El personaje                Los relatos                  La película

Cuando pensamos en Conan el cimerio es inevitable pensar en un hombre corpulento, de anchas espaldas y musculatura hipertrofiada. Es la imagen que le ha dado el cine, la del culturista Arnold Schwarzenegger, que lo popularizó, pero no anda tampoco muy lejos de la descrita por Robert E. Howard en sus cuentos, a su vez difundida por grandes ilustradores del cimerio como Frank Frazetta o Boris Vallejo: un hombre de constitución robusta, cuello de toro y piernas bien asentadas sobre el suelo. Sin embargo, el Conan favorito de muchos es un joven espigado y ágil, de facciones finas compensadas con gruesas cejas, de largos cabellos dibujados casi hebra por hebra y de expresión a la vez sombría e inteligente. Es el Conan que inmortalizó un genio del dibujo llamado Barry Windsor-Smith (aunque entonces solo firmaba Barry Smith, el término intermedio se lo añadió años después, quizá como reafirmación orgullosa del genio que ya se reconocía a sí mismo) en los primeros números del tebeo que tanto ayudó a popularizar al personaje, comenzando por su apodo más conocido, Conan el bárbaro. Si los relatos de Howard transpiran una fulgurante fuerza primitiva, Smith convirtió sus aventuras en un ensueño arrebatador, transmutando el continente hiborio en una sucesión de ciudades de paredes enjoyadas y rejerías finamente trenzadas, de bosquecillos de cuento de hadas y de monstruos que en teoría son espantosos pero que desprenden una fascinante belleza. Su etapa con el personaje fue apenas un suspiro en la longeva saga literaria, tebeística y cinematográfica en que aquel se ha desenvuelto, pero ¡qué irrepetible suspiro!

A finales de los años 60, esa década prodigiosa en que se creó el moderno tebeo de superhéroes, Marvel vivía un periodo de expansión. La incontenible energía artística de sus principales creadores y las propias demandas del mercado indicaban que era necesario abrirse a otro tipo de material además del superheroico. Roy Thomas, el delfín del director editorial Stan Lee, y a la vez uno de los principales guionistas de la casa, leyó correos de los lectores, compulsó gustos propios, oteó el horizonte… y vio bárbaros. La fantasía heroica, o su variante más agreste llamada Espada y Brujería, estaba de moda: la había resucitado la publicación por parte de la editorial Lancer Books de las aventuras de Conan de Cimeria, a través de una línea de libros de bolsillo de precio asequible y formato atractivo cuya principal carta de presentación eran unas espectaculares portadas a cargo de Frank Frazetta.

En un principio, Thomas tanteó la publicación de otro personaje, Thongor, de Lin Carter (curiosamente, uno de los escritores que había proseguido la crónica apócrifa del personaje de Robert E. Howard), pensando que los derechos de este sería inalcanzables. Sin embargo, el encuentro con el albacea literario de REH, Glenn Lord, concluyó con un acuerdo que llevó a la creación de una serie que desgranara las aventuras del cimerio. Thomas elegiría para la cabecera un título que haría fortuna: Conan the Barbarian. Él mismo se encargaría de escribir los guiones, pero el presupuesto obligaba a contratar a un dibujante poco conocido. El elegido sería un artista británico llamado Barry Smith, cuyos primeros lápices parecían indicar a un vulgar imitador del gran genio de la casa, Jack Kirby, pero que en pocos meses desarrollaría un increíble progreso artístico dentro de las páginas de la serie del bárbaro.

Hay un número que marca el salto: el cuarto, titulado La Torre del Elefante, adaptación de uno de los mejores relatos de Howard (el favorito de Thomas, ha confesado este más de una vez). Tal vez contagiado del entusiasmo de este, o fascinado por su propia lectura del cuento, que le envió el guionista, Smith se impregnó indeleblemente del encanto plástico de la descripción que hace REH de la ciudad donde el cimerio se aventura y la melancólica sensibilidad con que inesperadamente concluye, tras hacer aparecer al fabuloso ser que está aprisionado en la casi inaccesible construcción a la que da nombre. Su dibujo linda con la pura filigrana, con un sentido del detalle prodigioso y un excelente sentido narrativo. El espectador llega un momento en que no sabe dónde detener la mirada: quisiera que Conan se demorara más tiempo, primero en las calles de esa ciudad y después en los recovecos del jardín y de la torre. Incluso, consigue el prodigio de humanizar un rostro tan poco humano como el de un elefante, el rostro de Yag-Kosha, el ser de las estrellas atrapado por el brujo que es dueño de esa torre (Thomas, de cuya veneración por BWS no puede dudarse, increíblemente no estaba del todo satisfecho con ese diseño), transmitiendo su horror existencial, el dolor de llevar siglos atrapado en una habitación, ciego e impotente…

