Jack Kirby, creador de universos        Kirby: Los Eternos      Pantera Negra    Thor

Y entonces, el Rey regresó a casa. Como buen hijo pródigo, importó poco que se hubiera marchado de malas maneras, dando un portazo, casi sin avisar. Jack Kirby, el hombre que creó casi por sí solo el rostro gráfico del Universo Marvel, había dejado la Casa de las Ideas en el verano de 1970, convencido de que sus ambiciones de independencia artística no tenían ningún futuro en ella. La editorial rival, DC, le abrió encantada sus puertas y le dio esa libertad ansiada. Haciendo honor a su apodo, «King» Kirby, y como había sucedido una década atrás, el ahora artista completo (editor, escritor y dibujante) abrió las esclusas de su incontenible creatividad, dando pie a un fértil conjunto de ideas, personajes y colecciones que se harían famosas bajo el título de El Cuarto Mundo. Por desgracia, los resultados comerciales no estuvieron a la altura de las expectativas iniciales: las nuevas series prometieron mucho pero acabaron desinflándose, entre otras razones porque él mismo, deslumbrado por su nueva libertad, no supo canalizar adecuadamente su impulso creador, de tal modo que los espectaculares argumentos, interesantísimos en su esbozo, no supieron hacia dónde tirar. Cuando el desaliento volvía a invadirlo (series cerradas, imposiciones editoriales), Kirby recibió de pronto la nueva llamada de Marvel, ahora bajo nuevos rectores —el hombre más odiado, Stan Lee, con quien creara el tebeo moderno de superhéroes, ya no era quien tomaba las decisiones—, para regresar al hogar de donde nunca debió irse. Con una libertad inédita, la misma que le dieron inicialmente en DC. Le dijeron que eligiese una colección con la cual arrancar, como artista completo. Miró y decidió volver a los orígenes, a ese personaje que él mismo había creado mucho antes de que Marvel existiera, a principios de los 40. El superhéroe que no tenía superpoderes, el llamado Centinela de la Libertad: el Capitán América

Soy consciente de que el mero nombre de este personaje (cuyo uniforme, además, está diseñado a partir de los elementos y los colores de la bandera nacional) enseguida se asocia a un tufillo reaccionario, o cuando menos rancio, por supuesto para quienes no se han tomado la molestia de leer sus aventuras (o tienen un lejano recuerdo de ellas). Pues bien, no solo nos hallamos ante un personaje de especial interés psicológico —recuérdese: un hombre nacido para ser un «supersoldado» en plena II Guerra Mundial, que al final de la misma queda congelado y despierta varias décadas después, en un mundo por tanto que ya no es el suyo, al que intenta enfrentarse con unos ideales que, en efecto, no pueden sino resultar arcaicos—, sino que tuvo la fortuna de contar con magníficos artistas, comenzando por el tándem Lee-Kirby, de tal modo que puedo asegurar, sin exageración alguna, que la colección que albergó sus aventuras posee una calidad tan alta y un interés sostenido tan grande, pese al continuo relevo artístico en sus páginas, que solamente la emblemática The Amazing Spider-Man puede compararse a ella, cuando menos durante las dos décadas iniciales de la compañía, su época clásica.

Cuando Kirby eligió la colección, acababa de finalizar una etapa especialmente brillante de la misma, a cargo del guionista Steve Englehart y del dibujante Sal Buscema. Una etapa que desmiente el tópico de que el personaje siempre ha sido el portavoz de un americanismo de corte ultraderechista: Englehart lo había utilizado como portavoz de una de las lecturas más progresistas de la epopeya marvelita, haciendo que el personaje, precisamente, cuestionara la irracionalidad del esencialismo patrio (ese que hoy encarna el inefable Donald Trump) mediante una saga en la que recreó nada menos que el escándalo Watergate, la mítica Saga del Imperio Secreto. A la vez, Englehart había sabido desarrollar las posibilidades dramáticas del personaje como un exiliado interior, tanto por su condición de hombre fuera del tiempo como por sus propias dudas sobre su papel como superhéroe «oficial» de los Estados Unidos, hasta el punto incluso de enterrar, por un tiempo, el nombre y el uniforme del Abanderado, convirtiéndose en el Nómada.

