Muchos de los mejores relatos de Henry James —así, La bestia en la jungla, El altar de los muertos o El banco de la desolación— se centran en personajes enclaustrados en sí mismos, a veces en un escenario del que se resisten a salir al exterior, a veces en el claustrofóbico universo personal que han ido construyendo año tras año y que ha acabado, casi, por suplantar la verdadera realidad. Realidad que, no hay que olvidar, el serio y solemne James fue uno de los primeros autores en cuestionar narrativamente sin necesidad de proponer argumentos puramente fantásticos: le bastó con centrar la estructura de sus historias en un determinado punto de vista bajo el que todos los sucesos que acaecen pueden interpretarse de determinada manera, que no ha de ser por fuerza la verdad.

Uno de estos, más bien una novela corta y sin lugar una de sus mejores creaciones, es Los papeles de Aspern, de 1888. En él, un editor, del que no llegaremos a conocer su nombre, cuenta en primera persona su particular peripecia vivida en Venecia en busca de unas cartas inéditas escritas por el poeta al que ha consagrado su labor crítica, Jeffrey Aspern (y que está inspirado nada menos que en uno de los ilustres huéspedes anglosajones que conoció la ciudad de los canales en el siglo XIX, el poeta lord Byron). En un palazzo decadente, al borde de un canal solitario, el editor encuentra a Juliana Bordereau, amor de juventud de Aspern, la última mujer que queda sobre la tierra «sobre cuyos rasgos se posaron los ojos del poeta», una reliquia de otro tiempo, como su palazzo. El editor sabe que el intento de su colega por contactar con ella y pedirle el acceso a las cartas recibió una hosca negativa; si quiere tener éxito, él debe acceder a ella con algún subterfugio, de tal modo que se presenta en su casa como un escritor en busca de un refugio donde pasar el verano. La anciana vive con una sobrina, Tita, de edad mediana, alta, delgada, seca, consagrada a su cuidado. Debido a que la situación económica de ambas es modesta y que Juliana desea dejar a su sobrina algún capital, lo aceptan como huésped. Pronto, el editor se da cuenta de que el medio de acceso a las cartas ha de ser la sobrina, una mujer cuyas defensas ante la vida son las de una niña, pues parece haber sido arrancada de la sociedad en plena juventud y enclaustrada lejos de cualquier contacto social. La mujer no tarda en reconocer la existencia de los papeles y en dejarse complacer por la compañía del editor, aceptando tácitamente ayudarlo en todo aquello que directamente no vaya contra la voluntad de su tía. Como era de esperar, el asunto acaba en catástrofe: el editor es sorprendido por la anciana cuando rondaba el escritorio donde sospechaba la existencia de los documentos, a consecuencia de lo cual se acelera su final; tras el fallecimiento, la sobrina le propone, con los rodeos que su ingenua voluntad le dicta, que la única forma de que le entregue las cartas sin traicionar a su tía es que él forme parte de la familia: que se case con ella. Horrorizado, el editor abandona la casa invadido por la zozobra, recorriendo sin rumbo la ciudad, y cuando al día siguiente regresa para tratar de proponer una solución, se encuentra con que la mujer ha quemado las cartas y lo despide…