Por cierto, que no sé si es casualidad pero los mejores episodios de la serie regular, además del que nos ocupa, coinciden con aquellos en que el protagonista asalta alguna torre más o menos inaccesible: Alas diabólicas sobre Shadizar (CTB 6, con un memorable murciélago gigante), El jardín del miedo (CTB 9, con el excelente sentido de lo preternatural que posee ese valle donde se esconde el demonio alado cuya torre no tiene puertas y está rodeado por flores carnívoras) y La canción de Red Sonja (CTB 24, que contiene la mejor amenaza reptilesca jamás dibujada)

Los especialistas en Smith —nuestro país conoce a uno que ha sabido analizar su estilo con gran sensibilidad, Manuel Barrero— señalan que los dibujos de Smith rebosan de su fascinación por diversas corrientes artísticas que comparten su sentido del detalle y su gusto por la exquisitez en las formas, sobre todo el prerrafaelismo y ese movimiento llamado en unos países Art Noveau y en otros modernismo, que poseyó un sentido totalizador del arte, que incluía tanto formas pictóricas y arquitectónicas como el diseño de objetos y muebles. En efecto, sus ciudades hiborias suponen una fantasía digna de un McIntosh, de un Kolo Moser o de un Josef Hoffmann. A la vez, BWS se revela como un genial creador de atmósferas, con especial deleite por las sombrías. Y siempre, un maniaco dibujante de detalles: ningún artista del comic habrá dedicado tanta atención a las escamas de la piel de un reptil o de un dinosaurio antediluviano, o habrá pretendido dibujar casi uno por uno los cabellos de una melena negra o las monedas de una sala llena de tesoros (riéndose de sí mismo, en el nº 8 llegó a disimular un mensaje en medio de tanto oro donde se tildaba de loco por pretender sentarse a dibujar tantas a la vez).

Ahora bien, por supuesto Conan el bárbaro es mucho más que uno de los tebeos con dibujo más bello de todos los tiempos. Primero, Barry Smith no es solo un orfebre sino un ingeniero de la narración, con un sentido de la secuenciación en viñetas tan prodigioso que su mismo guionista renuncia en muchos momentos a entorpecer el dibujo con explicaciones escritas, que este no necesita. Y segundo, el otro nombre de esta ecuación, Roy Thomas, es asimismo algo más que un mero cronista: es un escritor con una profunda sensibilidad para comprender un personaje, fundiendo de modo vigoroso la lealtad a una creación ya de por sí estupenda con las propias necesidades de un tebeo cuyo público, en principio, no tenía por qué coincidir con el de los lectores del cimerio. Eso sí, las intimidades de su colaboración y del real peso artístico de la labor de uno u otro daría para un artículo aparte: una pequeña introducción acompaña esta entrada, a modo de addenda, al pie de estas líneas.

Como ya señalé en mi previo artículo sobre el personaje, Robert E. Howard se planteó cada una de sus historias como un relato independiente, sin seguir jamás un trazado cronológico, saltando de la madurez del cimerio (como rey de Aquilonia, que fue como lo presentó) a sus exultantes años jóvenes como ladronzuelo o su posterior recorrido como mercenario al servicio de los distintos reinos hiborios. Sin embargo, en los años 50, L. Sprague de Camp, el hombre que se responsabilizó de la edición en libro de sus aventuras —manipulando originales, ampliando fragmentos previos o, directamente, añadiendo capítulos apócrifos, solo o en compañía de otros escritores—, sí otorgó un propósito totalizador a sus aventuras, inventando incluso textos que intentaban unir los relatos originales a modo de pequeña composición biográfica que los convertía en una larga novela vital por etapas.

Thomas, cuyo bárbaro fue el de las ediciones de De Camp, hizo suya esta idea, solo que a su manera, beneficiado de la libertad y de las posibilidades de ampliación que otorgaba el distinto medio artístico a que se trasladaban las aventuras del cimerio. Es decir, se propuso contar linealmente su vida de tal modo que cada acontecimiento no es una aventura sin consecuencias sino un paso más en su historia personal, de acuerdo además con ese concepto de continuidad cronológica que era el sello de identidad del Universo Marvel. Así, el número 1 nos muestra a un muy joven Conan viviendo sus primeras aventuras en tierras norteñas, muy cerca de su lugar de nacimiento, dirigiéndose acto seguido al sur, al núcleo de los reinos hiborios, siguiendo una trayectoria que Thomas tuvo el buen cuidado de que fuera lógica. Es decir, estudió la geografía del continente inventado por Howard para que los desplazamientos del personaje fueran correlativos, de tal modo que incluso pudieran reconstruirse sobre un mapa.

