I             II          III

Hace ya más de una década que el australiano Peter Weir desapareció de las pantallas del cine, aunque más bien puede decirse que son dos, puesto que la última película que de él se recuerda, Master and Commander, se estrenó en 2003. (Pocos fueron a ver la última, Camino a la libertad, cuyo enorme fracaso precipitó el final de su carrera.). Sin embargo, su trayectoria abarca cuatro décadas y trece películas (mas algunos trabajos para televisión y varios cortos en sus años iniciales), cuyo repaso revela que este director es el firmante de varios títulos de enorme repercusión en su día (Único testigo, El club de los poetas muertos, El show de Truman) y de otros cuantos que ostentan una merecida aureola de culto, sobre todo los que lo revelaron allí al otro lado del mundo (por cierto, el subtítulo de la mencionada Master and Commander). Es posible que nunca levantara grandes entusiasmos ni que haya ostentado la relevancia crítica o comercial de compañeros de generación en el mainstream mundial como Martin Scorsese, Ridley Scott o Steven Spielberg. Sin embargo, repasando sus películas se llega a la rápida conclusión de que estas, aun las peores, dejan un recuerdo mucho mejor del que teníamos, y que revelan el trabajo de un director en el antiguo significado del término: un narrador visual y no un orquestador de imágenes, como sucede hoy. Me resisto a aplicar a Peter Weir ese sobado término de «último clásico», sobre todo porque nadie llega a ser último de verdad, pero lo cierto es que él mismo acabó reivindicando más de una vez el oficio necesario bajo tantas capas de pompa autoral como se concede a cualquier figura que cae en gracia a la crítica o a los cinéfilos. Y lo dice alguien que, tan pronto uno lee libros o trabajos, tiene el mismo derecho, o más, a ser tratado de autor, puesto que su cine, incluso en los casos en que aceptó proyectos ya completamente organizados, posee unas determinadas recurrencias argumentales, estilísticas y dramáticas que así invitan a hacerlo.

Recomiendo, desde el principio, el único libro español, en lo que yo conozco, dedicado al autor (aunque sí hay magníficos acercamientos en revistas como Dirigido por… o en libros de tema más general, abordando el cine de su país o el fantástico en general, a cargo de plumas tan estupendas como José María Latorre o Tomás Fernández Valentí). Se trata de Peter Weir, publicado en la imprescindible colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra, cuya autora es Nekane E. Zubiaur. Su acercamiento es magnífico, tanto por la exhaustividad con que aborda toda su obra como por el excelente análisis de sus películas y sus constantes autorales, valorando como se merece el trabajo de puesta en escena que, en mi opinión, y más allá de la obsesión por determinados temas o argumentos, es lo que permite que estos se plasmen en toda la medida de sus posibilidades. Jacques Tourneur, que sepamos, no firmó un solo guion y no lo necesitó para que sus películas sean extraordinarias.

Zubiaur señala, precisamente, que la gran cualidad de Weir como realizador es su estilo «invisible», término que no quiere decir, ni mucho menos, que no se pueda apreciar qué aporta el cineasta a sus trabajos sino todo lo contrario: que se hace muy visible sin parecerlo. Weir pertenece a esa raza de directores que tuvieron claro que el trabajo del realizador no debe ser un obstáculo que difumine, por su presunto virtuosismo (esto lo decimos cuando el artista en cuestión nos gusta) o por su insufrible narcisismo (cuando no), el dibujo de unos personajes o de las acciones y la dramaturgia que los definen. (Es un tema muy controvertido: en una discusión cinéfila los mismos nombres se pueden poner en un lado u otro de la balanza, y yo voy a incluir alguno que valoro, pero cuya brillantez muchas veces acaba convirtiéndose en un fin en sí mismo: Orson Welles.)

Peter Weir pertenece a la estirpe de los Jacques Tourneur, Raoul Walsh o Fritz Lang, incluso los muy amados John Ford y Howard Hawks. Directores que, unos obligados a ajustarse a unos proyectos en cuya elaboración no intervinieron, y otros con la independencia necesaria como para ser ellos los que los personalizan de principio a fin, se caracterizaron por valorar la narración en imágenes sobre cualquier otro elemento: la elección del tipo de plano o del encuadre (y la forma de jugar con sus variaciones o repeticiones), el movimiento de la cámara, la valoración de las características de los actores para crear un personaje, el uso dramático de la música y la luz o la concepción de la puesta en escena de tal modo que el montaje venga ya dado por la realización.

