Charles Rainier, el «príncipe de la industria inglesa», el político que parece a un paso de entrar en el gobierno, diríase un triunfador en cuanto se ha propuesto en la vida. Sin embargo, en realidad se siente marcado por un hueco que posee su existencia: tres años desvanecidos de su memoria, los que median entre su desaparición en un embudo de granadas en Arrás, durante la I Guerra Mundial, y su reingreso entre los vivos tres años después, en las calles de Liverpool, tras sufrir un golpe que le devolvió el conocimiento de su identidad. De aquellos tres años Charles posee tan sólo un débil indicio, una llave que abre no sabe qué puerta y que lleva consigo, como un amuleto sombrío, a todas partes, girándola de modo mecánico entre sus dedos sin darse cuenta de ello las más de las veces. Charles no recuerda nada, pero siente, intuye, sabe, que la clave de su felicidad, de su armonía personal, tiene que estar enterrada allí: pues, en el fondo, su frenética consagración a los negocios (él, cuyas ambiciones de juventud fueron intelectuales: ser escritor) se debe a la necesidad de ocupar todas las horas del día, casi sin tener tiempo para pensar en nada. Ese vacío le impide darse a cualquier mujer, ni siquiera a la muchacha, Kitty, que intenta llevarle el soplo de la juventud. No es eso lo que Charles necesita. Lo que necesita sólo lo conoce una persona en el mundo, Margaret Hanson, su eficiente secretaria, una mujer también marcada por una pérdida, la de su esposo y su hijo de muy corta edad, tiempo atrás. Porque ese esposo perdido, al que ella conoció bajo el nombre de Smithy y con el que fue feliz en una pequeña casita con vallas de madera, es el hombre para el que ahora trabaja, después de haberlo buscado desesperadamente por medio país. Y no puede decirle quién es porque sabe que solo si Charles Rainier recuerda por sí mismo que una vez fue Smithy recobrará el amor auténtico que este sintió por ella, cuando se llamaba Paula, y no por mera obligación dictada por la integridad personal…

El rasgo esencial que caracteriza este inolvidable melodrama bautizado (felizmente) en España como Niebla en el pasado es el pudor. Pudor a la medida de sus dos personajes principales, quienes se pasean a lo largo de la trama y las imágenes de la película con el gesto triste de quienes se saben víctimas de una pérdida (una, la mujer, de modo consciente; otro, el hombre, de modo vago e instintivo). Y sin embargo, ese sufrimiento existencial que marca sus vidas no da pie a la explosión sentimental a que podía prestarse la trama, ni en el desarrollo del guión, ni en la puesta en escena ni mucho menos en la contenida interpretación: Niebla en el pasado es una película antes emocional que sentimental, que hace del peso de la ausencia, de la intensa evocación de la pérdida, la clave dramática de su sentida, incluso (¿por qué no decirlo?) folletinesca, peripecia.

El intenso amor que tengo por esta película (la habré visto mil veces, y siempre me emociona igual) arranca, antes que nada, de la fascinación que me produce desde muy corta edad —se lo debo a dos obras muy dispares: la película de Alfred Hitchcock Recuerda y la novela de Agatha Christie Un crimen dormido— el tema de la amnesia. Le he dedicado algún artículo en el blog y lo he analizado muchas veces en conversaciones y debates. Si el hombre es definido por su identidad personal (no hablo de la colectiva, que es un invento de seres pequeños para intentar parecer más grandes), es evidente que aquella descansa en nuestra memoria, por lo que la pérdida de nuestros datos básicos me parece el mayor horror al que podemos estar condenados. En la realidad, tiene un nombre: el Alzheimer. En la ficción, este extraño mal cuya verosimilitud clínica nunca he estudiado, la amnesia, pero que posee una inigualable capacidad de sugestión estética y emocional.

Como indicaba José María Latorre en una antigua reseña publicada en el nº 324 de la revista Dirigido, lo que hace que Niebla en el pasado sea «un melodrama perdurable» (nunca he dejado de utilizar este adjetivo desde que lo leí aquí, y valgan estas palabras como homenaje para el mejor crítico de cine que he conocido en este país) es el magnífico uso de las convenciones del melodrama. De entre las que él citaba, quizá la más brillante (porque es brillantez conseguir que no degenere en mera mecánica) sea la magnífica construcción de su dramaturgia en torno a las causas y los efectos, algo esencial en una narración que argumentalmente se basa en el suspense: ¿conseguirá Charles Rainier recordar que la felicidad que perdió se encarnaba en un nombre, Smithy?