Los papeles de Aspern es un relato dominado por una atmósfera de densa melancolía, bañada por ráfagas deletéreas de decadencia. Como siempre en James, contiene un magnífico retrato de personajes: personajes descritos antes por sus inacciones, por los recónditos signos que traslucen sus palabras más bien intrascendentes y por anhelos no expresados en voz alta, que por lo que realmente hacen. En este sentido, y aunque los personajes de los dos mujeres en principio parecen constituir el eje dramático del relato, en realidad, y como es habitual en el autor, el personaje verdaderamente complejo, el auténtico desencadenante de la tragedia, es el propio relator de la historia, ese innominado editor que se pasa el tiempo pregonando la bondad de sus intenciones y sus deseos de jugar limpioaun cuando su propósito, inevitablemente, tiene un componente de engaño. Un engaño que él considera noble, pues quien ha de ganar no es él, sino la humanidad, los fervorosos de ese poeta inmortal llamado Aspern. Un hombre, además, sometido a la tensión de tener que confrontar su ideal sobre su dios y las circunstancias de su vida con la realidad presente que le ofrece ese último testigo de su vida: y testigo además tan esencial. Pues no deja de señalar, a veces con complacencia morbosa, la decrepitud de la anciana, decadencia física que se corresponde con su decadencia moral. La anciana muestra una avaricia que le desagrada pero en el fondo, como reconoce, también le complace oscuramente; avaricia que, señala con honestidad, ha sido él sin duda quien ha desencadenado, al introducir en su vida la tentación de un dinero que ganar con facilidad ante su apariencia de incauto. La representación que ha de efectuar ante ella, las ironías con que la anciana le obsequia a él (y a su sobrina), los silencios cargados de dobles sentidos que se establecen entre ellos, en el fondo, en el fondo conforman un deletéreo juego al ratón y al gato.

Si la historia del cine demuestra que hay un novelista difícil de adaptar, ése es Henry James. La inmensa mayoría de adaptaciones que hay de obras suyas, repartidas a lo largo de varias décadas, se limitan a ofrecer la letra de su literatura: a reproducir mecánicamente unos argumentos que, sin la poderosa impronta metafísica de su autor, resultan simples e incluso banales. (Algo muy parecido a lo que suele suceder con otra autora de moda en tiempos muy recientes, Jane Austen.) Sin embargo, hay excepciones que demuestran que no hay autor que no sea adaptable, con el talento o la convicción necesarios: La heredera (1949, William Wyler), ¡Suspense! (1961, Jack Clayton) y una adaptación más cercana en el tiempo, Las alas de la paloma (1997, Iain Softley).

A ellas añado una película mucho menos conocida, incluso abiertamente desconocida, que fue estrenada en España con la misma repercusión que había tenido en su país de origen (es decir, ninguna) y que estos días de múltiples canales televisivos y la magia de Internet ha permitido redescubrir: The Lost Moment, rebautizada aquí como Viviendo el pasado. Era la segunda vez que el cine adaptaba una obra de James (aunque la primera, de hecho, La plaza de Berkeley, de 1933, lo hacía sobre una adaptación para la escena de una novela inacabada, El sentido del pasado, por tanto bastante alterada), y ni siquiera asumió su título original. Quizá sea lógico: estamos ante una película de serie B, incluso muy de serie B, y los productores del film debieron pensar que el público potencial del film lo más probable es que ni siquiera conociera a un escritor por entonces todavía no tan reivindicado como en la actualidad. Por supuesto, el film está rodado íntegramente en decorados, de tal modo que los exteriores supuestamente venecianos son telones pintados (eso sí, suele aparecer, al fondo, la Basílica de San Marcos) y los canales, poco menos que pequeños estanques donde se incluye alguna góndola para aparentar aire veneciano.

Única realización de Martin Gabel, más conocido como actor secundario (aunque su filmografía en tal cometido arranca cuatro años después de esta película), además encierra uno de los trabajos de adaptación más atractivos que he visto en pantalla sobre una previa obra de calidad.

The Lost Moment, en principio, también parece ceñirse de modo fiel a la nouvelle original. Aunque, por razones desconocidas, el apellido de Aspern sea sustituido por Ashton, el punto de partida es el mismo: un editor fervoroso del poeta, aquí bautizado como Lewis Venable, entra como huésped, bajo nombre y circunstancias falsas, en la casa de las dos mujeres Bordereau. Sin embargo, el desarrollo es muy diferente, aun cuando algunas situaciones del relato sean aprovechadas. En primer lugar, The Lost Moment puede definirse como un melodrama pasional de atmósfera fantastique en función de sus elementos argumentales y visuales. En cuanto al argumento, porque el guionista Bercovici —cuyo trabajo principal en cine es, no por casualidad, la película Jennie (1948), otra historia romántica con advocación irreal, que sí es muy conocida— efectúa una radical inversión en la relación entre personajes. El resultado, por ello, es «otros papeles de Aspern», que tiene buena parte de los originales pero les otorga una nueva mirada que convierte algo en principio tan vampírico como la adaptación de una obra previa en un trabajo de nueva creatividad. Nunca he entendido a quienes se enfadan porque encuentran «traicionado» el libro que aman en su pase a la pantalla de cine. Pues entonces, ¿por qué querer repetir una historia que ya quedó suficientemente bien en su forma original?