Pues bien, Kirby despreció olímpicamente cualquier tipo de continuidad con respecto a la trayectoria anterior del personaje, a cuyas cuitas no hará la menor referencia en ningún momento. También prescindió casi por completo de los personajes secundarios, casi hasta de la novia oficial del protagonista, la agente de SHIELD Sharon Carter, en quien Kirby no vio (probablemente con razón) otra cosa que un cansino estorbo. En conclusión: el Rey hizo tabula rasa y cogió a sus dos protagonistas (el Capitán y su socio, el superhéroe negro Halcón: no hay olvidar que el nombre oficial de la serie era Captain America and The Falcon) como atemporales luchadores del bien, sin ninguna complicación privada o del pasado que los desvíe de su objetivo central: el combate contra el Mal. Arcaico, cierto; incluso simple. Pero es que Kirby siempre se consideró, ante todo, un dibujante (ni siquiera un «artista») que no necesitaba más que ideas sencillas con las cuales desarrollar toda su potencia: ser el mejor narrador que nunca dio el tebeo de superhéroes.

El momento del regreso a casa de Kirby coincidía con la inminente celebración del Bicentenario de los Estados Unidos. La colección del hombre que vestía la bandera norteamericana, como es lógico, no podía permanecer al margen, y Kirby llegó para preparar una súper-aventura que la conmemorara con majestuosidad. El resultado es la Saga de la Bomba Loca, que Panini acaba de reeditar en un espléndido tomo de su colección Marvel Omnigold.

La saga se desarrolla en ocho números, del 193 al emblemático 200 (con fecha de portada de enero a agosto de 1976) y no encierra la menor complejidad a nivel argumental. La aventura enfrenta al Capitán, a su socio el Halcón y a los agentes de la organización secreta SHIELD contra un turbio grupo de plutócratas (que, significativamente, se hacen llamar la Élite), que pretenden apoderarse de los Estados Unidos en la señalada fecha del Bicentenario. Su golpe de estado va a ser tajante: con la ayuda de una todopoderosa bomba, la que da título a la aventura (y que desata una oleada de terribles ondas mentales que provocan la furia homicida en sus víctimas), pretenden desencadenar una gigantesca masacre entre los estadounidenses, cuyos supervivientes quedarán en completo estado de imbecilidad, lo cual permitirá a los elegidos reconstruir casi desde la nada el país y convertirlo en lo que siempre debió ser.

Analizada con frialdad, la Saga de la Bomba Loca, merecería el calificativo de infantil y bobamente ampulosa: una estupidez supina, vamos. Desde luego, difícilmente es la obra que yo le recomendaría para hacer cambiar de opinión a quien no haya leído apenas tebeos de superhéroes y esté cargado de prejuicios contra ellos. Y es que el interés conceptual de la aventura es mínimo. Como ya he señalado, Kirby prescinde de la complejidad psicológica anterior para convertir a los personajes en meros campeones del Bien, tan limpios como unidimensionales. Por su parte, los villanos carecen de la menor relevancia. Como ejemplo, valga un botón: su líder se apellida, muy apropiadamente, Taurey (que se pronuncia más o menos como torie, el término en inglés para los partidos políticos conservadores de la historia anglosajona) y su credo es un burdo elitismo aristocrático, simbolizado por su debilidad por vestir como un noble inglés de la época de la independencia. Es más, su «programa político» es de risa: volver a lo que la Revolución Americana interrumpió en 1776, sin ninguna idea más allá del dominio de las masas idiotizadas que sobrevivan a la bomba o de los vastos espacios desiertos en que se convertirá el estado.

