Ciudadano Kane      El cuarto mandamiento      Sed de mal      Campanadas a medianoche

En algún momento de nuestras vidas, Ciudadano Kane dejó de ser la mejor película de la historia del cine, o por lo menos la película con mayor vitola de genialidad del mundo, y se convirtió en una especie de molestia. Un ejemplo. En el año 2010, en sus números 401 y 402, la mejor revista de cine de este país, Dirigido por…, dedicó un dossier a Orson Welles y se vio «obligada» a incluir dos artículos sobre su ópera prima, uno defendiendo la perennidad de sus valores, el otro cuestionándolos. ¿Cómo es posible que este film, que tantas páginas encomiásticas mereció, se haya convertido en la película que parece exigir más justificaciones al hablar de ella? Tal vez porque con ella todos arrastramos un pecado original. ¿Puede existir alguien a quien Kane no le haya gustado la primera vez? Es decir, si esa primera vez fue a una edad que los cinéfilos todavía podemos llamar de la «inocencia». Mi caso es como el de todos: la palabra fascinación se revela muy pobre para explicar aquella experiencia vivida con once o doce años, y solo puedo compararlo con la que sentí al leer, más tarde, Cien años de soledad, y descubrir que la narración literaria no nace «sola», sino que alguien decide cómo contarla. Y sin embargo, yo también, al ir revisándola, no puedo evitar advertir, con tristeza, que las películas «cambian»: claro, somos nosotros los que hemos cambiado al volverla a ver. Cuentan que, a llegar a Hollywood en 1940, Welles, con tan solo 25 años, exclamó que el cine era «el más maravilloso tren eléctrico con que se puede jugar». Tal vez ahí esté la clave: llega un momento en que dejamos a un lado los juguetes que tanto nos hicieron disfrutar. Pero tengamos cuidado: porque si alguna vez nos da por mirar en ese trastero de la memoria donde los abandonemos, tal vez volvamos a sentir, desde «el invierno de nuestro descontento», cuánto gozamos con él. Estremece pensar que ese insolente mozalbete al que, por una vez, Hollywood le dejó hacer lo que le vino en gana, anticipara esa sensación que todavía, por edad, no podía sentir, y construyó en torno a ella la clave de su película. Solo que él la llamó Rosebud.

A poco que se piense, es absurdo pensar que la ópera prima de un debutante tan joven, por más que a esa edad ya poseyera un notable bagaje artístico, vaya a ser el hito insuperable de su carrera, no digamos del cine. Y menos mal, porque a ver quién aguanta pensar que su mayor acierto fue el primero y nunca lo superará: la frase de Oscar Wilde «Sólo los mediocres progresan. Un artista se expresa a través de un ciclo de obras maestras, la primera de las cuales no es menos perfecta que la última» (que parece digna de Welles), no es más que una boutade ingeniosa. Por supuesto (por fortuna), Welles superaría los resultados de este debut, desde luego en profundidad dramática, y ahí están El cuarto mandamiento, Sed de mal o Campanadas a medianoche para acreditarlo. Ay, pero no hay nada como el primer juguete…

Las películas de Welles, con frecuencia organizadas en torno a un personaje «gigantesco» (en poder, en grandeza, en maldad, en exceso), obligan a dictaminar que su responsable fue un gran megalómano. Y no digo que no lo fuera, pero desde luego son múltiples las referencias que tenemos de cómo siempre reconoció el peso del talento ajeno en sus obras. Welles tuvo bien claro que el cine es una labor de equipo y, en el caso concreto de Ciudadano Kane, que él era un debutante con mucho que aprender (y que comunicar, claro). Por ello, es enco-miable la modestia que manifestó al reconocer el trabajo del hombre que le ayudó a aprender el oficio y a darle al film la textura visual que posee: el famoso operador Gregg Toland, cuyo nombre puso en la misma placa en que acreditaba el suyo, homenaje que no recuerdo haber visto en ninguna otra película.

