El cazador es la historia de tres amigos que marchan al Vietnam. Uno vuelve destrozado físicamente. Otro es destrozado moralmente, y no vuelve: desaparece allí. El tercero es el que da nombre a la película, el cazador (de ciervos, según el título original), y, aunque la guerra también vuelve del revés su mundo, sin embargo será quien regrese, digamos, mejor que como partió. Antes de la guerra, Michael (Robert De Niro) es alguien que, por mucho que forme parte reconocible de una comunidad (los rusos ortodoxos de la pequeña ciudad industrial de Clairton, Pensilvania) y de un grupo de amigos (los que fueron con él y los que se quedaron), no puede evitar sentirse al margen de todo y de todos. En la gran celebración que cubre la primera parte de la historia, la boda de Steven (John Savage), es evidente que es a quien le cuesta más fundirse en la fiesta general, salir a bailar (salvo cuando ya lleva generosas dosis de cerveza en el cuerpo), compartir calor, ternura, amistad, con todos los presentes. El grupo de amigos igualmente le resulta ajeno: señala que los quiere, sí, pero que son «una panda de gilipollas», y de hecho, afirma que el único a quien de verdad considera un amigo y un hombre de verdad es a Nicky (Christopher Walken), aunque él lo indica diciendo que es el único con quien le gusta salir de caza.

La caza de ciervos es, precisamente, la actividad en la que Michael se siente más a gusto y completamente realizado: una actividad solitaria (en lo que, todo lo demás, es bueno sentir que el hombre que te acompaña con un arma merece toda tu confianza como para que le des la espada), que exige esa concentración ensimismada que es su estado natural y que exige una completa eficacia: «un tiro», un único tiro, frase que parece resumir toda su filosofía, y que luego, irónicamente, le perseguirá el resto de la historia, cuando en Vietnam se asoma al infierno de la ruleta rusa. Michael es un hombre embargado, aunque él posiblemente no sepa darle nombre, por una profunda angustia existencial, que la guerra resolverá al precio del mayor dolor posible, pero será ese dolor, precisamente, lo que lo volverá humano.

Por tanto, ese solitario, ese ser arisco, ese hombre que apenas siente necesidad de comunicarse con nadie aunque en apariencia esté rodeado de gente, descubrirá en Vietnam que esos vínculos son los que hacen que merezca la pena vivir. Esos vínculos son los amigos, la gente entre la que se ha crecido, el pueblo donde has pasado toda tu vida: pero también el vínculo consigo mismo, ahora enriquecido por el descubrimiento de la necesidad de estar unido a otros y demostrárselo. Este redescubrimiento se expresa muy bien mediante una idea que puede parecer fácil, incluso simple, pero que en realidad es sencilla, y por ello de enorme eficacia: cuando vuelve a sus amadas montañas a cazar y tiene otra vez un ciervo en el punto de mira, se ve incapaz de disparar. Porque entre las dos cacerías que hemos visto en el film, el acto de disparar se ha revestido de una terrible importancia simbólica: es el símbolo del horror encontrado en Vietnam, la posibilidad de la pérdida de los amigos y de la propia conciencia, obligados a jugar a esa terrible ruleta rusa que pudo costarles la vida y que, aunque todavía no lo sabe, a Nicky le ha costado para siempre la cordura…

En su momento, El cazador fue una película terriblemente polémica. Se la acusó de mirar a Vietnam desde un punto de vista demasiado ambiguo, por no decir directamente reaccionario. Eran tiempos en que la mala conciencia liberal norteamericana exigía juzgar Vietnam como la Gran Culpa Americana, y que un film se permitiera mostrar viet-congs despiadados sometiendo a terribles torturas físicas y psicológicas a esos soldados que habían arrojado el napalm sobre sus inocentes campesinos parecía un ultraje.