Por otra parte, la trama cuenta mínimas incidencias, despreocupándose de una mínima evolución: por ejemplo, su episodio principal (la infiltración en la principal base de la Élite), que ocupa cuatro números, en rigor no hace avanzar en nada la trama puesto que se salda sin capturar a sus líderes ni descubrir dónde está la bomba. Y no hablemos ya de la solemnidad que impregna toda la saga, por ejemplo a través de los diálogos, talento para el que es evidente que Kirby no había nacido —¡cómo se echa de menos en este aspecto a Stan Lee!—, y que poseen tal pomposidad que a menudo amenazan con provocar la hilaridad de quien lee. El mismo nombrecito de esa arma de destrucción masiva no es muy serio que digamos: la Bomba Loca. Y su diseño no puede ser más extravagante: una especie de gigantesca cápsula medicinal en cuya parte superior se distingue un cerebro, supuestamente artificial, nos aclaran, pero que hace inquietantemente humano el artefacto.

¿Por qué, entonces, la Saga de la Bomba Loca se disfruta tan intensamente y nos devuelve a la añorada edad de la irresponsabilidad, cuando el júbilo nos embargaba cada vez que íbamos al quiosco a renovar nuestra tanda de aventura superheroica? Porque estos ocho números son una increíble exhibición de la que siempre fue la mayor virtud de Kirby: la increíble fuerza narrativa de sus páginas. Habrá habido mejores dibujantes que el Rey, y por supuesto mejores argumentistas, pero todos los profesionales del medio rinden tributo a la increíble capacidad del artista de Brooklyn para hacer que el lector quede literalmente pegado al tebeo que está leyendo, sin importarle ni la coherencia ni el orden ni la armonía de lo que le cuentan. Pocos ejemplos mejores encuentro de lo que Coleridge, en ocurrencia tan famosa como lúcida, llamó la suspensión de la incredulidad.

Así, y por incongruente que parezca, la simplicidad de la propuesta acaba siendo su mejor baza dramática: sometido a la acción sin pausa y a la caracterización por medio de arquetipos, el espectador asume el candor de la propuesta y lo acepta. Por otro lado, es un acierto que el Capitán (recuérdese: un superhéroe sin poderes, un guerrero nato hecho a fuerza de entrenamiento) no combata sino a mercenarios que no oponen sino el número y la tecnología, en igualdad de condiciones por tanto con las fuerzas del bien. Es una empresa en la que se vence por el esfuerzo y no por la exhibición de poder.

Kirby acertó con la primera portada de su saga, la del número 193 —también la del tomo de Panini, cuya reproducción encabeza este artículo—, hasta el punto de haberse convertido en icónica del personaje. Se trata de un dibujo del Capitán América en fabuloso primer plano, que exhibe la famosa «perspectiva Kirby» mediante la cual el personaje ejecuta un movimiento que amenaza con hacerlo salir de los límites de la portada, incluso forzando la torsión del cuerpo hasta límites increíbles. Es un dibujo que resulta imposible no mirar, y que desprende un dinamismo sin igual. En el fondo, y entre las piernas del Capitán, aparece su socio, el Halcón, huyendo de un paisaje urbano sobre el que parece haberse desatado una pesadilla dantesca: el fuego devora unos edificios claramente devastados mientras los héroes son perseguidos por una multitud que porta toda clase de armas y cuyos rostros manifiestan un odio animal. Para colmo de fortuna, el entintador del dibujo es el gran John Romita, el más famoso ilustrador de Spider-Man y uno de los grandes embellecedores de la historia marvelita, como puede comprobarse en el acabado final de los rostros, verbigracia el del mismo Capitán.