Y debe reconocerse que, además de la fortuna del guion (que adapta una novela, hoy supongo que inencontrable, de un escritor sin embargo muy popular en su época, James Hilton), en buena medida el mérito se encuentra en la labor de su director, Mervyn LeRoy, artesano bajo contrato con la Metro Goldwyn Mayer con fama de grisáceo (y hay que reconocer que, la mayor parte de las veces, con razón) que aquí, sin embargo, dio lo mejor de sí mismo, haciendo lucir las sugerencias del libreto y de la escenografía, con una realización al tiempo sobria y sugerente, cuyo principio rector es saber mostrar siempre visualmente antes que mediante los diálogos (por buenos que estos sean).

Ahora bien, es evidente que el peso de los personajes descansa en las maravillosas interpretaciones de sus protagonistas, una pareja de actores muy conocida en su tiempo pero sobre la que hoy pesa un injusto olvido, apenas mitigado por el recuerdo agradecido de los cinéfilos que conocieron sus películas en tiempos en que estas tenían acomodo en sesiones televisivas. Ronald Colman fue un actor británico que encarnó un tipo de galán muy propio de su época (bigotito incluido): distinguido y elegante, dueño por lo común de una fina ironía. Un prototipo antañón pero que no puede escondernos que fue un actor espléndido, como demuestra Niebla en el pasado. Su interpretación, prodigiosa, llena de matices, sabe en todo momento cómo dar vida a su personaje en función del control que posee de sí mismo: el pobre veterano de guerra, balbuciente y sin memoria a quien los médicos llaman John Smith, el hombre feliz y sencillo al que Paula rebautiza cariñosamente como Smithy al devolverlo a la vida y el elegante magnate que recobra el nombre de Charles Rainier tienen en común la misma forma de expresar su incontenible mundo interior mediante un medido sentido de la expresividad.

Por su parte, Greer Garson fue una de las actrices más populares de los años 40, época en la que, sin exageración, tuvo una reputación similar a la de una Meryl Streep (huelga decir a quién prefiero…), como una intérprete capaz de hacer cualquier cosa y a la que se recompensó con numerosas nominaciones al Oscar, que consiguió gracias a su papel titular en La señora Miniver en ese mismo año de 1942. Precisamente, Garson formó una pareja popular con su partenaire en este film, el eminente Walter Pidgeon, en una serie de películas buena parte de las cuales fueron dirigidas por el mismo Mervyn LeRoy. De todas ellas, guardo especial reverencia por Madame Curie (1943), biopic que destaca tanto por su sentido de la delicadeza como por el insólito logro de hacer que la en principio aburrida exposición del descubrimiento del radio reciba un tratamiento propio de una película de suspense. Garson está a la altura de Colman mediante una interpretación intensamente contenida (o contenidamente intensa), que gana de inmediato al espectador, que sufre tanto como ella por que Charles Rainier no la recuerde de una maldita vez.

Uno de los elementos más sugerentes del film es que tanto Ronald Colman como Greer Garson (especialmente él, claro, que ya pasaba de los cincuenta) tienen claramente mucha más edad de la que en principio corresponde a sus personajes: es más, pasan los años, pero su apariencia sigue siendo la misma. No es un fallo de casting o una muestra eminente de una época en que la juventud no era el valor axiomático de hoy para conceder un papel: la evidente madurez de los dos actores contribuye a dar a la historia el halo de fantasmagoría que esta precisaba. No en vano hablamos de dos seres, Charles y Margaret, Smithy y Paula, que pasan media vida como espectros desubicados de la normalidad que anhelaban.