En el caso concreto de Weir, todos sus admiradores coinciden en señalar la enorme importancia que siempre ha dado a la elaboración de atmósferas. Es un director dotado de una especial capacidad para potenciar el lado más sensual de la naturaleza (en más de una ocasión dotándola de una dimensión por completo deletérea, que seduce y absorbe, cuando no destruye a los seres humanos) o de las relaciones personales (pocos directores modernos han sabido expresar mejor la atracción erótica sin recurrir a la exhibición sexual). Por otra parte, la mayor parte de sus películas —incluso aquellas que recibió a modo de «encargo» o con un guion más o menos cerrado (en realidad, ni existen los encargos con los que uno no pueda identificarse ni, en cine, el guion escrito es una losa irremediable)— recogen, de un modo u otro, una constante temática que le sedujo notablemente: el conflicto, o el contraste, entre culturas o entre modos de entender la existencia.

Este tema, en efecto, recorre de modo apasionante su filmografía (en algún caso, cierto, con una trivialidad indigna del cineasta, como es el caso, en principio más llamativo, de Único testigo). A la hora de abordarlo, eso sí, adopta todo tipo de variaciones: el encuentro entre el hombre y la naturaleza, a ratos seductora, a ratos hostil, siempre claramente divergente de la naturaleza humana (Picnic en Hanging Rock, Camino a la libertad); la presentación de dos caracteres que, pese a sus diferencias, encuentran el cauce común de la amistad (Gallipoli, Master and Commander); el choque entre libertad y represión (El club de los poetas muertos); el antagonismo entre dos mentalidades, o sea, universos personales, que poco tienen que ver entre sí (Matrimonio de conveniencia); o directamente, la sensación de hallarnos ante planos diferentes de la realidad, ya sea porque esta encierra perspectivas opuestas de la civilización (La última ola) o porque el hombre accede, o cree acceder, a otra dimensión de la percepción (La costa de los mosquitos, Sin miedo a la vida).

Peter Weir nació en Sydney en 1944. Su ingreso en el medio audiovisual tiene la fortuna de coincidir con las primeras iniciativas serias del estado australiano por promocionar el cine del país, hasta ese momento insignificante, lo que daría origen a su más conocida generación de directores, la mayor parte trasplantados al voraz Hollywood (George Miller, Bruce Beresford, Phillip Noyce, Richard Franklin…), mas ninguno con la relevancia de Weir. Sus primeros trabajos se producen en el campo de la televisión y, por lo general, en el formato del corto. Debuta en el cine en 1971, con 27 años, mediante un cortometraje, Michael, en un film de tres episodios, y un mediometraje de 50 minutos titulado Homesdale.

El salto al largometraje lo da en 1974, con una película de muy escasa relevancia, que en nuestro país llegó en los años ochenta a través del video. El título del film es, sin duda, memorable (aunque tenga poco que ver con lo que luego pasa en pantalla), Los coches que devoraron París. El lugar así pomposamente llamado es un perdido pueblecito cuyos lugareños sobreviven a base de provocar accidentes de automóvil a los incautos visitantes que van a parar allí, robándoles todas sus pertenencias y lobotomizando a los supervivientes. El protagonista, de modo arbitrario, no recibe ese trato (quizá porque se trata de un infeliz que ya parece enajenado de por sí), sino que es más o menos adoptado por el alcalde local. Aunque pueda parecerlo, no estamos ante el clásico y modesto film de horror con que tantos cineastas se propusieron llamar la atención en esos años 70, sino con una especie de cruce entre thriller y comedia negra, con ínfulas sociales (en la miserable Australia que se describe antes de la llegada a París, los habitantes de este lugar han resuelto, a su modo, las contradicciones del capitalismo). Pues bien, supone una discreta puerta de entrada al mundo de Weir, debido a su carencia de interés, al feísmo visual y a lo limitado de una anécdota que promete pero que se desarrolla de modo informe, concluyendo con una «guerra» generacional entre las fuerzas vivas del pueblo y esos jóvenes que han crecido sin ninguna conciencia moral y que se acabarán alzando, sobre sus automóviles, contra los pequeños límites que les ponen sus mayores. Ni siquiera las imágenes de esos coches agresivamente transformados (hoy diríamos «tuneados») por los jovenzuelos, como el que aparece revestido totalmente de púas metálicas, ha conseguido convertirse, y menos mal, en icono del cine de su autor.