Pero el film tampoco sería lo que es sin el trabajo de otros dos genios. Uno debutaba junto a él, el músico Bernard Herrmann (con quien ya había colaborado en sus programas radiofónicos), cuyo concepto de la música de cine como mecanismo encargadod de pautar, en todo momento, la atmósfera emocional de una película (Hitchcock, o el Mankiewicz de El fantasma y la señora Muir, bien lo apreciarían) brilla con luz propia para dar personalidad a cada parte del film, no en vano cada «entrada sonora» es formidable, destacando, sobre todo, el tema inicial, el de Xanadu, o su reverso justo (en alegría y bullicio), la alegre marcha con que se indican los primeros tiempos de Kane en el New York Inquirer. El trabajo del compositor llega a su mayor virtuosismo con la invención de temas de una falsa ópera, Salammbô, para el debut como cantante de Susan Alexander, la segunda esposa del protagonista. Por último, el tercer hombre (por hablar en términos wellesianos), desconocido en comparación con el de los otros dos, es el del autor de los estupendos decorados, Perry Ferguson, responsable, por ejemplo, del memorable diseño de Xanadu, la residencia de Kane, con esas estancias interminables que, pese a encerrar un simbolismo demasiado evidente (su vacío es el mismo vacío de la vida de su dueño), resultan muy sugerentes.

Y ello por no hablar del increíble equipo de actores, procedentes de su mítico Mercury Theatre, que debutó con él en pantalla: Joseph Cotten (aunque solo fuera por habernos aportado a este actor elegante y melancólico, inolvidable, bastaría que Orson Welles hubiera existido), Agnes Moorehead, Everett Sloane, Paul Stewart, Ray Collins…

Lo que sí creo que Ciudadano Kane deja bien claro, desde su primera imagen, es la contagiosa convicción de su responsable principal de estar descubriendo una nueva forma de expresión, cuyas posibilidades está dispuesto a exprimir, sumergiendo al espectador en un vertiginoso carrusel cuyo principal objetivo es que cada plano nos mantenga literalmente en estado de suspensión. La famosa frase de Coleridge que se aplica a la verosimilitud de cualquier obra aquí bien puede aplicarse a la extrema tensión de las capacidades de sugestión del espectador. La pregunta es: ¿es posible, primero, que por mucho que la primera vez nos hayamos sentido, en efecto, arrastrados a un viaje mágico, esta sensación pueda sobrevivir visión tras visión? Y segundo, detrás de esas apabullantes imágenes, ¿hay un contenido que las sustente o nos hallamos ante un bello pero ilusorio espejismo…?

Lo que nunca me cansa es ver una y otra vez, siempre con la respiración encogida como cuando era un niño, la inolvidable apertura de la película, desde las primeras imágenes de esa alambrada con su seco cartel de No trespassing —¿quién no querría entrar?— a esa acumulación de sombras en que se confunden la naturaleza con la abstrusa edificación que se adivina al fondo, y a la que diversos planos nos van acercando, envueltos en la ominosa música de Herrmann. Dejando atrás lugares que ya de por sí merecerían una exploración (las jaulas que componen el exótico zoológico, las góndolas venecianas que se mecen entre la niebla), acabamos llegando a la única ventana iluminada en la fachada de Xanadu. Entonces llega esa imagen que todavía tengo por una de las más bellas de la historia del cine: la casita bajo la nieve que un brusco zoom hacia atrás revela atrapada en una bola de cristal, esos labios que musitan «Rosebud» y el consiguiente desmayo y deslizamiento de la bola por los escalones hasta romperse, mientras el plano sigue inundado de nieve, como si toda la estancia fuera la que en realidad está contenida en su interior, memorable hallazgo que remata la secuencia.

Aunque no era la primera vez que la vida de un personaje central se contaba a través de la evocación que realizan, después de su muerte, varias de las personas que más lo trataron —el mérito se adjudica al film Poder y gloria (1932), cuyo guion escribió el gran Preston Sturges—, Ciudadano Kane se singulariza, desde el principio, por adoptar la estructura propia de un thriller de investigación. El reportero encargado de averiguar qué significa esa última y enigmática palabra es quien va dando paso a las diferentes voces que van contando su historia. Si bien acaba resultando molesto el empeño de Welles en que nunca veamos el rostro del reportero Thompson (pues su búsqueda personifica la del mismo y anónimo espectador que también quiere descubrir el misterio), a mí sigue pareciéndome un acierto este modo de ir dando paso a los distintos testigos de la existencia de Kane.

