La película

Dentro del vasto conjunto de adaptaciones cinematográficas, existe un número no desdeñable de películas que parten de historias que no han parecido preocupar a nadie: que nunca se mencionan cuando se habla de aquellas. Se trata de films tan extraordinarios que, al no proceder de grandes clásicos de la literatura, diríanse que nacieron por entero de la imaginación de sus creadores cinematográficos (director o guionista). Y sin embargo, antes de convertirse en imágenes (inolvidables) fueron palabras, y no palabras cualesquiera, mera excusa para que los grandes creadores las utilizaran y las llevaran «a su propio terreno» viejo tópico de los críticos perezosos, y de cuantos espectadores atribuyen al film todos los méritos, sin haberse preocupado nunca por saber si esa obrita mencionada en los créditos como punto de partida del guion a lo mejor anticipa el atractivo de la película. En este blog he mencionado algunos casos: por ejemplo, los de Vértigo o Centauros del desierto, obras maestras cuyo valor no mengua un solo ápice por señalar que son adaptaciones, incluso fieles, de novelas no por desconocidas menos estupendas. (Debo señalar, en justicia, que en muchos de estos casos el desconocimiento se debe a la imposibilidad de acceder al original.) La elegante editorial Impedimenta acaba de corregir una de esas lagunas, al publicar en nuestro país El fantasma y la señora Muir, punto de partida de un inolvidable clásico del melodrama romántico, dirigido por Joseph L. Mankiewicz en 1947 (la traducción es de Alicia Fryeiro). La lectura del libro revela, una vez más, que la película no parte del vacío: que su irresistible encanto ya se encuentra en sus páginas, por cuanto, además, supone una adaptación razonablemente fiel. No exactamente fiel (concepto que detesto al hablar de trasvase de la literatura al cine), pero sí muy cercana tanto en la letra como en el espíritu. Y si bien, lo digo ya, el libro no alcanza la sublime altura de la película, desborda sobradamente del bello sentido de la delicadeza que, para mí, constituye la principal virtud que le otorga a la historia su inmortalidad.

Bajo el nombre de R. A. Dick (que no permite discernir el género del escritor) se esconde la irlandesa Josephine Aimee Campbell (1888-1979). Las iniciales son las de su padre, Robert Abercromby (mi fuente es la Wikipedia en su edición inglesa), pero la información que la Red nos ofrece sobre ella es muy escasa, fuera del título de alguna otra novela (una de ellas, The Devil and Mrs. Devine, es un evidente eco de la que nos ocupa). El libro debió de tener bastante repercusión, porque su adaptación fue muy cercana a la fecha de publicación, en 1945. En los años 70, dio pie a una serie televisiva que incluso gozó de dos temporadas, pero es probable que esta se debiera no tanto al recuerdo del libro como al de la película. En cambio, en España esta no se estrenó en cine, teniendo que esperar a los años 70 para su primera emisión televisiva, a partir de la cual, mediante periódicas reposiciones, amén de su acceso a festivales y filmotecas, comenzó la notable revalorización que hoy merece.

No es lo mismo descubrir un libro después de saberse de memoria su adaptación al cine que haberlo hecho antes (o después de un primer visionado). La recepción no es la misma: diríase que la novela adapta la película y no al revés. En este caso la sensación es incluso superior porque, como ya he señalado, el guion la sigue con enorme fidelidad, sobre todo en el dibujo de los caracteres centrales, de tal modo que estos vuelven a revivir ante nuestros ojos como una segunda versión de tan amados personajes, que a ratos son los mismos y a ratos los matizan o complementan.

Es una sensación deliciosa, que se apodera del lector desde las primeras páginas, por cuanto el arranque de ambas obras es el mismo, de tal modo que la lectura permite saborear, bajo otro modelo narrativo, las encantadoras iniciativas que toma la protagonista en un primer momento y del encuentro inicial con el fantasma. El guionista entendió bien que la forma de arrancar la historia era inmejorable, y la vertió de modo muy similar: una vez trabada la relación primero de la señora Muir con la casa y después con el fantasma, resulta imposible no querer saber qué va a pasar a continuación, y esta siempre será la clave que distinga una buena historia de otra del montón.

