador de Ray que le dedicó un libro de inolvidable intimidad², traduce como «Soy un extraño aquí», aprovechando la polisemia del término inglés stranger, que también significa ‘forastero’, tal como incluyen los dos doblajes españoles de la película.

Es muy probable que Hayden se sintiera como un extraño, como un forastero, en Hollywood. Pudo haber sido un Burt Lancaster o un Robert Mitchum, pues lo que le diferencia de ellos es, tan solo, que no disfrutó de la misma larga carrera de reconocimiento. Pero fue un grande en potencia que al menos nos dejó un par de papeles inolvidables: el de Johnny Guitar y el de Dix Handley, el brutal pero digno lumpen de La jungla de asfalto (1950). Por otro lado, si entendió bien el film, pudo apreciar que, para mayor humillación, el personaje que representa la dignidad frente al fascismo encubierto (la dignidad que él no fue capaz de mantener ante el Comité) lo encarna Vienna. Johnny Guitar, se ha dicho tanto que no es necesario insistir, también encierra una parábola contra el macarthismo, no sé si ya presente en la novela o atribuible al guionista que tuvo que ocultar su nombre, Ben Maddow.

El otro hombre en torno al cual parece oscilar Vienna (aunque no parece creíble que alguna vez se haya sentido atraído por él) es el Danzarín, y en este caso le perjudica la blandura de Scott Brady, galán de segunda fila que, al menos, cumple con solvencia en el rol menos agradecido de la historia. El fordiano Ward Bond, en el papel de ese cacique superado por los acontecimientos que es McIvers, está adecuadamente desagradable: siempre se ha señalado con regocijo cómo se utilizó su imagen, pues era uno de los más notorios miembros del ala ultraderechista de Hollywood, para subrayar el mensaje antifascista. A ellos deben añadirse grandes secundarios. Pero debo destacar especialmente a uno de mis secundarios favoritos de todos los tiempos, el enjuto y siempre tristón Royal Dano, bañado aquí por una inesperada aura romántica en su condición de west man tuberculoso y amante de la literatura.

Johnny Guitar deslumbra por la pasión con que Nicholas Ray narra tanto los elementos más sólidos como los más resbaladizos. Por el soberbio tercio inicial que transcurre en la noche en que comienza todo (la acción no cubrirá mucho más de dos días) y en que, en el saloon de Vienna, se trenzan las apasionantes relaciones entre los personajes, tan formidablemente densas que luego la historia no podrá recuperar la misma altura dramática. Por el misterioso sentido de la abstracción que despierta ese vestido blanco de Vienna, que no se mancha de sangre cuando atiende al pobre Turkey ni de polvo cuando debe arrastrarse entre matojos para huir de quienes quieren lincharla. Por el sugestivo acierto escenográfico: al saloon de Vienna debe añadirse el refugio del Danzarín y sus hombres, oculto por una cascada que tiene mucho de lugar de tránsito propio de un cuento de hadas y cuya cabaña de madera a duras penas parece sujetarse sobre la cima de un risco. Por la bala que el Danzarín recibe de la mujer que lo ama y lo odia en mitad de la frente.

Y cómo no, por la belleza lírica de la música compuesta por Victor Young, tan bien utilizada por el film. Es la tonada que Johnny ejecuta con su guitarra cuando Vienna le pide por primera vez que toque algo (y enseguida, al advertir la tristeza que le provoca, le grita que toque otra cosa), que ella misma interpretará más tarde al piano y que al final, con el beso de los dos amantes en la cascada, se convertirá en canción con bonita letra de la misma bonita voz que la canta, de Peggy Lee: «Tanto si te quedas como si te marchas, te quiero. / Y si eres cruel, también puedes ser gentil, lo sé. / Nunca hubo un hombre como mi Johnny, / como aquel que llaman Johnny Guitar».

¹ Hay dos doblajes españoles, el del estreno de 1955 y el de su primera emisión televisiva de 1971. Es curioso que en el primero se tradujera el apodo de este personaje (Danzarín) y en el segundo se dejara en inglés (Dancin’ Kid). El problema de la segunda versión es que el traductor modificó los diálogos para no referirse al significado del apodo, perdiéndose así un par de las magníficas réplicas con que parecen retarse los dos hombres que aspiran a Vienna, el famoso intercambio «¿Sabes bailar? / «¿Sabes tocar?».

² Publicado en por la editorial JC, cuyos libros sobre directores fueron los primeros que leí en mi vida y tanto me enseñaron sobre cine: mis favoritos fueron los de Howard Hawks (por Robin Wood), King Vidor (por Carlos Señor) y este de Benpar, el más distinto a todos por no ofrecer realmente análisis sino por recrear directamente los hechos y los diálogos.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Johnny Guitar / Johnny Guitar. Año: 1954.

Dirección: Nicholas Ray. Guión: Philip Yordan; novela de Roy Chanslor. Fotografía: Harry Stradling. Música: Victor Young. Reparto: Joan Crawford (Vienna), Sterling Hayden (Johnny Guitar), Scott Brady (El Danzarín), Ward Bond (McIvers), Mercedes McCambridge (Emma Small), Ernest Borgnine (Lonergan), Royal Dano (Corey). Dur.: 110 min.