Se ha escrito sobradamente que, en el momento en que Kane muere, no hay nadie a su lado (a través de la bola de cristal rota vemos cómo se abre la puerta de su dormitorio y entra la enfermera que ratificará su muerte), con lo cual, en rigor, nadie ha podido escuchar esa palabra que desencadenará la investigación. Del mismo modo que, pese a que, hacia el final del film, hará decir a su reportero (sin duda fastidiado por no haber podido descubrir qué es Rosebud) que, de todos modos, ninguna vida puede reducirse a una sola palabra. Acusar al film de inverosímil por lo primero o tomarse en serio lo segundo sería olvidar tanto el consciente onirismo que Welles otorgó a las secuencia de la muerte de Kane y a su propia debilidad por la imaginería romántica, bien perceptible en toda su obra: desde ese punto de vista, por supuesto que una palabra simboliza una existencia entera, igual que un recuerdo o un objeto. Y sin Rosebud, sencillamente, no habría Ciudadano Kane.

Describiendo un círculo —y confieso que las estructuras circulares siempre me atraen—, Ciudadano Kane empieza y acaba en Xanadu, casi con el mismo plano, primero introduciendo el misterio de una palabra que solo puede escuchar el espectador y, al final, dejando que solo sea este el que descubra su resolución. Alejando su cámara de esos molestos reporteros que van abandonando el escenario, Welles nos avisa de que la verdad está a punto de revelarse, y se dirige hacia ella mediante ese estupendo travelling sobre el increíble cúmulo de objetos que guarda Xanadu (yo me imagino el gozo que dominaría al mismo Welles, subido a esa grúa) hasta conducirnos a la caldera donde los operarios están arrojando los trastos que parecen menos importantes. Uno de ellos se acerca a un rimero de objetos donde distinguimos una fotografía del niño Kane y su madre, lo que nos ayuda a situarnos de nuevo en su infancia. Nos damos cuenta entonces de que lo que aquel ha cogido es un trineo, y recordamos cuándo apareció ese trineo: ¿cómo no sentir también nosotros un júbilo exultante al leer, por fin, Rosebud, grabado sobre la madera, brillando las letras de modo efímero antes de deshacerse entre las llamas?

Los revisionistas del film señalan que es una simplicidad hacer que Rosebud acabe siendo el mecanismo mediante el cual un hombre, en el último momento antes de morir, regresa a su infancia, o que no lo es menos esa aparente defensa final de las cosas sencillas sobre las complejas, o que Welles, buen degustador literario, no hace sino asumir el famoso recurso de la magdalena proustiana de En busca del tiempo perdido. Sin embargo, es plenamente coherente, de tal modo que no podía ser otra cosa, primero, si volvemos a la consideración de gran romántico de Welles y, luego, si reparamos en la formidable asociación visual y emocional que existe entre el envoltorio visual y el contenido dramático que envuelve la imagen de Rosebud.

El mágico momento que ilustra visualmente la lectura del encuentro entre los Kane y el hombre que será nombrado su tutor, Thatcher, parece regresar, por un instante, a la imagen de la casita bajo la nieve atrapada en la bola de cristal. Mientras en el interior de la pensión rural de los Kane, la madre (absolutamente inolvidable Agnes Moorehead en el breve momento que le sirvió para debutar en el cine) firma la «condena» de su hijo (esto es, el alejamiento para siempre de su familia, con objeto de que sea educado del modo adecuado para que un muchacho millonario pueda hacer honor al legado que acaba de recibir), el niño, ajeno a todo, juega en el exterior, completamente nevado, con su trineo. Ese niño y ese trineo, gracias a la bella profundidad de campo de Gregg Toland, están presentes todo el tiempo en la escena, a través de la ventana abierta al fondo de la estancia.

¿Qué cinéfilo, al volver a ver la película, cuando los personajes salen fuera a hablar con el niño, no está más pendiente del trineo y de si se puede ver, o al menos intuir, la inscripción que luego lo perseguirá en el momento de su muerte? Si prestamos atención, sin embargo, aparte de apreciar cómo en ningún instante se fuerza la planificación o la situación de los actores para que parezca que se nos quiere «ocultar» la parte frontal del susodicho trineo, si hay algo que domina la escena es la mirada firme y severa del niño elegido para hacer del pequeño Kane. Esos ojos infantiles diríase que ya están contemplando, en el horizonte, sus dos fracasos matrimoniales, su no menos fallida carrera política, la pérdida de los pocos amigos o el entierro en vida en ese enorme mausoleo que es Xanadu.

La escena de la infancia, además, se dilata por el espacio de unos pocos segundos más, con el plano centrado en ese trineo, cada vez más cubierto de nieve: ¿no nos avisa Welles que ese objeto está enterrándose en la memoria, ese lugar donde nada se entierra para siempre? ¿Y no es coherente que la bola de cristal con la casita bajo la nieve que asociará a la de su infancia la encuentre justo cuando acaba de ser abandonado por su segunda esposa, Susan, es decir, cuando ya advierte que la soledad más aterradora es la única compañía que va a tener hasta su muerte… salvo los recuerdos?