En los 24 números de la serie regular con Barry Smith (y, por supuesto, también acto seguido, cuando el gran John Buscema sustituyó al inglés), Thomas alcanzó un profundo conocimiento no solo del Canon sino también de los apócrifos y del resto de la obra del texano, aun ajena al género, para convertirla, al modo de De Camp, en parte de su canon.

En el curso de la etapa Smith, cuatro fueron los relatos del Canon adaptados por Thomas, no por casualidad los que probablemente son los más brillantes de la misma. El primero, en el nº 5, ya se ha señalado: La Torre del Elefante. El siguiente episodio se encuentra en el nº 7, ¡El que acecha en el interior!, que adapta (con más libertades que en otros casos) el cuento, en su día rechazado por Weird Tales y publicado por ello póstumamente, El dios del cuenco (un relato que posee el interés de ser más bien una historia de investigación policiaca). En Conan el bárbaro 11, Thomas y Smith recrearon el espléndido cuento Villanos en la casa, convirtiéndolo en una pequeña obra maestra, sobre todo a la hora de recrear el personaje más recordable del mismo, ese hombre-simio llamado Thak que se rebela contra el amo, intentando imitar sus actos y estallando de rabia al advertir que nunca podrá ser humano… salvo en la consideración final que el cimerio le guardará como un enemigo digno y no un mero animal, en un acto de dignidad personal que supone uno de esos elementos emotivos que Howard sabía aportar a su ciclo.

Además de en la serie regular, Thomas y Smith colaboraron juntos en el proyecto paralelo que Marvel puso en marcha con el título de Savage Tales: un magazine en blanco y negro, con contenidos en principio más adultos que permitían no tener que someterse al código censor interno de la industria y que, con el tiempo, se convertiría en el popular La espada salvaje de Conan. En él publicaron dos adaptaciones del Canon. La primera (ST 1) es de otro de los cuentos no publicados en vida por Howard: La hija del gigante de hielo, que muy poco después fue reeditada en Conan the Barbarian 16, ahora a todo color y con pequeño retoques para pasar esa comentada censura (hubo que disimular en parte la desnudez original del personaje indicado por el título). El resultado, en mi opinión, llega a superar al escritor texano en la plasmación de los dos elementos centrales del cuento: la atmósfera de ensoñación onírica y la combinación de erotismo delicado (el dibujo de la hija del dios Ymir es verdaderamente arrebatador) con la sexualidad desbordante que provoca en Conan (quien se lanza a por ella con intenciones evidentemente nada delicadas).

Ahora bien, la segunda historia adaptada en Savage Tales (en dos entregas, números 2 y 3), y luego recuperada en color en un especial del año 1983, se trata de la obra maestra de la etapa, no por nada porque asimismo es la mejor creación de Howard: Clavos rojos. Si el relato original ofrece una genial aleación de perversidad sensual y sexual, de frenesí violento y de misterio preternatural, la lectura que hace Barry Windsor-Smith de sus episodios y escenarios, de sus personajes y de sus instintos primigenios resulta inolvidable.

Junto a estas adaptaciones originales, Thomas, imitando a De Camp, vampirizó cuentos de Howard ajenos al personaje, algo no tan descabellado si tenemos en cuenta que el texano paseó el mismo modelo sobre diversos personajes que, por tanto, en el fondo eran el mismo: sucede así con los relatos El jardín del miedo (nº 9) o Los dioses de Bal-Sagoth (17-18, dibujados por el también excelente Gil Kane durante un breve alejamiento de la serie por parte de BWS). Pero también echó mano de cuentos sin nada que ver con la espada y brujería, como La piedra negra (adaptado en el 21 bajo el título de El monstruo de los monolitos), que es una de sus incursiones en el terror lovecraftiano.

No se contentó solo con Howard: ambicioso, Thomas asimismo convocó a otros escritores del género para que aportaran argumentos (John Jakes, si bien este autor luego sería conocido por sus best-sellers sobre la joven historia estadounidense) o Michael Moorcock, cuyo famoso personaje Elric de Melniboné —el más atípico héroe jamás paseado por la espada y brujería, con su delicadeza física y su toque decadente— se unió al cimerio en dos estupendos números, los 14-15 (la barca formada por un monstroso costillar animal, a lo Caronte, es uno de las más recordables objetos diseñados por Smith). Finalmente, hay que señalar que Thomas también incluyó guiones propios, sin ningún origen literario: por ejemplo, en la parte final de la etapa ideó una saga construida en torno al sitio de una ciudad en el mar de Vilayet (el equivalente al mar Caspio del continente hiborio), la llamada guerra del Tarim