El primer acierto del film es la diferenciación atmosférica de los escenarios en que Smithy y Paula viven su historia de amor: Melbridge, el pueblecito industrial donde se encuentra el sanatorio, y el rincón de Devon donde viven felices su matrimonio y donde se halla la casita de vallas blancas cuya puerta abre la llave de la que Charles Rainier nunca se separa. Dos espacios que constituyen, para él, la Oscuridad y la Luz. El sanatorio es el lugar asociado a la exclusión de la sociedad, donde esta esconde a los pobres desechos de la guerra con la memoria (o la cordura) perdidas. Un lugar envuelto en la niebla, de donde Smithy escapa una noche aprovechando la euforia por la declaración del armisticio, vagando entre las gentes eufóricas que pasan a su lado como sombras chinescas, asombrado por la audacia de haberse atrevido a huir y asustado por volver a estar entre hombres «normales». Y la casita de Devon es la Luz, el lugar a donde Paula lo conduce, donde recupera la sensación de estar vivo, se casan y tienen un hijo, y él descubre que tiene dotes literarias y sus artículos son aceptados por un periódico de Liverpool… Melbridge y Devon, por tanto, simbolizan el mundo de los sueños, porque en eso acabarán convertidos, perdidos en algún pliegue de la memoria de Charles, pero también el mundo de los humildes, ya que es entre ellos donde Smithy recupera la alegría de la vida. De ahí que el rincón de Devon sea dibujado con evidente cursilería y sus habitantes exuden cada uno sabiduría popular; pero es una cursilería entrañable, como entrañables son ese médico (encarnado por Henry Travers, el ángel de ¡Qué bello es vivir!), ese párroco o esa posadera que les ayudan a sentirse queridos.

El golpe de un coche en Liverpool, cuando Smithy se dirigía al periódico que quiere contratarle, lo cambia todo. El mundo de los humildes desaparece: Charles Rainier es vástago de una familia aristocrática, y desde entonces, gracias al éxito en los negocios que revelará, él solo se moverá en los ambientes más selectos. Y el mundo de los sueños queda encerrado en una llave, cuya puerta está más lejos que aquella en el muro de la que H. G. Wells nos habló en un imborrable relato.

Durante un buen rato, el film nos cuenta la readaptación de Charles Rainier a su vida de siempre y su encuentro con Kitty (Susan Peters), una jovencita adorable, hija de su cuñada, que se encapricha con él desde el primer momento que lo ve y le ofrece su amor incondicional. Pasan los años (lo expresa una bonita secuencia contada por las cartas que ella le envía a él y que puntean su paso desde la adolescencia a la edad adulta) y Kitty consigue que Charles acepte compartir su vida con él. No sabemos nada de Paula: diríase que se ha desvanecido para siempre, sin posibilidad de regresar, pues su mundo y el del hombre que ya no es Smithy no pueden parecer más lejanos.

La secuencia en que, por fin, la reencontramos es magnífica. Charles Rainier regresa a su despacho, con el semblante complacido por el compromiso matrimonial que acaba de establecer con Kitty. Sin embargo, al llevarse la mano al bolsillo se tropieza, inevitablemente, con la llave que lo atormenta y las dudas reaparecen en su rostro, borrándose de su rostro la presencia de aquella (justo esto es lo que llevará a la muchacha a romper con él, poco después). Se recupera enseguida, eso sí, llama a través del dictáfono a la eficiente secretaria, la señorita Hanson, y se sienta en su silla. Ahora bien, entonces la cámara se mueve suavemente desde Charles hasta la puerta por donde tiene que aparecer la secretaria, creando en el espectador la sensación de que algo importante va a suceder: y en efecto, dando pie a un instante maravilloso, quien entra por ella no es otra que Paula, la persona que ahora ha adoptado el nombre de Margaret Hanson.

Enseguida sabremos, porque el diálogo se encarga de conducir la conversación hacia el terreno del pasado de la señorita Hanson (todos los elementos narrativos del film siempre conducen a la máxima funcionalidad, sin perder el tiempo en digresiones), que esta estuvo casada y perdió el niño que esperaba, noticia que no puede impactar a Charles Rainier —es más, con inteligencia, LeRoy hace que él no esté mirándola directamente cuando ella recuerda ese trance, durante el cual clava sus ojos en él con dolorida intensidad—, pero sí al espectador. El cambio de escena hace reaparecer al doctor Benet, el director del sanatorio de Melbridge, a quien Paula fue a buscar al desaparecer Smithy. El explicativo diálogo que viene a continuación no solo sirve para cubrir ese hueco que conduce de Paula a Margaret sino para situar al espectador en las coordenadas (puramente melodramáticas) que marcarán el resto del film. Mediante las palabras del médico, queda bien claro que Margaret no puede presentarse sencillamente como la esposa de Smithy. La puerta que quedó cerrada por el accidente de Liverpool no puede ser forzada: solo puede ser abierta por su dueño. Así, aunque Margaret sabe que la nobleza de Charles Rainier le haría recuperar su puesto a su lado, lo haría al lado de otro hombre. Solamente una iluminación desde dentro podrá abrir el arcano no ya de la memoria sino de los sentimientos y las emociones perdidas