Ahora bien, de modo increíble, el segundo film de Weir es ya uno de los títulos más sugestivos de toda su filmografía, que en su día supuso un enorme éxito comercial en la Australia local y que consiguió salir de sus fronteras y comenzar a familiarizar a los cinéfilos con el nombre del director. Se trata de Picnic en Hanging Rock (1975), película hipnótica donde las haya, capaz siempre de arrastrarnos con su turbador sentido de la fascinación por muchas veces que la veamos. Su trama ya es de por sí sugerente: el día de San Valentín de 1900, tres adolescentes, alumnas de un selecto internado, y una de sus profesoras, desaparecen literalmente de la faz de la tierra en el paraje montuoso del título, a donde habían ido de excursión todo el colegio. La historia, presentada como un caso real, en realidad procede una novela ya de por sí espléndida, publicada pocos años atrás por la veterana escritora Joan Lindsay, que muy bien pudo inventarla. Respetando profundamente el texto (la sucesiva lectura y visionado, o al revés, supone una experiencia de lo más enriquecedora), Weir encuentra en él la oportunidad para plasmar ese tema antedicho que será una de las constantes de su carrera: el choque entre atavismo y civilización, especialmente marcado en una nación tan joven como Australia, y que se expresa a través de la contradictoria relación con esa naturaleza tan sugestiva como peligrosa.

Demostrando una capacidad increíble para levantar una atmósfera de deletérea belleza (¡en alguien que acababa de rodar un film tan feo como el anterior!), Weir ofrece un ejercicio de envolvente misterio visual, en el que cada imagen, cada palabra pronunciada antes de la desaparición por las muchachas (Miranda, la más notoria de ellas, y a la que todos parecen querer, en algunos casos de modo obsesivo, se había despedido de su compañera de cuarto diciéndole «No debes amarme tanto; pronto no estaré»), cada elemento sonoro (trátese del fabuloso uso de la pieza de Beethoven o de la genial tonada de flauta de Georges Zamphir que acompaña a las excursionistas, o de los ruidos preternaturales que parecen surgir de las rocas) o cada encadenado, o fundido, de los planos; en fin, cada recurso narrativo del director parece preñado de un significado tan ambiguo como mortal. El resultado está tan conseguido que Weir obra el prodigio de que el inequívoco esteticismo que poseen las imágenes (lógico tanto por la reconstrucción de época como por la exhibición, intencionadamente melosa, de tanta belleza) no se convierta en un fin en sí mismo, sino en parte del lenguaje necesario para contar la historia.

Debido a su cualidad elusiva, la trama, como es natural, admite todo tipo de interpretaciones. La más sugerente, en mi opinión, la ha desarrollado el gran crítico José María Latorre en varios de sus escritos. Se trata de una interpretación fantastique que incide en la absorción de esas muchachas, epítome de la inocencia y la belleza, por parte de una naturaleza tan alucinatoriamente bella también que, en determinado momento, lo natural es esa íntima comunión entre el paraje y las jóvenes. Latorre mencionaba un cuento del escritor galés Arthur Machen (tan admirado por Lovecraft) titulado El pueblo blanco (1903) como inspiración del planteamiento, aunque en mi opinión, este genial relato no es sino otro avatar de una idea, al estilo de un arquetipo platónico (últimamente estoy muy borgiano) que también se llama Picnic en Hanging Rock. Por otra parte, el relato no se encierra únicamente en el misterio de las muchachas (que se desarrolla, ante todo, en su genial primera mitad) sino que se derrama en los desoladores efectos que produce entre los que quedan atrás: el muchacho rico y solitario que estaba en los alrededores de la Roca y vio pasar a las muchachas, obsesionándose con su rescate (de hecho, será él quien encuentre a la única colegiala a la que la Roca deja regresar, lo cual casi le cuesta la vida a él también); la ya mencionada compañera de habitación, una desdichada huérfana que, además, acaba de ser abandonada a sus medios por su lejano tutor; la directora del internado, cuyo mundo ordenado y severo comienza a desmoronarse…

