Sin procesiones ni maratonianas jornadas en busca de tronos (o juergas), ¿no es entrañable que todavía nos quede una tradición de Semana Santa a la que la pandemia no puede afectar? En efecto, asistir en televisión al carrusel de cine de “romanos” que antes era obligado/obligatorio. Rescato por ello una entrada de hace varios años que contiene una antología de lo más conocido del género.

A principios de los años 50, Hollywood trataba de plantear una batalla desesperada contra el descenso de los espectadores. La causa principal, señalaban los ejecutivos, era la aparición de un pequeño y molesto aparato doméstico que llevaba el entretenimiento a cada hogar sin necesidad de desplazamiento alguno. Puesto que las ficciones que proponía la televisión eran modestas por pura razón de tamaño (en todo: en presupuesto, en dimensiones visuales, en actores y realizadores, en historias), los mismos ejecutivos decidieron proponer películas que destacaran por el gigantismo en todos esos conceptos: las más grandes estrellas de Hollywood, los decorados y el vestuario más lujosos, los escenarios naturales más impresionantes, incluso el formato de pantalla más ancho posible (el género siempre estará asociado a la difusión del CinemaScope). Lógicamente, se buscó el tipo de historia que permitiera lucir semejante hipertrofia cinematográfica: la historia más grande más jamás contada, por jugar con el nombre de uno de sus ejemplares, y se encontró en la Antigüedad, en esas civilizaciones que ya asombraban de por sí con sus vestigios del pasado, en especial Roma y Egipto. El género ha recibido toda clase de nombres, pero el de kolossal me parece el que mejor lo define. En Europa se lo conoce por otras denominaciones, siendo las más notorias las de peplum y películas de espadas y sandalias. En nuestro país, sin embargo, el término más entrañable es el de películas «de romanos». Es más, en los años de la dictadura franquista nacional-católica, la filiación bíblica de buena parte de ellas convirtió en toda una tradición que durante la Semana Santa, en cines, se reestrenaran y, en televisión, se emitieran, costumbre que perviviría hasta mucho tiempo después y que hoy, de vez en cuando, se recupera. ¿Cuántos espectadores no asociamos, de modo natural, estas fechas con ver «una de romanos»?

Cualquiera que piense en el género enseguida podrá realizar un catálogo de sus características principales: metrajes desmesurados (como el sello propio de un film «importante»); recreación en estudio de las grandes construcciones del pasado, de las pirámides a los templos romanos (dándoles un molesto aire de cartón-piedra, claro); el uso y abuso de grandes masas; el desfile de etnias exóticas para la época, que se marcan un baile a la mínima oportunidad; el colorido abigarrado y chillón; un diseño de vestuario que hoy no desentonaría en cualquier celebración carnavalesca; en relación con esto último, una presentación de la mujer (sobre todo del prototipo, tan abundante en los tiempos antiguos, parece ser, de tentadora) que plantea una sexualidad que se pretende agresiva y más de una vez resulta solo pompier, con su sobrecarga de maquillaje facial y laca de uñas, túnicas cortísimas, velos transparentes, bikinis más o menos encubiertos o calzado propio de una drag queen. Eso sí, esta reproducción permitiría crear en el espectador la ilusión de estar recibiendo una dosis de cultura, en cuanto ventana a la Historia, o de ejemplaridad religiosa, por la inspiración bíblica de muchas de sus películas.

Del mismo modo, la galería de personajes es prototípica: el héroe noble y vigoroso, la heroína pura y virginal, la femme fatale lúbrica e insinuante, el gobernante dominado por la demencia del poder, el sirviente gracioso o bien sobrio y leal, el sicario traicionero… Galería que asimismo generó un star-system propio, al hacer recurrente la presencia en los repartos de determinados intérpretes a los que, por mucho que hicieran otro tipo de personajes, los asociamos con los que compusieron aquí. No es casualidad, por ello, que salten de una a otra de las películas que voy a abordar a continuación (y que aparezcan en unas cuantas más que ya, por razones de espacio o de cronología, no incluyo): Victor Mature, Charlton Heston, Peter Ustinov, Jean Simmons, Jack Hawkins, Joan Collins, Yul Brynner…