El siguiente punto de inflexión es la secuencia (igualmente espléndida) que marca la ruptura del compromiso matrimonial. Una vez más, un elemento del nebuloso pasado se infiltra en el presente: la pareja se encuentra eligiendo los himnos para la ceremonia nupcial, y entonces Kitty recuerda uno (ay…) que empieza a tocar el vicario. Ese himno (todos lo reconocemos al instante) es el que se cantó en la boda de Smithy y Paula, y Charles de inmediato queda en trance. Susan se acerca a él (la cámara los enmarca en primer plano desde cada punto de vista, lo cual permite desnudar por completo sus almas) e inicialmente cree que su prometido está embargado por la emoción, hasta que él gira la cabeza y ella advierte que no la está viendo. (El intercambio de miradas es excepcional tanto por parte del veterano Colman como de la novata Susan Peters.)

Enfrentado a la convicción de que si no cubre ese hueco de tres años nunca será feliz, Charles hace un último esfuerzo investigador por recuperar su pasado, acompañado, como es lógico de su fiel secretaria, cuya serena inteligencia (ya sabemos: torturadamente contenida para no forzar ninguna revelación) le hace llegar al hotel donde fue Smithy por última vez. Allí encuentra una maleta que algún huésped olvidó hace más de diez años, cubierta de etiquetas de ciudades y teatros que delatan el pasado de ella como cantante de music-hall, en cuyo interior encuentra unas prendas humildes, que para el rico Rainier de ahora no son más que andrajos para él y que para la angustiada Margaret encierran todo lo que le importó en el mundo. La derrota, para ambos, es completa.

Vuelto a la insípida «realidad», Charles acepta iniciar una carrera política como medio para olvidar su frustración. Y aquí el guion nos reserva una última vuelta de tuerca: comprendiendo que Margaret es para él imprescindible y que un político, además, debe estar casado con una mujer con desenvoltura en sociedad, la pide en matrimonio: una boda que, insiste, no abandonará los límites de la camaradería. Una vez más apuñalada en sus sueños, Margaret sin embargo aceptará. Sin embargo, poco a poco va sintiéndose destruida por dentro. El punto de quiebra se acerca.

[Quien no conozca el final de esta inolvidable película debe dejar de leer aquí]

Matrimonio modelo para los demás, protagonistas de una farsa, tal vez elegante pero que no puede ocultar su impostura emocional, la vida para Charles y Margaret, rodeada de lujo y oropel, de prestigio y admiración, se desliza hacia el crepúsculo. Como todos sabemos, el crepúsculo es la antesala de la noche. El siempre coherente guion, por tanto, conduce a Charles de nuevo a la Oscuridad, única forma de saber que después ha de llegar la Luz. Una huelga que solo el político de moda puede arbitrar lo conduce a un desconocido pueblecito industrial llamado Melbridge: poco antes de partir allí, antes incluso de saber que es su siguiente destino, ha despedido a su esposa en la estación, la cual parte para un viaje que el espectador intuye como definitiva separación por parte de ella, consumida por tanto fingimiento. En Melbridge, una vez más, el éxito sonríe a Charles y la huelga es desconvocada: las calles se llenan de gente eufórica que se lanza a celebrar el éxito. Por un momento, la sensación de déja vù es completa: dos horas atrás para el espectador, quince años para los personajes, las calles de Melbridge vivieron la misma alegría incontenible, y por ellas vagaba un hombre que no sabía lo que era la felicidad.