Dos años después, Weir incluso mejoró los resultados de su previo film, ahondando de modo todavía más estremecedor en esa pugna entre la realidad aparente y el ambiguo sustrato que se esconde por debajo de aquella, ahora centrándose de modo literal en el contraste de civilizaciones (la muy joven, y en teoría dominante, creada por los intrusos blancos; la antigua, y desde luego nada inerte, de los aborígenes a los que aquellos han creído suplantar en el control de la naturaleza). La última ola (1977) tiene como protagonista a David Burton (Richard Chamberlain, inesperadamente espléndido), un abogado de apacible entorno familiar y profesional que, de pronto, se ve hostigado por angustiosos sueños donde se le aparece un aborigen que parece querer transmitirle algún tipo de mensaje. La realidad y el sueño interfieren cuando, a petición de un amigo, ha de encargarse de la defensa de unos aborígenes acusados de matar a uno de ellos: Chris, el más inteligente del grupo, es el mismo con el que ha soñado. A la vez, misteriosos signos parecen multiplicarse, todos relacionados con el agua —un elemento tradicionalmente positivo pero aquí mutado en signo de lo malsano—, tanto en su entorno personal (una inundación casera cuyo hilo de agua, deslizándose escaleras abajo, diríase que desprende una singular malignidad; la fugaz visión, durante un atasco de tráfico, de que toda la calle está sumergida) como en todo el país (un diluvio en un día despejado sobre un pueblecito del desolado interior australiano, una lluvia negra sobre la ciudad, la proliferación de sapos).

El excelente guion de Weir (escrito con colaboradores, pero a partir de unas ideas propias) se levanta sobre la incómoda relación de la próspera comunidad blanca con el inmemorial pasado de la tierra que han dominado en los últimos siglos a costa de sus habitantes originarios, los aborígenes. Una tensión resuelta mediante la negación de que haya alguna tensión: estimando que los aborígenes son un pueblo rebasado por la Historia cuyas creencias son poco más que objeto de estudio y de exposiciones exóticas. Ahora bien, el mundo interior de Davis (y, lógicamente, su relación con el exterior, comenzando con su propia familia, que empieza a desmoronarse) se ve trastocado ante la intuición de que esa herencia ancestral, de algún modo, está intentando comunicarse con él. Su relación con Chris le lleva a creer que es un mulkurul que, según los mitos aborígenes, son unos seres provenientes del amanecer (del este: David nació en Sudáfrica; en los mapas de los países del Pacífico, África aparece en la parte oriental) que actúan a modo de eslabones entre el más allá y este mundo, anunciando la llegada de un desastre que, en el ciclo de la naturaleza, no es tal puesto que indica la necesaria renovación.

El planteamiento, desde luego, es fascinante, pero es la narración de Weir (desprovisto de cualquier esteticismo, de cualquier amaneramiento) la que potencia todas sus posibilidades, levantando una atmósfera malsana, inteligentemente construida sobre el progresivo despertar de la percepción de David, de su nueva forma de mirar al mundo. Con este film, Weir ofreció tal vez la última gran obra de un cine fantástico construido sobre la violentación de lo que presuntamente entendemos como normalidad, del concepto de realidad cotidiana sobre el que asentamos todas nuestras seguridades acerca del mundo que nos rodea; un cine desdeñoso de parafernalias de efectos especiales o terrores aparatosos. Con esta película, Peter Weir alcanzó la cima de lo que también podríamos llamar cine abstracto, un cine construido en torno a las sensaciones, a lo que no se puede tocar y muchas veces ni definir, ese tipo de cine que sitúa al espectador lejos de cualquier asidero tranquilizador y que lo conduce al más terrible sendero de la inquietud (como Tourneur o Ingmar Bergman, por citar dos buenos cultivadores de este cine). De tal modo, su inolvidable clímax final, culminado por ese momento de David quién sabe si enfrentado (o soñando) con esa ola del título, nunca dejará indiferente. Sin la menor duda, La última ola es la obra maestra de la carrera de Peter Weir.

El film recibió buenas críticas, pero no consiguió la misma repercusión del anterior, y eso hizo que a Weir le costara trabajo poner en marcha la que ya había decidido que sería su inmediata película, una reconstrucción del desastre militar de Gallipoli, en Turquía, el típico episodio bélico luctuoso que los nacionalismos siempre convierten en mitos fundacionales de un país. Entretanto, filmó una película para televisión, The Plumber (distribuida en España en video como El visitante), que no he conseguido ver hasta la fecha, por lo que dejo pendiente su análisis.