Al igual que la película, por tanto, el libro cuenta cómo una viuda todavía joven, Lucy Muir, abandona el opresivo entorno familiar de su marido, que la ha oprimido a lo largo de toda su juventud, y encuentra la libertad en una casita junto al mar, Gull Cottage, cuyo alquiler le resulta muy barato, pues está notoriamente encantada. Y en efecto, desde el primer momento la señora Muir recibe la visita del fantasma de su anterior morador, el capitán Daniel Gregg, un verdadero lobo de mar, que murió por accidente (si bien todos creyeron que había sido un suicidio) y que no quiere dejar la casa porque su prematuro fallecimiento le impidió arreglar su testamento para donar la casa como albergue de marineros jubilados. (Por cierto que es una excusa bastante débil para que el marino permanezca en la casa: tal como esta es descrita, difícilmente podría admitir más allá de cuatro o cinco huéspedes.) Al capitán le cae en gracia esa mujer de delicada figura en quien adivina un indomable arrojo interior y la «admite», con la condición de que, a su muerte, el lugar acabe recibiendo el destino que él planeó. Huelga decir que, leyendo el libro, no solo es que los rostros de la maravillosa pareja formada por Gene Tierney y Rex Harrison se nos vengan enseguida a la cabeza, sino que diríase que la misma novelista pensó en ellos al concebir a sus personajes.

Los detalles circunstanciales que varían del libro a la película son mínimos. Así, Lucy no tiene uno sino dos vástagos: a la pequeña Anna se une un hijo mayor, Cyril, convencional y egoísta (que representa la herencia de la familia paterna, mientras la pequeña posee el mismo espíritu independiente de la madre). Del mismo modo, el entrañable personaje de la cocinera Martha no vive en la casa salvo en la ancianidad de su dueña.

Ahora bien, pese a que el libro y el film coinciden casi en el 80% de los aconte-cimientos que relatan, eso no quiere decir que no haya variantes de importancia. La diferencia fundamental entre película y libro es que, en este, la relación entre la señora Muir y el capitán Gregg no es de amor sino de profunda amistad. Y la razón estriba en que, si en el film (por evidentes razones de coherencia visual), el fantasma adquiere sustancia corpórea (bueno, al menos apariencia, aunque sea inmaterial), en la novela nunca deja de ser una voz que resuena en la cabeza de Lucy y que, de cuando en cuando, según antojo de su dueño, también pueden escuchar los demás. Cierto es que, entre líneas, puede admitirse que acabe naciendo algún tipo de atracción sentimental, mas esta, sin dudas es por parte de él hacia ella, mientras que en ningún momento se advierte en la señora Muir otra cosa que una firme amistad, amparada en la compañía que el capitán le hace a lo largo de toda su vida.

Es hora de señalar el magnífico, incluso genial trabajo, que realizó el hombre encargado de convertir la novela en una historia para el cine, Philip Dunne, un hombre en cuya carrera figuran muchos otros grandes guiones, de entre los cuales hay uno a la altura, en emotividad y melancolía, del presente, nada menos que ¡Qué verde era mi valle!, que dirigió John Ford en 1941. Es evidente que la decisión de darle un «cuerpo» al capitán Gregg se tomaría en los despachos del estudio 20^th Century-Fox, por entonces bajo la égida del mejor director de producción de todos los tiempos, el gran Darryl F. Zanuck. Ahora bien, a Dunne se debe la conversión de la historia de amistad y de reivindicación de la libertad personal de la novela de R. A. Dick en la bella historia de amor, con la consiguiente reflexión sobre la soledad, que torna inmortal la película.