El kolossal, como se sabe, no nació en los 50, sino que se remonta casi a los mismos orígenes del cine. Su gran padre pasa por ser el venerable David Wark Griffith, uno de cuyos más famosos títulos, Intolerancia (1916), dividido en varios episodios situados en distintas épocas de la Historia, presenta ya dos de ellos en la antigüedad bíblica. Muchos de los títulos más famosos del kolossal, no en vano, en realidad son remakes o nuevas versiones de historias ya abordadas durante el cine mudo: Quo Vadis?, Los diez mandamientos, Ben-Hur… El realizador más asociado al género sellaría su relación con el mismo en esos años del cine silente: Cecil B. DeMille, de tal modo que no es extraño que una realización suya se encuentre en la raíz de su resurgimiento en el Hollywood de los estudios.

Se trata de Sansón y Dalila (1949), una película que normalmente se cita como objeto de mofa y que sin embargo a mí me parece uno de los mejores ejemplos de cómo, con talento, cualquier planteamiento o historia, por disparatados que parezcan, puede dar origen a una magnífica obra. DeMille toma la famosa historia bíblica (¿la recuerda hoy alguien que tenga menos de 30 años?) y, pareciendo que propone el clásico film ejemplarizante para satisfacción de los cristianos ortodoxos, en realidad lo que esconde es la más increíble plasmación de sadoerotismo perverso que se haya visto en una producción del Hollywood clásico. Es más, e incurriendo muy demilliniamente en el desafuero y la exageración, yo incluso diría que, si se pudiera hablar de cine pornográfico sin escenas de sexo explícito, no dudaría en incluir esta película en él (por supuesto, un porno con prurito artístico… más instintivo, siendo DeMille, que reflexivo, claro). No por nada, se puede decir que su guion carece de importancia (salvo como necesario pretexto para conducir al famoso final en que Sansón derriba las columnas del templo de Gaza) mientras que la satisfacción de los placeres eróticos lo es todo, y diríase que no hay elemento del film que no propenda a ello. Es más, este planteamiento permite que la apoteosis fetichista de sus imágenes (sobrecargadas hasta la exasperación) devenga en el fetichismo visual imprescindible para la credibilidad atmosférica de esta historia de excesos febriles.

Ahora bien, nada se habría conseguido sin la adecuada prestancia de los dos protagonistas para sus papeles. No seré yo quien defienda que Victor Mature fue un buen actor, pero ese rictus gestual que diríase petrificado en una perpetua expresión de desagrado, en manos de los buenos directores con que tuvo la fortuna de ser dirigido, desprende un aprovechable aroma de decadencia, ya sea en un sentido sexual (DeMille o el Von Sternberg de su injustamente desconocida El embrujo de Shanghai) o en un sentido químicamente existencial (así lo trató John Ford para su papel de Doc Holliday en la inolvidable Pasión de los fuertes). En cuanto a Hedy Lamarr, espléndida en todos los aspectos, se entrega hasta el fondo en un rol que simboliza como pocos la intensa comunión que existe entre el placer sexual y la sed de dominio. Pocas veces un director y una actriz han conseguido conducir de tal modo los deseos del espectador (masculino, por supuesto) hasta identificarlo por completo con el personaje antagonista, para asumir su misma condición de pelele. Su interpretación, eso sí, y al contrario que la de Mature, sí está matizada por la buena actriz que fue, sabiendo transmitir que en ella también hay una semilla de redención, de renuncia a la traición (solo que, claro, al precio de la absoluta entrega de su objeto de deseo). Lo reconozco, Sansón y Dalila es un film que difícilmente admite la tibieza: o bien convence plenamente o será considerada, con toda razón, como uno de los mayores ridículos que ha dado el cine.

Quo Vadis (1951) es el ejemplo paradigmático de kolossal, puesto que además fue el primero de todos ellos en rodarse en escenarios europeos, lo que luego sería norma casi obligada, por razones de ahorro presupuestario y de exteriores atractivos. Se trata de la adaptación de una muy estimable novela del polaco Henryk Sienkiewicz, leída con placer por varias generaciones y ahora, como tantas cosas, más bien olvidada, sobre la que ya traté en otro artículo de mi blog. Siguiendo a grandes rasgos sus líneas maestras, y a lo largo de las casi tres horas que dura, Quo Vadis compagina dos argumentos: uno presuntamente histórico, la crónica de los días del reinado del emperador Nerón, que se centra en el famoso episodio del incendio de Roma y la subsiguiente persecución de los cristianos, a quienes intenta utilizar como cabezas de turco; otro con carácter de historieta sentimental, el amor que nace entre un avezado legado romano, Marco Vinicio, y una joven cristiana llamada Ligia, por supuesto contravenido primero por las diferencias culturales y personales de los dos enamorados y después por las propias circunstancias históricas. Por desgracia, no funciona ni uno ni otro (lo mejor, aunque no es suficiente, es el personaje de Petronio, el favorito de Nerón), pero es peor en su condición de propaganda religiosa, más propia de una catequesis dominical: por ejemplo, la escena que justifica el título es ridícula a más no poder.