Sin embargo, El cazador no es una película reaccionaria porque, ante todo, no es una película política, que intente expresar una opción ideológica sobre el conflicto. Ni siquiera es una película bélica que intente ofrecer una reflexión sobre la Guerra (con mayúsculas), como sí haría Francis Ford Coppola, al año siguiente, en la no menos estupenda Apocalypse Now (1979). En El cazador la guerra es un monstruo abstracto, pero al mismo tiempo terriblemente concreto, cuya función es la encarnación de la destrucción absoluta: física, moral, emocional. No importan los bandos: los viet-congs no representan a un pueblo inocente víctima de las ambiciones capitalistas, sino al mal en su faceta más deshumanizada, precisamente por su condición de seres ajenos e incomprensibles a los tres soldados que, desde las entrañas de la América provinciana, son catapultados al fin del mundo. Tampoco, creo, debe intentarse interpretarla, como se hizo asimismo (y en este caso, porque la propia película da indicaciones en ese sentido), como una metáfora de la pérdida de la inocencia del Pueblo Americano que marchó a la guerra engañado por sus mendaces políticos. Esa mirada parabólica existe, es verdad, pero me parece mucho más fastidiosa que si atendemos a la que pienso que es la verdadera naturaleza de la historia, y la que le permite alcanzar su indudable grandeza emotiva.

Es decir, El cazador es, por encima de todo, una inolvidable reflexión sobre la amistad y sobre la necesidad del ser humano de pertenecer a algo, lo llame una comunidad, unos lazos con el lugar al que uno se siente pertenecer o un grupo en el que se sienta tanto protegido como querido. Por ello, es fundamental esa estructura de tres bloques que tiene su historia, y que es lo que la aparta del mero film bélico. Pues si hay películas que, o bien se centran en la experiencia bélica de unos personajes o en su difícil reinserción en la vida civil, o que incluyen ambas, o que incluso concluyen cuando se marchan a la guerra, dejando en suspenso su futuro, El cazador se toma todo el tiempo del mundo, primero, para describir cuál es ese sitio al que los tres amigos pertenecen, luego para  contar lo peor de su paso por la guerra y, finalmente, para concluir resituándolos en el lugar del que marcharon.

Ese escenario es una pequeña ciudad industrial de Pensilvania llamada Clairton, cuyas imágenes no dejan lugar a dudas: es un sitio feo, sucio, en el que no parece hacer otra cosa que frío, y cuyo skyline siempre está marcado por las chimeneas de la fábricas siderúrgicas que marcan la vida del lugar, y que siempre, de día y de noche, están arrojando un humo negro al cielo. Un sitio feo, pero el sitio al que pertenecen Michael, Nicky, Steven y todos los demás, y eso basta para hacerlo necesario.

La primera hora y pico relata 24 horas en la vida de esos personajes, empezando por la ilustración de su duro trabajo en la fundición: Cimino dedica muchas imágenes a mostrarlos embutidos en sus trajes de amianto, con los rostros tiznados y sudorosos por la exposición al tremendo calor, manejando máquinas y herramientas de un modo que dejan de ser mejor objetos de atrezzo para transmitir una conseguida sensación de familiaridad con aquéllas. Son obreros de la siderurgia, que no saben hacer otra cosa, que llevarán trabajando desde muy jóvenes en la fábrica y que la abandonarán para jubilarse cuando tengan ya los cuerpos rotos por el esfuerzo. Como es lógico, y después de una dura jornada de trabajo, los cinco amigos (a los protagonistas hay que unir a Axel/Chuck Aspegren y Stan/John Cazale) van a tomarse unas cervezas al bar de John (George Dzundza). Cimino incluye entonces una de las escenas más recordadas de toda la película, el momento en que los cinco cantan la canción que está sonando en la radio, Can’t take my eyes off of you (aunque casi todos la llamamos por su famoso estribillo: I love you Baby…): la fácil espontaneidad con que los actores parecen, en efecto, un grupo de amigos unidos en un momento de comunión hace que, desde ese momento, quede sentada para el resto del film la amistad que, en lo bueno y en lo malo, sienten unos por los otros. Una amistad viril, por supuesto, a la cual las mujeres (como es lógico en grupos de hombres unidos además por un trabajo intensamente masculino) no pueden acceder, teniendo incluso que contentarse con un papel secundario, salvo en determinados momentos, dentro de sus vidas.