Abriendo ya las páginas de ese 193, el arranque de la aventura hace honor enseguida a esa portada. El Capitán y el Halcón comparten una velada amistosa, entreteniéndose con el clásico juego viril del pulso de fuerza, cuando de pronto un par de ondas mentales surgidas de la nada convierten la pugna inocua en irracional duelo a muerte. Los héroes enseguida recuperan el dominio de sí mismos, pero solo para descubrir que los habitantes de Nueva York están siendo presa de una furia homicida (la misma de las modernas películas de zombis, comenzando por el ciclo de Resident Evil: en la ficción todo se retroalimenta), hasta que el Capitán encuentra y destruye un pequeño artefacto, que identifica como responsable de esa pesadilla. Cuando el héroe se yergue y mira en torno a sí el desastre, Kirby le dedica una inolvidable splash page (o sea, un dibujo a toda página) para mostrar el escenario de la ciudad destruida («N-no había visto nada igual desde la Segunda Guerra Mundial», medita el consternado Capitán), que valdría perfectamente para resumir ese concepto de grandiosidad que tan bien define a Kirby.

Podría escribir páginas y más páginas sobre las virtudes de la saga, pero me limitaré a hacer una breve enumeración: la fascinación por la monstruosidad que siempre sintió el Rey (por ejemplo, los mutados, la carne de cañón que la Élite crea como proletariado fuerte y dócil); la capacidad para combinar la ética de la virilidad con inesperadas ráfagas de lirismo (torpe, pero no por ello menos tierno, a la medida de la gentil tosquedad de su héroe), como manifiesta la forma en que el Capitán trata a la hija enferma del creador de la bomba; la debilidad por el diseño de grandes trastos tecnológicos: vehículos y armas de última generación, etc.; la capacidad del autor para inundar cada viñeta (cada encuadre) de personajes: pocos dibujantes han sabido dar vida mejor a las masas, sean de lo que sean (soldados, sicarios, gente corriente)… Pero quizá la clave esté en la singular combinación entre la estilización y el realismo: Kirby ha sido el más realista de los dibujantes estilistas, o el más estilista de los dibujantes realistas. En Kirby siempre latió un caricato que tuvo hacer grandes esfuerzos para no convertir el dibujo en un fin en sí mismo.

La saga, por su ubicación conmemorativa, exuda una evidente lectura política: da pie a una sucesión de proclamas patrióticas o patrioteras (escójase lo que se prefiera), eso sí, tan pueriles que su maniqueísmo las invalida nada más salir de los labios de personajes.

Sin embargo, Kirby no tenía nada de ultraderechista, y determinados elementos de esta saga así lo refrendan. No hay que olvidar el relevante papel en la aventura del Halcón, superhéroe negro y de orígenes humildes, eterno socio en segundo plano del Capitán, a quien Kirby siempre muestra en pie de igualdad con respecto al Centinela de la Libertad (no se olvide que, en previas etapas, la gran frustración del primero siempre había sido su evidente subordinación con respecto al segundo), hasta el punto de salvarle literalmente la vida en varias ocasiones (se dirá que eso pasa cada dos por tres en todos los tebeos, pero es curioso que, escrutando con atención la aventura, el Capitán le corresponda en menos ocasiones). Es más, a través de los diálogos, el Halcón manifiesta en más de una ocasión su escepticismo acerca de la conmemoración de una efémeride en la cual los negros no tuvieron parte alguna y que, desde luego, a ellos no los liberó (el Capitán responde con el blando y conciliador argumento habitual: cuando menos, en 1776 se pusieron los cimientos para una sociedad progresivamente más igualitaria, típico paternalismo blanco que Kirby juzga con severidad). Pero todavía más importante, en la definitiva resolución de la Saga, quien en rigor se encarga de la misión más importante (la destrucción de la bomba) es el Halcón, mientras el Capitán, al frente de un comando de SHIELD, ejecuta la operación mucho menos arriesgada de capturar a la Élite.