Quo Vadis es, en efecto, un pesadísimo ejercicio de colosalismo, que se sigue entre la indiferencia y la irritación, y cuyo primer defecto es la completa vulgaridad visual con que se representa la supuestamente desenfrenada corte neroniana. Confieso además que nunca he tenido en mucho la supuestamente genial creación que Peter Ustinov hace del emperador: suscribo las palabras del gran crítico José María Latorre que, en una antigua reseña, se quejaba de ver a Nerón «haciendo “numeritos” para que el espectador se ría de él y, además de cursi, villano y criminal, le considere un idiota». En cuanto a los dos protagonistas, Robert Taylor convence aceptablemente en su composición de legado arrogante y egocéntrico (transmitiendo bien la naturaleza propia de un romano acostumbrado a creerse el dueño del mundo), pero Deborah Kerr se revela como un enorme error de casting, pues el personaje (en su condición de objeto de disputa a la vez sentimental y religiosa) demandaba a una actriz de sensualidad mucho más instintiva, mientras que la intérprete británica no aporta más que una belleza fría y distante, incapaz de hacer comprender el cúmulo de pasiones que desata a su alrededor. Hago constar, al menos, que el artesano que la firmó, Mervyn LeRoy, rodó para la Metro películas mucho mejores, alguna incluso inolvidable, como el melodrama Niebla en el pasado (1942).

La túnica sagrada (1953) supuso en su día todo un acontecimiento, al ser la película que la 20th Century-Fox escogió para introducir el sistema de pantalla ancha que llamó CinemaScope. Eso sí, es evidente que el estudio procuró correr los mínimos riesgos, pues su inspiración en Quo Vadis es descarada (por mucho que parta también de una novela previa, de Lloyd C. Douglas, esta del todo olvidada): es justicia poética, por tanto, que los resultados (en el plano artístico) fueran muy similares. Por tanto, la película vuelve a contar el proceso de iluminación de un militar romano gracias al descubrimiento del cristianismo, con el fondo de otra corte imperial especialmente depravada, en este caso la del no menos mítico Calígula. La túnica del título, que es la que los soldados arrebataron al mismo Jesús en el Calvario, y que el protagonista, el tribuno Marcelo Galio, gana a los dedos, actúa como símbolo de su remordimiento y, por tanto, de su transformación posterior, desde el mismo momento en que, al echársela sobre los hombros para protegerse de la lluvia, siente que le produce un fuego abrasador.

La completa mediocridad de la película se debe, en primer lugar, a la falta de personalidad del obediente artesano Henry Koster, cuya única preocupación es lucir las posibilidades de la pantalla ancha para mostrar escenarios y multitudes en el plano más amplio posible. Esto provoca una enorme distancia entre los personajes y el espectador, que resulta fatal para la necesaria identificación con los torturados conflictos interiores que sufren aquellos, algo fundamental en toda historia de culpa y redención. Por ello, las conversiones, los conflictos y las relaciones de amor o de odio que unen a los distintos personajes deben aceptarse que sean como son porque así lo dice el guion y no porque se produzcan en el seno de la necesaria atmósfera emocional. Cuando menos, el muy joven Richard Burton está adecuadamente convincente en el papel titular. En cambio, Victor Mature, que encarna a su esclavo cristiano —y amigo después, claro—, aquí hace honor a su fama de actor desastroso.