Para despedirse, el dúo creó el más famoso personaje surgido de la serie además del cimerio. Se trata de la célebre Red Sonja, que Howard había creado en un relato de su ciclo histórico sin nada que ver con el Canon, La sombra del buitre (adaptado para el mismo en CTB 23, por tanto primera aparición de la guerrera hyrkania en los tebeos), como Sonya la Roja de Rogatino, espadachina rusa que participa en el famoso asedio de Viena por los turcos. Al cambiarla de escenario, Thomas cambió ligeramente su nombre —y los traductores españoles, con la habitual desidia de quienes trabajan en este medio, dejaron sin traducir el apodo que deriva de su salvaje melena pelirroja— y BWS la convirtió en la más seductora aventurera que ha paseado por un cómic, cuyo atractivo vuelve literalmente loco al cimerio, que se deja enredar y manipular por ella para quedarse al final con un palmo de narices. Una despedida inmejorable de la serie: en el número siguiente, entraría John Buscema, y aun cuando el dibujante crearía también un Conan magnífico (es más, le daría su imagen gráfica definitiva, de mayor edad y corpulencia, si bien Smith, en sus últimos números había abandonado la delgadez con que creó inicialmente al cimerio), es evidente que no conseguiría igualar el encanto prodigioso de los dibujos del británico. Es algo que no puede evitarse: el encanto no puede reproducirse; se tiene o no se tiene.

Addenda sobre el «método Marvel». Como se sabe, el tipo de trabajo conocido bajo esta denominación consistía en que el guionista, en vez de entregar al dibujante un guion detallado para que este lo llevara al papel, le proporcionaba un argumento o una breve sinopsis, de tal modo que el desarrollo narrativo descansaba sobre el talento artístico de este. Posteriormente, las páginas dibujadas volvían al primero, que se encargaba de analizar posibles correcciones —a veces realizadas por el entintador o por otro artista— y de escribir los diálogos. Durante décadas, y sin duda con gran ligereza, los incondicionales de Marvel consideramos que era una forma muy afortunada de dar libertad a los grandes artistas del dibujo. Como están demostrando las informaciones o las entrevistas con esos artistas ya veteranos, sin duda fuimos muy ingenuos: porque aunque lo anterior sea cierto en los mejores casos, también permitió el encubrimiento de que, en muchas ocasiones, todo el trabajo (incluido el argumental), salvo la realización de diálogos, acababa descansando sobre los hombros del dibujante, amén (y esto es bastante grave, claro) de que así no solo se dejaba en el silencio la completa contribución del segundo en las acreditaciones sino que se ahorraban el dinero que habría que haberles pagado por un trabajo doble.

¿Es el caso de la colaboración entre Thomas y Smith, sobre todo si tenemos en cuenta el grado de inquietud como autor completo que no tardaría en demostrar el inglés? En España, contamos con una relación, número a número, de la colaboración artística entre ambos, que evidentemente lo hace bajo un único punto de vista: el del guionista. Se trata de la serie de artículos que este escribió para la edición de Conan el Bárbaro que emprendió Forum a finales del siglo pasado, que abarca los primeros 100 episodios del original. En ellos, Thomas desvela las sabrosas bambalinas de la publicación (comenzando por las presiones desde las altas instancias: Stan Lee y el jefe de ambos, el inefable Martin Goodman) y las particularidades de su relación con un Barry Smith que en ese momento vivía y trabajaba al otro lado del charco, puesto que, después de una primera estancia en los USA, había sido expulsado del país al haber permanecido en él sin la pertinente green card o permiso de residencia.

Justo es señalar que Thomas deja bien claro el grado de iniciativa de Smith en el desarrollo del argumento, celebrando con admiración el genio de muchas de sus ideas. Ahora bien, también es cierto que los tebeos nunca pasaron de acreditar a Smith más que como dibujante. ¿Cinismo o costumbre editorial? En los últimos tiempos se ha acusado —y en buena medida, con pruebas que parecen inapelables— a su mentor, el mítico Stan Lee, de haberse aprovechado lisa y llanamente del trabajo de sus geniales colaboradores (Jack Kirby, Steve Ditko y John Romita, sobre todo), encubriendo sus aportaciones conceptuales y argumentales bajo la mera acreditación del dibujo. En el caso que nos ocupa, y aun cuando sean aconsejables las precauciones debidas a la subjetividad del relator, los artículos denotan la enorme implicación y el rico conocimiento del personaje por parte de Thomas como guionista y como editor. Parece evidente, eso sí, que la acreditación más justa hubiera debido señalar a Smith, al menos, como coguionista, o incluir el trabajo de ambos bajo una designación conjunta (¿tal vez «artistas»?), por cuanto aun cuando la fascinación que produce el tebeo se debe, principalmente, a la labor del británico, sin el celo, el nivel de exigencia y el propósito al tiempo épico y lírico de los diálogos del segundo, la labor del primero seguramente habría quedado mucho más diluida.