De entrada, la madura, poco atractiva y apocada Tita (aquí Tina) es interpretada por Susan Hayward, actriz de indisimulable belleza y fuerte personalidad. Aunque la presentación de Tina la caracteriza vestida y arreglada de modo severo (ropas negras, cabellos recogidos, expresión de perenne hosquedad), en realidad la joven padece un desdoblamiento de personalidad: la continua y absorbente lectura, primero por parte de su tía Juliana, después personalmente, de las apasionadas cartas de Jeffrey Ashton, la llevan, en determinados momentos —y usualmente, nuevo rasgo fantastique, de noche— a creerse que ella es la verdadera, y rejuvenecida, Juliana, mientras que su decrépita tía pasa a convertirse en la ordenancista ama de llaves que tuvo que soportar la verdadera Juliana. Y cuando Venable irrumpe en la estancia donde Tina toca el piano, vestida como Juliana, con la melena roja (incluso en blanco y negro, sabemos que tiene que ser roja), ésta le toma por Ashton, con lo cual refuerza su enfermiza ilusión.

Obsesionado, como en el relato, por la obtención de esos papeles del artista al que ha entronizado como su dios, Venable, al traspasar el umbral de la casa, cumple su más arrebatado deseo: ingresar en el pasado. Y Gabel lo expresa de modo memorable, mediante ese extraordinario travelling que sigue el movimiento de Venable penetrando en el interior de la casa mientras, en voice over, reflexiona sobre la circunstancia de que la niebla del pasado le está envolviendo: la cámara pierde de vista al editor, del que lo separa un lienzo de pared, pero sigue su movimiento de avance, atravesando un espacio invadido por telarañas hasta desembocar en una galería y reencontrar al protagonista: en verdad, en otro tiempo. De ahí que, cuando Venable descubre la doble personalidad de Tita y a él mismo convertido en Ashton, su sueño más secreto, y le sigue la corriente a la joven ¿está disimulando para mejor conseguir sus fines, o sea, las cartas? ¿O está siendo hechizadoél también por el embrujo de la casa? ¿Quiénes se abrazan: Tita Bordereau y Lewis Venable, o Juliana Bordereau y Jeffrey Ashton, vueltos a la flor de la vida y de la pasión?

Ese aire gótico al que me refería más arriba marca la atmósfera de la película, unido a la delicadeza de un amour fou que traspasa, como es de rigor en este tipo de amor, la muerte, la tumba. El aroma mortuorio encuentra uno de sus elementos más llamativos en la caracterización del otro personaje femenino de la historia, la anciana Juliana. En la primera entrevista con Venable, Gabel la encuadra desde detrás del sillón donde está sentada, dejando entrever de ella sólo su silueta cubierta de negro y una mano arrugada, engarfiada, con un enorme anillo. Las palabras de la anciana son propias de un personaje de cuento de terror, con su indicación de que no hay sonido en la casa que no llegue hasta ella. En su siguiente encuentro, Gabel muestra por fin el rostro de Juliana, que resultará ser el de una mujer inverosímilmente vieja, dueña de un rostro que diríase una máscara, y muy justamente, no en vano el personaje está interpretado por una Agnes Moorehead irreconocible, que sólo contaba con 47 años en el momento de hacerse cargo del papel.