Además del ámbito romano, Hollywood también prestó considerable atención al antiguo Egipto, tan atractivo para el cine por su sugestión visual y su ancestral aroma de misterio. La Fox propuso otro vehículo en CinemaScope con Sinuhé el egipcio (1954), que tenía el aliciente además de adaptar una novela que no solo gozaba de gran éxito en su momento sino que había conseguido ser aclamada por su calidad, publicada por el finlandés Mika Waltari en 1945. Su trama sigue el relato en primera persona del personaje del título, médico en el Egipto de la XVIII Dinastía, y su participación en las vidas de los muy conocidos faraones de la misma: a ella pertenecen Akenatón, el famoso precursor del monoteísmo, o su sucesor Tutankamón (que, seguramente por economía narrativa, no aparece en absoluto), además del soberano que la cerró, Horemheb (por cierto, una vez más Victor Mature), personaje central de la historia en cuanto amigo de la juventud del protagonista y figura cuya ambición por el poder condiciona el papel de Sinuhé en la historia. No tengo de la novela más conocimiento que por referencias, por lo que ignoro si debe atribuirse al libro o la película la mirada que esta vierte sobre la primera experiencia monoteísta conocida, que no es otra que conectarla con la «verdadera» religión, el cristianismo, convirtiendo a Akenatón en una especie de precursor tocado por la gracia divina (como simboliza su padecimiento de la epilepsia, llamado en la antigüedad el «mal divino»). De hecho, hacia el final, sabedor ya de su muerte inminente, terminará por reconocer su error al haber adorado como divinidad al disco solar bajo el nombre de Atón, cuando este no es sino uno de los símbolos del verdadero dios universal.

En cualquier caso, Sinuhé el egipcio fracasa como aproximación a la compleja figura de Akenatón y como crónica del final de una dinastía, en este último aspecto mediante una parte final verdaderamente calamitosa en la que estalla una conspiración palaciega verdaderamente abstrusa en sus detalles. Por otra parte, el film nunca supera un lastre fundamental, la completa inexpresividad del casi desconocido actor que fue elegido para el papel central, Edmund Purdom, cuya estolidez gestual jamás consigue expresar los hondos conflictos existenciales que supuestamente sufre a lo largo de toda su vida. La película, cuando menos, es digna y se sigue con aceptable atención, si bien demuestra que su director, Michael Curtiz, otrora firmante de Casablanca y muchos títulos gloriosos con Errol Flynn, ya estaba en horas bajas. Ahora bien, lo mejor de lo misma, curiosamente, es la parte en que (aun de modo muy lejano) recuerda un tanto a Sansón y Dalila: el episodio que ilustra la completa degradación de Sinuhé en manos de una depravada hetaira babilonia, Nefer (la polaca Bella Darvi, objeto de una exposición física que tensa al máximo los límites de lo permisible en la época). Oscilando en casi cada plano entre la horterada kitsch y el decadentismo malsano, con el magnífico contrapunto de la exquisitez musical propuesta por Bernard Herrmann, la película consigue investirse por un momento de una turbiedad sexual nada desdeñable, cuyo momento culminante es aquel en que el enfurecido Sinuhé intenta matar a la mujer que lo ha destruido ahogándola en el estanque de su propia casa: el plano del rostro de Nefer sujeta bajo las aguas es ciertamente espléndido.

Sumando la ambientación en el antiguo Egipto y la epopeya bíblica, Cecil B. DeMille se despidió del cine con la película más famosa de su filmografía y uno de los kolossals de mayor éxito de todos los tiempos, Los diez mandamientos (1956). No voy a entrar en muchos detalles, pues lo hice en un previo artículo, pero sí señalaré que, como ya había hecho en Sansón y Dalila, DeMille tiene la audacia de plantear el episodio bíblico narrado en el Éxodo como la catarsis hacia la cual se precipita un conflicto henchido de sexo y poder, solo que en este caso de raíz triangular. Dicho de otro modo: ¡Moisés será el profeta del pueblo elegido porque las intrigas le impidieron ser faraón! La tensión se plantea entre el joven príncipe Moisés (salvado de las aguas por la hermana del faraón, de quien se convierte en su predilecto), el heredero del trono Ramsés (que crece dominado por los celos hacia su mucho más capaz hermanastro) y la princesa Nefertari (la cual, como Dalila, funde en su persona la sed de dominio y la exacerbación erótica, prefiriendo por supuesto a Moisés antes que a su teórico prometido Ramsés).