Finalmente, consiguió levantar Gallipoli (1981), que se convirtió en el mayor éxito nacional del cine australiano y que también consiguió traspasar fronteras, aumentando ya el interés previo de Hollywood por captarlo. Tenía un recuerdo lejano, y tibio, de esta película, pero su revisión me ha supuesto todo un (re)descubrimiento: sin la menor duda, se trata de un film excelente, que además, para quienes hubieran creído o querido ver a Weir reducido al ámbito del cine fantástico, demuestra una considerable versatilidad por su parte. El film, en efecto, narra la reseñada masacre de Gallipoli, en la que un puñado de soldados enviados a un destino que, por la fácil defensa que facilitaba la guerra de trincheras, era evidente que no podía ser sino la muerte (un episodio similar al que Kubrick ilustra en la más famosa Senderos de gloria). Ahora bien, después de tantear una presentación «grandiosa» del conflicto, centrada en la minuciosa reconstrucción histórica, Weir y sus colaboradores acabaron decantándose, con gran fortuna, por el desarrollo intimista de un proceso de amistad entre dos jóvenes muy diferentes, la cual se verá truncada en las desoladas playas del frente turco.

Nunca dejaré de creer que, en todo planteamiento consistente en situar a unos personajes en una situación extrema que amenaza sus vidas, por formidable que sea esta, nunca se conseguirá la completa implicación emocional del espectador en el conflicto si no sentimos que la suerte de aquellos es la nuestra: es decir, si no se traba el necesario proceso de identificación. Y Gallipoli lo consigue plenamente, gracias al magnífico dibujo psicológico de los dos muchachos, el responsable Archy y el pícaro Frank, y a la convicción de esa amistad, noble y pura, que los une desde el momento en que se conocen por ser ambos velocistas que compiten en las carreras deportivas del joven país. Archy encarna los valores (convencionales pero firmes) de la joven nación, de la Australia esencial (lógicamente, es un joven rural criado en el campo, en contacto con la naturaleza, mas este retrato típico nunca es tópico, tanto por el tratamiento del mismo como por la estupenda interpretación de Mark Lee). Frank es un joven de ciudad, mucho más realista (aunque él quiere pasar por cínico), que se burla del deseo de ir a morir en una guerra lejana de una metrópoli que ya no puede importarles a los australianos, pero que no por ello dejará de ir tras su nuevo amigo (en él se adivina una juvenil soledad vital y, por tanto, la necesidad de trabar un lazo indisoluble con alguien que le sea absolutamente necesario: un amigo).

Así, será Archy quien, pese a resultar menos carismático, el que sea el conductor de esa amistad: quien decida su destino bélico, quien consiga que ambos acaben en el mismo cuerpo y quien, al final, salve al otro (sin que este lo sepa) dejándole el puesto de mensajero del comandante (un puesto que necesita, precisamente, a un hombre rápido de pies). Por cierto que, en sus dos trabajos para Weir, el muy joven Mel Gibson (que ya acababa de conseguir la popularidad con su emblemático Mad Max) revela un encanto y una solidez interpretativa notables, que es triste que prefiriera trocar por un insufrible exhibicionismo narcisista para ascender al estrellato en Hollywood.

El guion construye muy bien el desarrollo de la historia, dividiéndola en tres segmentos. El primero narra la aventura de los dos jóvenes cruzando el desolado interior del país para que Archy, menor de edad, pueda alistarse allí donde nadie lo conoce, y esa larga marcha, amén de arraigar una lealtad inmarcesible entre ambos, anticipa el sufrimiento que les esperará en la lejana Europa. El segundo se sitúa en Egipto, donde el ejército australiano se entrena en espera de la definitiva movilización, y allí es donde los jóvenes (los protagonistas y sus amigos) pueden disfrutar de un ilusorio edén de júbilo y amistad antes de enfrentarse a la dura realidad. La última parte es la que ya tiene lugar en Gallipoli (impresionante la recreación, realizada en la propia Australia, del escenario bélico entre el acantilado y el mar de Mármara) y en ella Weir no solo conduce con la mano maestra de un David Lean toda la parafernalia de gran superproducción que exige el proyecto sino que matiza esa trascendencia con un inolvidable trabajo sobre la imagen y el sonido, con esos dos momentos culminantes que son el instante en que el maduro, y humanista, comandante del pelotón escucha, y con él todo el campamento, un bello fragmento operístico en mitad de la noche, y los formidables planos que narran el destino final de los dos amigos.