La secuencia de celebración de la boda, tanto la propia ceremonia religiosa como el baile, después, para muchos es innecesariamente alargada. En mi opinión, el extenso metraje que le dedica Cimino es fundamental, por muchas razones. En primer lugar, esa minuciosidad es imprescindible para fijar bien en el espectador el sentido que tienen los ritos (todos los ritos: religiosos, profanos, íntimos, públicos…) como modo de cohesión de todo grupo humano. Pero también para fijar la necesaria atmósfera de una historia que va a tomarse todo su tiempo para relatar la tragedia de sus principales personajes. Por otro lado, Cimino se maneja con verdadero virtuosismo durante toda la secuencia. Cuidado, no digo con elegancia. En momento alguno de El cazador hay espacio para la elegancia. Se alegará que es porque el director no era un realizador elegante, pero es que, en un escenario como el de Clairton, primero, o el de la jungla vietnamita, después, no hay espacio para la menor elegancia: la fealdad, incluso opresión visual, de esos espacios no podía ser traicionada por una puesta en escena pródiga en «bellos» movimientos de cámara. Es necesario que las escenas registren: el caos, en la secuencia de la fiesta, transmitiendo bien la obligada sensación de que todos se lo están pasando muy bien, en buena parte por la caótica alegría que supone una fiesta; el miedo y la zozobra, en las escenas en Vietnam, por razones evidentes; y la tristeza insondable, en toda la parte final.

Un elemento fundamental de esa ausencia de elegancia que demanda la película, curiosamente, se encuentra hoy (no sé si en su momento) en la elección del reparto, compuesto por actores muy setenteros, es decir, sin la menor huella del glamour que hasta unos años antes se asociaba a los intérpretes de Hollywood (incluso secundarios): feos, ásperos, demasiado cotidianos. Ello para bien y para mal. Robert De Niro y Meryl Streep cumplen dos de las interpretaciones más sobrias de su filmografía, el uno consolidándose como estrella, la otra empezando el camino al estrellato. Reconociéndolo, aun así sus presencias me incomodan, sobre todo la de DeNiro, por la pura cuestión de que sus gestos me parecen cargantes (sobre todo la forma de sonreír: es incompatibilidad personal). Pero ni Michael ni Linda son personajes simpáticos, por mucho que en otros tiempos esa historia de amor planteada como una huida hacia delante, casi sin querer, que acaban viviendo hubiera llamado a la simpatía, incluso a la adhesión de cualquiera. Es decir, no puedo imaginar a otros actores que no sean DeNiro y Streep en esos papeles, y en la adhesión que siento por los personajes es fundamental, por paradójico que parezca, la reserva que me merecen los intérpretes.

John Cazale vuelve a repetir el único rol que interpretó en las cinco películas que componen toda su filmografía: el individuo nacido para ser insignificante y que, sin embargo, se resiste a serlo, o parecerlo, de modo tan patético que, él sí, mueve a la simpatía o por lo menos a la indulgencia. Cazale moriría de cáncer, a los 43 años, sin llegar a ver el resultado final de su trabajo póstumo. Actores como John Savage, George Dzundza, Shirley Stoler o Rutanya Alda se encuentran en la misma onda de los 70: interpretaciones excesivas a fuerza de querer ser espontáneas, rostros ingratos (incluso el de Savage, por mucho que fuera joven y guapo: su rostro aniñado nunca convence del todo), destinados a eclipsarse en pocos años. Caso aparte es el de Christopher Walken, absolutamente inolvidable y convincente en cada uno de sus gestos. Es escalofriante, revisando la película, descubrir cómo, en su forma de reír con los ojos, de mirar con inocente franqueza, se anticipa ya la irreversible disolución final de su mente…