Muchos otros elementos góticos seguirán apareciendo diseminados por todo el metraje: las palabras del criado indicando que hay un trozo del jardín donde no crece ni una hierba (sabiendo que Jeffrey Ashton desapareció de la noche a la mañana, es fácil adivinar qué es lo que impide que la vegetación germine en ese rincón…); el hecho de que la letra de Tina Bordereau cambie por completo cuando firma, en representación suya, bajo el nombre de su tía; las alusiones de la criada italiana de que Venable es portador de mala suerte, de la jettatura, por recordar un memorable relato, italiano y gótico a su manera, de Teophile Gautier…

Pero sin duda el momento cumbre es la larga secuencia en que Venable, escribiendo de noche en su habitación, escucha de pronto una envolvente música de piano —espléndida la prestación de ese compositor de apellido extravagante llamado Daniel Amphiteatrof— y parte en su busca. Primero es detenido por la anciana al escucharle pasar delante de su habitación: entonces Gabel inserta por fin un plano de su rostro, mientras señala que «mientras esté en esta casa, yo nunca moriré». Ella le muestra un pequeño retrato oval de Ashton y le interroga si lo reconoce. Venables no puede mentir: dice que sí, pero que Ashton vivió hace mucho tiempo. «¿Hace mucho tiempo?», replica ella, mientras la cámara va rodeándola hasta mostrar su rostro, cuyos ojos ciegos miran otro mundo, «No, si aún fue ayer cuándo él estaba en mi jardín». Al salir de la estancia, sigue el sonido de la música, perdido en el laberinto de la casa, y será un gato, el animal que Tina odia por el día, cuando no es Juliana, quien lo conduzca, atravesando el jardín y subiendo una escalera de caracol, al lugar donde la joven, esplendorosa en su recobrada belleza, toca al piano y está presta a reconocerlo como Jeffrey Ashton. ¿Por qué la ama?, le preguntará ella tras un monólogo expresado por Susan Hayward con fuego luciferino en la mirada y sobrenatural convicción. «Te amo porque te llamas Juliana y por mil cosas que no puedo expresar», exclama Venables, o mejor aún, exclama Ashton, pues la inexpresable poesía de esa réplica no puede corresponder al simple editor. Contado con palabras, sin el apoyo de la imagen, de la música, de la atmósfera, puede parecer un romanticismo de cartón-piedra. Pero, en cine, la convicción lo es todo, incluso para hacer trascendente la mayor trivialidad.

Podría enumerar uno a uno todos los hallazgos plásticos, narrativos, argumentales e interpretativos de The Lost Moment, pero en el fondo toda descripción relativizaría la intensa belleza de esta joya subterránea (a su pesar). Ni siquiera alguna pequeña debilidad, como algún personaje forzado (aparece un pseudo-villano que, por fortuna, sale poco), empaña su magia, magia resaltada por esa Venecia de cartón-piedra y forillos que asoma tras los cristales del palazzo o que se nos muestra en la secuencia en que Venables y Tina acuden al café Floria(n): el buen espectador sabe que aquí lo irreal hubiera sido mostrar una Venecia real. Siempre será un misterio por qué Martin Gabel no reincidió en su labor, o por qué este film ha necesitado tantos años para ser mínimamente accesible. The Lost Moment no necesita, de todos modos, ser calificada de obra maestra o de film de culto. Que exista ya es el suficiente logro, y el cine precisa tanto de sus más reconocidos fulgores como de las más escondidas gemas. Tal vez esto alimente todavía más su magia.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: The Lost Moment (tv/dvd: Viviendo el pasado). Año: 1947

Director: Martin Gabel. Productor: Walter Wanger. Guión: Leonardo Bercovici, según el relato Los papeles de Aspern, de Henry James. Fotografía: Hal Mohr. Música: Daniele Amfitheatrof. Reparto: Robert Cummings (Lewis Venable), Susan Hayward (Tita Bordereau), Agnes Moorehead (Juliana Bordereau), Joan Lorring (Amelia), Eduardo Ciannelli (Padre Rinaldo). Dur.: 89 min.