Esta saga se vio complementada con un cómic especial del mismo personaje titulado Marvel Treasury Special featuring Captain America’s Bicentennial Battles (en España traducido como Las batallas del Bicentenario). Se trata de un número único, en su momento publicado en un formato de tamaño insólito, llamado Treasury, cercano al álbum europeo. En él, el Capitán se tropieza con un extraño personaje (del que no se toma la molestia en explicar nada, y que otros retomarían más tarde) llamado Mister Buda, que lo conduce a una especie de viaje en el tiempo, rebotando abruptamente a lo largo de diversos momentos de la historia de su país, con el propósito de efectuar un caleidoscopio de los elementos que conforman «América», tan ingenuo de trazos como dinámico en su exposición, y que le sirve a Kirby, una vez más, para señalar su concepto integrador de la esencia patria, denunciando el genocidio indio o la marginación secular de la población negra, por no hablar del desagradable papel de su país en el nacimiento de la energía atómica. A la vez, reivindica la eterna vocación libertaria de su pueblo (no falta la lucha contra Hitler, claro) y efectúa un canto por la cultura popular en contraposición al elitismo (aparecen Benjamin Franklin, el pionero del boxeo moderno John L. Sullivan o el cine de entretenimiento de Hollywood). El resultado es una pequeña maravilla, al mismo tiempo épica e íntima, sin duda deliciosa.

Después del esfuerzo descomunal de la mencionada saga, la etapa de Kirby en Capitán América prosiguió hasta el número 214 (octubre de 1977), mediante nuevos ciclos argumentales cerrados en sí mismos, que por desgracia fueron reduciendo poco a poco su interés, como pasó en casi todas las colecciones que emprendiera en este comeback marvelita.

Cuando menos, el primer ciclo es estupendo, y en su concisión (tres números solo) casi podría hablarse de su mejor aportación a la colección. Se trata de una aventura cuyos protagonistas, conocidos como el Pueblo Nocturno, son los internos de un manicomio que ha sido trasladado a otra (y muy peligrosa) dimensión gracias a las invenciones de uno de ellos, que no es sino un científico perturbado que ha devuelto la libertad a sus compañeros. En esa dimensión, que parece surgida de las páginas del Doctor Extraño, el Pueblo Nocturno se ve acosado por sus monstruosos habitantes, nada hospitalarios, de tal modo que buscan agenciarse un superhéroe propio para que los defienda, una vez lavado a conveniencia su cerebro. El elegido será el Halcón (junto con su novia, Sheila), y tras él irá el Capitán. Los tres números que abarcan la aventura poseen un conseguido aroma de extrañeza bizarre verdaderamente fascinante, que consigue incluso inspirar simpatía por sus entrañables freaks, los cuales, en el fondo, no han hecho sino instaurar una comuna libertaria donde no sentirse extraños… en el lugar más extraño del universo.

Como sucedió con todas las colecciones que Kirby desarrolló en los 70, Captain America no tardó en languidecer, más que nada porque lentamente se fue apoderando de ella una completa falta de progresión, quedando atrapada en un bucle repetitivo, que fue haciendo perder el interés por sus aventuras. El público acabó dando la espalda tanto a la serie como a las otras propuestas del Rey (entre ellas, una tan interesante y, a la postre, tan influyente como Los Eternos) y este, cansado y envejecido, decidió retirarse del mundo del tebeo.

Corría el año 1978. Aunque siguió colaborando puntualmente en diversos proyectos, Kirby fue fiel a su decisión y hasta su muerte en 1994 se dedicó a reivindicar su nombre —preterido por la editorial a la que tanto dio en beneficio del otro miembro de la pareja «fundadora», que tuvo la satisfacción de ver cómo cada colección de la casa comenzaba con un emblemático Stan Lee presenta— y a reclamar a Marvel las páginas originales que languidecían, se deterioraban o sencillamente eran robadas de sus archivos. En sus últimos años, disfrutó del respeto incondicional de los grandes autores de la nueva generación y del cariño cómplice de los fans, que no ha hecho sino aumentar desde su fallecimiento, de tal modo que, cada vez que abrimos cualquiera de las increíbles páginas que encierra su arte, sus múltiples admiradores no podemos sino exclamar: ¡Larga vida al Rey!