Los sobrios títulos de crédito contienen el bellísimo tema de Stanley Myers conocido como Cavatina, con sus imborrables sones de guitarra. Tema que no vuelve a escucharse durante dos horas largas, hasta que reaparece con el tímido regreso de Michael a casa (elude la fiesta de la recepción que le han preparado, esperando hasta que todos, salvo Linda, se han ido de su casa). Acto de coherencia sonora que es fundamental, de nuevo, para la conformación de la atmósfera de íntima tristeza que posee ese acto final. Los personajes se reencuentran, intentan volver a sus antiguas rutinas (el fallido día de caza), y Michael y Linda se rozan, se miran, sabiendo que se necesitan (¿por amor o por la necesidad de consolarse el uno al otro?), duermen juntos sin llegar a acostarse en su primera noche, siempre bajo los sones de la Cavatina.

Antes de la guerra, Michael es un muerto en vida. Es estremecedor que la guerra provoque un traspaso de personalidad a su amigo del alma, que será quien acabe convertido en un fantasmal espectro, que repite mecánicamente el juego con la ruleta rusa que se llevó su alma y que no reconoce al hombre al que hizo prometer que no lo abandonaría allí, en Vietnam, tan lejos de casa, cuando éste acude a hacer honor a su palabra. En el arranque de la historia, y tal como se presenta la amistad de Michael hacia Nicky, parece evidente que aquél siente una atracción homosexual por éste (más tarde, durante la cacería, Stan, enfadado con el cazador porque no le presta las botas de respuesto que tiene, sugiere abiertamente que es «marica», pues nunca se le ve con mujeres). Sin embargo, durante la secuencia de la boda, Cimino va mostrando, al principio con timidez, después abiertamente, el interés sentimental del protagonista hacia Linda, sin que sepa cómo abordarla más que de modo puramente viril: ofreciéndole una cerveza.

Esa sexualidad ambigua, desorientada, seguramente tan ensimismada como él mismo, lo une a esos dos personajes haciendo que todos dependan entre sí, provocando el remordimiento de Michael ante la posibilidad de unirse a Linda «aprovechando» la ausencia de su amigo. Así, cuando por fin descubre la pista que sitúa a Nicky en Saigón, de donde nunca se fue, su amigo marcha en pos de él, a un Saigón donde los norteamericanos ya se están retirando, incluso en desbandada, donde ya no son bien recibidos ni en los bares de alterne donde tiempo atrás obtenían cuanta «mercancía», de todo tipo, precisaban.

[Quien no desee conocer los detalles del final de esta apasionante película, debe dejar de leer justo aquí]

Y Michael no podrá salvar a su amigo, quizá porque (y es un estremecedor hallazgo metafísico de la película), hasta el fin, es él quien le trae la mala suerte: el americano invulnerable a la ruleta rusa deja de serlo al enfrentarse al cazador, en un intento de éste de devolverle los recuerdos intentando provocarle un shock. El cazador, sin embargo, no concluye con el dolor de Michael intentando inútilmente que la sangre no abandone el cuerpo desmadejado de su amigo, sino con el grupo de supervivientes (maltrecho físico y moralmente, pero unido) cantando juntos God Bless America, mostrando una vez más Cimino una de las claves esenciales de su película: los seres sencillos, cuando no simples, expresan su amistad, o sus sensaciones, no con palabras sino con gestos, con momentos en que los lazos instintivos priman sobre los racionales. El cazador es un film bello no porque atesore lo que entendemos por belleza convencional, sino porque habla al alma con una desnudez que lentamente desaparecía en el estertor de la década más desesperada, nihilista y existencial del cine de Hollywood.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El cazador / The Deer Hunter. Año: 1978

Director: Michael Cimino. Guión: Deric Washburn; historia de M. Cimino. D. Washburn, Louis Garfinkle y Quinn K. Redeker. Fotografía: Vilmos Zsigmond. Música: Stanley Myers. Reparto: Robert DeNiro (Michael), Christopher Walken (Nicky), Meryl Streep (Linda), John Cazale (Stan), John Savage (Steven), George Dzundza (John). Dur.: 180 min.