Una vez más, el conflicto necesitaba a unos actores que supieran encarnarlo no tanto en el aspecto interpretativo como en el más puramente carnal. Lo curioso es que el menos distinguido del trío es su estrella protagonista, Charlton Heston, perjudicado precisamente por el dibujo que de él hace el guion (obligado por el personaje «real», claro) y que, sobre todo, está especialmente plomizo como patriarca bíblico de verenable barba blanca. En cambio, los otros dos, más libres al no tener que encarnar ningún icono religioso, triunfan al conseguir transmitir la intensa humanidad (es decir, su irresistible debilidad por la ambición y la pasión) de sus personajes. Yul Brynner consigue que su mirada a la vez hierática e intensa, junto a todo un repertorio de posturas, transmita el necesario patetismo de quien se sabe inevitablemente derrotado, primero por la superioridad personal de Moisés, y luego por ese dios implacable ante el que no quiere dar su brazo a torcer. En cuanto a Anne Baxter, a priori una elección discutible por razones de adecuación física, sorprende con una genial exhibición de carisma sensual. Por desgracia, a lo largo de su hipervitaminada duración, el film revela una notable descompensación. Si la primera parte resulta adecuadamente dinámica y divertida, a partir del momento en que el relato bíblico ocupa el primer plano, ya solo queda esperar a que llegue la famosísima escena del paso del mar Rojo y que la película concluya.

El mejor paseo del kolossal por el antiguo Egipto pertenece a un director en principio totalmente ajeno al mismo, Howard Hawks, si bien se saldó con un notable fracaso comercial que provocó en el cineasta un largo alejamiento de las pantallas. Tierra de faraones (1955) siempre ha despertado el desconcierto entre los críticos adeptos a la teoría del cine de autor (que, desde el momento de su formulación, vieron en Hawks, y con toda la razón, uno de sus mejores ejemplos), tanto por la inesperada incursión genérica como por la dificultad en encontrar sus elementos recurrentes. Ahora bien, se trata en mi opinión de una película espléndida, que a partir de una trama que se centra en la construcción de la famosa Gran Pirámide de Keops, y con su faraón impulsor como protagonista, realiza un extraordinario dibujo del Poder y de los elementos que le son indisociables: la codicia (simbolizada por esos tesoros que el faraón se pasa la vida acumulando en distintas guerras para enterrar consigo en su tumba y llevárselos a la otra vida), la soledad de quien no puede ni quiere compartir su dominio con nadie, la traición y, por último, la decadencia y por tanto vulnerabilidad de quien, por mucho que se proclama dios viviente, no es sino un ser humano (en su caso, la caída bajo el influjo de una bella princesa chipriota, Nellifer, que lo seduce con su belleza y su carácter salvaje, y en quien Keops, como es natural, intenta encontrar el espejismo del regreso a la juventud). Jack Hawkins, un actor de pura escuela británica, es decir, capaz de estar convincente en cualquier papel, realiza una interpretación magnífica.

Por otra parte, Tierra de faraones es un kolossal diferente a todo lo que se había propuesto, y ello sin pretender ocultar su condición de tal, puesto que incluye casi la totalidad de sus elementos constitutivos. No faltan, por tanto, los momentos destinados a lucir el gigantismo propio del género, si bien es todo un mérito de Hawks conseguir que (buena parte de ellas) resulten necesarias. El mejor ejemplo es la larga secuencia que muestra el inicio de la erección de la Gran Pirámide, cuyo detallismo no es una mera concesión al espectáculo sino que tiene un objeto dramático: demostrar la grandiosidad de la empresa en sentido literal pero también moral, con el corolario que de ello se deduce. Es decir, su obligada dilatación en el tiempo, de tal modo que para uno, el faraón, se transforma en obsesión, y para otros, el pueblo, inicialmente entusiasta, después se convierte en una carga bajo la forma de impuestos y trabajo esclavo. Otro elemento disímil es su condición de kolossal sombrío, desde el momento en que faltan los personajes habituales cuya nobleza y valor permitan la identificación del público. Desde luego, no son simpáticos ni el orgulloso faraón ni la pérfida Nellifer, pero tampoco lo resultan el personaje del arquitecto cautivo a quien Keops encomienda la realización de una tumba inviolable ni sus allegados, tanto porque no dejan de ser personajes secundarios como por su condición obligadamente poco activa.