A Dunne creo que sí podemos hacerlo responsable de una decisión fundamental: el cambio de orden dos de los episodios centrales del libro, la redacción de la novela que el capitán dicta a la señora Muir para que esta pueda salir de los apuros económicos que amenazan con la pérdida de la casa; y el affaire amoroso que la joven viuda tiene con un atractivo individuo, Miles Farley, que resulta ser un hombre casado en busca de continuas aventuras sentimentales. En el libro, Farley es el vecino de la protagonista, y es el mismo capitán el que, para su posterior pesar, los pone en contacto al ser él quien atraiga a aquel en un momento de apuro para la señora Muir, al haber quedado atrapado su perrito en una conejera. El episodio se resuelve cuando el mismo capitán es quien advierte a su amiga de la verdadera condición de Farley, justo cuando esta ya estaba a punto de abandonarlo todo para irse a vivir con él, incluso renunciando a convivir con sus hijos (que a tan sensual ególatra le estorban). En este sentido, la novela va más lejos en su descripción de la necesidad de satisfacción sensual que posee esa mujer que, pese a haber estado casada, en realidad nunca ha conocido el amor y seguramente tampoco el deseo sexual.

En el libro, y después de este infortunado episodio, el capitán se aparta de la casa unos años, y vuelve cuando la señora Muir ya tiene los hijos mayores y los proyectos de estos requieren unos gastos que no puede afrontar: entonces es cuando el marino le ofrece la redacción de su libro. En la película, por el contrario, esto sucede muy pronto, pues la señora Muir recibe la noticia de que la renta heredada de su marido se ha arruinado.

En el libro, el proyecto común sirve para resucitar la amistad entre ambos personajes, que ya no perderán nunca. En la película, es fundamental para unir al fantasma y a la señora Muir más allá de la obligada convivencia inicial. Lucy se siente impresionada, y sugestionada, por ese mundo libre de ataduras al que el capitán la asoma, y este, a su vez, resucita su vínculo con lo humano tanto por volver a intervenir activamente en la realidad como por el efecto que sus palabras despiertan en su inquilina.

A propósito de la curiosidad que Lucy va sintiendo por la vida del capitán, el film ofrece un instante de bellísima e íntima emotividad, que se debe en buena medida a otra afortunada decisión de Dunne, al recoger una bonita frase de la novela cuyo efecto mejora por el sencillo efecto de duplicarla, primero en labios del capitán, al contar anécdotas de su infancia con la tía solterona que la crió, y después en los de la señora Muir, debido al efecto que producen en ella. Lo recordaba Javier Marías en el bonito artículo que le dedicó a la película, y también lo hacía yo en la entrada en el blog que escribí hace años. Al preguntarle Lucy por su infancia, el capitán le habla de esa mujer que lo acogió y de cómo manchaba una y otra vez de barro sus alfombras tras sus correrías, hasta que a los 16 años abandonó para siempre su hogar. Tras oír esa historia, ella queda en silencio, con la mirada perdida. Él le pregunta en qué piensa y Lucy, refiriéndose a la tía, le dice: «Pienso en lo sola que debió sentirse con las alfombras limpias».

Será al acudir con su manuscrito a ver al editor cuando Lucy conozca a Miles, a quien Dunne otorga en el film la irónica condición de escritor de libros infantiles. En la novela es el capitán el que se las arregla para que la señora Muir supere el obstáculo inicial del encargado del editor para entrar en el despacho de este; en la película, es Miles quien le brinda su ayuda y comienza así su proceso de seducción. Tanto en uno como en otra, el personaje es presentado de modo adecuadamente encantador: es un canalla, sin duda, pero un canalla simpático (en el film, la estupenda interpretación de George Sanders refuerza esa impresión). Eso sí, en la película es Lucy quien descubre, por sí misma, la condición de casado del hombre de quien se ha enamorado. Es más, el capitán, con elegancia, ha renunciado, poco antes de ese triste descubrimiento, a seguir su relación con la señora Muir, despidiéndose de ella mientras duerme y haciendo incluso que olvide que alguna vez tuvo existencia real, de tal modo que pasa a convertirse en un mero sueño.