Los lugares del pasado comienzan a recobrarse, y en primer lugar el vetusto pub donde Charles y su ayudante se toman una cerveza con los obreros: era el mismo donde Paula lo escondió muchos años atrás de los vigilantes del sanatorio. Los dos hombres se dirigen a la estación, para tomar el tren del regreso a Londres. Y de pronto prende la chispa: el deseo de comprar cigarrillos lleva a Charles, con decisión, a una pequeña cigarrería que hay «en una esquina ahí al lado». Su ayudante se sorprende: si su jefe ha afirmado que nunca estuvo allí, y el establecimiento está escondido lejos del itinerario que han recorrido, ¿cómo conocía su existencia?

El resto pertenece a ese reino de mágicos azares que es el cine: al triunfo de la elipsis, al plano justo, a las miradas que lo dicen todo, al objeto que abre la puerta del pasado, a la llave que un hombre ha llevado en su bolsillo media vida y que una casa de vallas blancas esperaba para que la despertara del hechizo del olvido. Hay obras que redimen la historia de la sentimentalidad, que provocan las lágrimas del modo más noble y digno, que permiten que nos desprendamos de la capa de endurecido cinismo con que preferimos defendernos del mundo: Niebla en el pasado es una de ellas, y siempre nos recordará que la emoción es el sentimiento más puro y menos premeditado del ser humano, que la búsqueda de la felicidad a veces reside en saber darle un nombre. Y para Paula (a cuya radiante alegría se concede el último plano) ese nombre era Smithy.

Posdata sobre el doblaje. Como otras veces que he comentado por extenso una película de la Metro-Goldwyn-Mayer, no puedo concluir este artículo sin hablar de su inolvidable doblaje. El hombre tras el cual se encuentra la mayor parte de trabajos que han sobrevivido de los estudios que ese estudio tuvo en Barcelona se llama José María Ovies. Fue director y actor genial, y él es quien pone la voz a Ronald Colman, como también se la ponía a Groucho Marx o a James Mason (¿extraña que, cuando no conocía su nombre, para mí fuera la «voz de genio» de la Metro?). Con su timbre firme, dueño de ese entrañable engolamiento que poseían las voces de otrora (también los actores de imagen, no hay sino que pasearse por cualquier película española de la época), con su capacidad para dotar la voz de infinitos matices, Ovies consigue modular su personaje desde el pobre y trémulo infeliz balbuceante del principio hasta el hombre feliz de después y el magnate seguro de sí mismo pero triste de la parte final, ofreciendo una interpretación inolvidable.

No menos feliz, a su lado, es la prestación de la gran Elvira Jofre, la llamada «voz dulce de la Metro», que ya ha paseado por este blog en alguna ocasión, y siempre he llamado la atención sobre esa inigualable combinación de sosiego y firmeza que poseía su timbre, asociado a una sensación de magia que el doblaje perdió hace mucho tiempo. Como es natural, el resto de los actores brilla a gran altura, pero quiero destacar a dos actores para los que el doblaje constituyó un breve periodo de su carrera, consagrada a la «imagen completa». En el papel de la joven Kitty siempre me ha fascinado Isabel de Pomés, actriz indisociable de varios clásicos hispanos de los 40 (La torre de los siete jorobados, Huella de luz): su voz sí que me conduce a mí al pasado. En el papel del doctor Benet (importante en la secuencia de «clarificación» que tiene lugar a media película), siempre aprecié la fuerza vibrante del timbre de un actor al que me parecía haber escuchado en muchos otros trabajos, y que otorgaba al médico una notable personalidad. La excelente página eldoblaje.com terminó por identificármelo: nada menos que el gran Fernando Fernán Gómez, en los inicios de su carrera, fue el que puso su voz, no en vano muchos otros que, como él, tuvieron luego una trayectoria eminente bajo su propio nombre, no dudaron en trabajar en este campo durante sus primeros años: es el caso de Fernando Rey o Alfredo Landa. Todos ellos hicieron del doblaje español un terreno para la ensoñación durante aquellos tiempos gloriosos.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Niebla en el pasado / Random Harvest. Año: 1942

Dirección: Mervyn LeRoy. Guion: Claudine West, George Froeschel y Arthur Wimperis; novela de James Hilton. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Música: Herbert Stothart. Reparto: Ronald Coman (Charles Rainier / Smithy), Greer Garson (Margaret Hanson / Paula), Susan Peters (Kitty), Philip Dorn (Doctor Benet). Dur.: 126 min.