Es más, a medida que avanza la acción y se precipita hacia el final —presidido por la transformación del vigor del protagonista en decadencia y por el desarrollo de la intriga palaciega mediante la cual Nellifer conseguirá acabar con la vida de Keops—, las secuencias dejan de ostentar la cegadora luz propia del desierto y se desarrollan cada vez más en interiores poblados por sombras, como corresponde a la traición que se urde en ellos. Particularmente, y desde la primera vez que vi la película, siendo un niño, nunca ha dejado de estremecerme su escena final, en que Nellifer, en el corazón de la Gran Pirámide, creyéndose triunfante y a punto de apoderarse del tesoro que su esposo había hecho llevar allí, descubre que el sumo sacerdote, por lealtad y amistad hacia el difunto, ha decidido hacerle pagar sus evidentes crímenes enterrándola en vida con el faraón, como indica el lento descenso de las enormes piedras que comienzan a sellar todas las salidas del recinto…

En el final de la década, se estrenó el kolossal de mayor éxito de todo el género (simbolizado y valorado, en tiempos de mayor ingenuidad cinéfila, por el récord absoluto de Oscars que ostentó durante muchos años: once estatuillas doradas), que por tanto constituye el más apropiado cierre para este artículo: Ben-Hur (1959). La película adapta un novelón en tiempos muy leído, obra del militar estadounidense Lew Wallace, que constituye, como ya señalé en otro artículo, un panfleto de rearme cristiano desarrollado en términos narrativos más bien toscos. La película consigue expresar los mismos elementos argumentales bajo un tipo de planteamiento que, en los géneros más diversos (pero, sobre todo, el melodrama), resulta muy atractivo: el cine-novela, esto es, la crónica de la existencia de un personaje que va poco a poco alcanzando la madurez espiritual mediante la superación los múltiples conflictos a los que tiene que hacer frente en su curso. En este caso, y como ya plantea el libro (pero con muy superior fortuna), la historia establece sendas paralelas entre su protagonista, el judío Ben-Hur y el mismo Jesús, hasta el momento en que el primero asiste al Calvario del segundo, lo cual supondrá para él la definitiva iluminación. Significativa y simbólicamente, ambos se habían cruzado una sola vez en el pasado, cuando el galileo sació la sed de Ben-Hur en el camino de este, cargado de cadenas tras caer injustamente en desgracia, hacia las galeras.

No en vano, la vida del propio protagonista, condicionada por su identidad étnica (el nada disimulado prosionismo de la película es uno de sus defectos), supone una particular paráfrasis de la Pasión, a cuyo término Ben-Hur adquiere la templanza de su carácter antes tan impetuoso para beneficio de los seres queridos y la comunidad que le rodea. Por supuesto, la clave de la adhesión que despierta el protagonista (y que, desde luego, no existe en el libro) radica en la memorable interpretación de Charlton Heston, construida como en sus mejores papeles mediante el contraste que supone su fortaleza exterior y la vulnerabilidad interior (manifestada, en este caso, mediante la mirada: pocos actores han sabido mirar mejor que Heston). Pero el film también supone la demostración de las cualidades de un director que ha sufrido todo tipo de vaivenes críticos, William Wyler, capaz de hacer que las tres horas y media de metraje, con pequeños altibajos que no tardan en remontarse, discurran con envidiable fluidez. Eso sí, y para encomio del supuestamente poco artístico Hollywood de los estudios, debe señalarse que la secuencia más justamente recordada del film, la de las cuádrigas, fue ejecutada por los responsables de la segunda unidad.

Por supuesto, Hollywood seguiría fabricando abundantes kolossals en los años siguientes hasta que el inevitable cambio en los gustos del público aconsejó buscar otro tipo de cine-espectáculo en que concentrarse. El estrepitoso hundimiento comercial de Cleopatra (1963) actuó como el principal aviso para navegantes. Sin embargo, en tiempos muy recientes, el kolossal ha retornado a las pantallas, si bien, significativamente, la grandiosidad escenográfica ahora es pura virtualidad en esta era de presuntas maravillas digitales. Y sospecho que su repercusión no va a ir más allá de lo coyuntural, debido más bien a la voracidad del Hollywood actual por aprovechar los éxitos seguros del pasado y reactualizarlos sin más ambición que la crematística. ¿Acaso hay muchos que recuerden  que se han hecho, hace nada, nuevos remakes de Los diez mandamientos y Ben-Hur?