Es justo esta escena el segundo momento de intensa emotividad de la película. Dunne refrenda esa despedida haciendo que el capitán, dirigiéndose hacia la ventana a través de la cual tanto él como ella miraban el mar, lance a los aires un apasionado discurso en que se lamenta por todo aquello que ambos no han podido vivir juntos porque no se conocieron en vida. El episodio está, una vez más, extraído del libro, pero al pertenecer a una conversación sin más, carece de la misma relevancia emocional. Además, la enumeración que el capitán hace de lugares que a ella le habrían fascinado se reduce prácticamente a dos. En el guion, constituye uno de los parlamentos más bellos de toda la historia del cine (Marías, y vuelvo a él, lo situaba a la altura de la famosa evocación de recuerdos destinados a perderse como lágrimas bajo la lluvia que el replicante Batty recitaba antes de morir en Blade Runner). No me resisto a citarlo tal cual: «¡Cómo habrías amado el cabo Norte, y los fiordos al sol de medianoche, las aguas azules que se tornan verdes en los arrecifes de Barbados, navegar por las Malvinas donde el vendaval vuelve blanco el mar! ¡Lo que nos hemos perdido, Lucia! ¡Lo que nos hemos perdido… los dos!».

Es una cuestión de tono e intenciones. La película, por su adscripción al melodrama romántico, juego con unos conceptos trascendentes que en el libro, si figuran, lo hacen, como si dijéramos, en voz baja. Precisamente por ello, y pese a no llegar a estar a la misma altura de su adaptación, no importa: no es necesario que haya un «equilibrio cualitativo», porque el libro posee un agradable aire de modestia que lo hace igualmente encantador. Es como si a R. A. Dick no le hubiera preocupado otra cosa que contar una historia sencilla sobre dos seres sencillos que compensan con su amistad la soledad de sus vidas. Ahora bien, incluso esta soledad es una soledad íntima y sencilla, y carece de la profunda tristeza que transmite toda la parte final de la película, con esos paseos de la señora Muir por la playa azotada por el viento y las olas, mientras la genial música de Bernard Herrmann (una de las composiciones musicales de mi vida) nos despierta una irresistible melancolía por lo que, como dijo el capitán en su despedida, pudo haber sido y no fue.

Claro: hay una diferencia fundamental, que ya he señalado. El capitán nunca se va de la vida de la protagonista (como he indicado, solo la deja «libre» un tiempo), de tal modo que la acompaña mientras ella envejece. Es más, él anticipa el momento en que va a morir y está allí para recibirla en sus primeros pasos por la otra vida (ella se vuelve y, al principio, no se reconoce a sí misma en la anciana que yace en el butacón, pues ha recobrado la juventud). La película retoma este momento tal cual, pues no necesita ningún añadido: es el decurso anterior de la historia lo que transforma esta secuencia final, al suponer el esperado reencuentro entre el capitán y la señora Muir, quienes se dan la mano y salen de la mano, hacia la eternidad, hacia ese lugar donde el amor ya no tiene límites de espacio ni de tiempo, y quién sabe si de encarnación física. Revisar la película y, acto seguido, leer el libro (por supuesto, con el acompañamiento musical de Herrmann), ha sido una de las experiencias más gratas que he tenido en estos últimos y no muy felices tiempos.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El fantasma y la señora Muir / The Ghost and Mrs. Muir. Año: 1947.

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Philip Dunne, según la novela de R.A. Dick. Fotografía: Charles Lang. Música: Bernard Herrmann. Reparto: Gene Tierney (Lucy Muir), Rex Harrison (Capitán Gregg), George Sanders (Miles Fairley), Edna Best (Martha), Natalie Wood (Anna, niña). Dur.: 104 min.