Ciudadano Kane, por tanto, acierta con la estructura narrativa y, desde luego, fascina (siempre fascinará, creo) con su envoltura visual y sonora. ¿Por qué, sin embargo, no es suficiente? El gran lastre que revela la revisión es que ese personaje supuestamente bigger than life (el primero en la larga galería de Welles), en el fondo, carece de verdadera consistencia. Irónicamente, es engullido por la apabullante estructura visual que da relieve a la historia, de tal modo que esta se convierte en un fin en sí mismo y no en el medio a través del cual dibujar la vida de un individuo presuntamente complejo. Importa poco, por ello, si Charles Foster Kane es una paráfrasis del magnate William Randolph Hearst o el primer avatar de ese «personaje Orson Welles» que el cineasta fue paseando por la pantalla durante varias décadas, adaptando las distintas formas de Harry Lime, Mr. Arkadin, Hank Quinlan, el Mr. Clay de Una historia inmortal o las criaturas pensadas por Shakespeare. La vida de Kane carece de interés, y llega un momento en que nos importa muy poco lo que le pase.

En último extremo, cabría decir que Charles Foster Kane no existe, que su personaje acaba pareciendo un mero vehículo para que Welles vaya cambiando de apariencia cada veinte minutos. Es meritorio, desde luego, su esfuerzo en hacer que la edad no sea tan solo cuestión de una sienes plateadas o el añadido de un bigote (los elementos tópicos mediante los cuales envejecían los personajes en el Hollywood mítico, mientras sus rostros se mantienen tersos y su figura conserva la misma línea), incluso haciendo que, en la vejez, los movimientos sean torpes. Por ejemplo, me sigue gustando mucho la ya mencionada escena en que Kane, tras la marcha de Susan, destroza su habitación, moviéndose de modo mecánico y compulsivo, casi como un robot, hasta serenarse bruscamente con el hallazgo de la bola de cristal.

Por otra parte, esa insistencia en la caracterización lastra la actuación del propio protagonista, un hombre que también como intérprete era un debutante (en el cine, se entiende). Tan tópico como hablar del Welles genial director es hablar del Welles genial actor, y la cuestión es que yo creo que todos hemos tendido a confundir ambas dimensiones a partir de la primera: como Welles es un director tan genial, y como él mismo fue su principal intérprete, y en un tipo de papeles caracterizados por su grandiosidad, el Welles actor no puede ser menos.

La cuestión, sin embargo, no es tan fácil. Por supuesto, yo también creo que cuenta con interpretaciones excepcio-nales, pero no que todas lo sean, entre otras razones porque demasiadas veces el actor devora al personaje. Reconozco lo difícil que era evitar que no sucediera, sobre todo ante un hombre cuya imagen exterior acabó pareciendo un personaje de su propio cine (por otra parte, los directores y productores que lo contrataron para obras ajenas lo hicieron sabiendo bien que ese carisma se proyectaría, de modo indisoluble, sobre el personaje para el que lo habían contratado: es más, debían contar con ello, lo que quiere decir que lo considerarían una ventaja). En el fondo, Welles fue, como tantos grandes actores de Hollywood, una presencia que componía sus personajes a partir del background previo que emanaba tanto de sus previas interpretaciones como de las expectativas del público antes de ver su actuación.

Welles contaba con la ayuda de una voz profunda cuya sonoridad había moldeado adecuadamente con su trabajo tanto sobre las tablas como en las ondas (¿quién no ha oído hablar de la famosa transmisión de La guerra de los mundos en 1938?). En cuanto a sus recursos expresivos, Welles, de principio a fin de su carrera, siempre tuvo ante todo dos, ambos tendentes a enfatizar el peso de su presencia ante los demás personajes (que, de paso, subrayaba un físico cada vez más orondo con el paso del tiempo), el fulgurante estallido de extroversión y la mirada de profunda severidad. En Ciudadano Kane, y progresivamente «asfixiados» por el maquillaje, no son suficientes. Brilla más, claro, cuando el vigoroso ímpetu del Welles de 25 años da vida al Kane que se inicia en la vida como editor del New York Inquirer, que no por nada también es el segmento de su biografía más logrado.

El resto desinteresa cada vez más, y la parte relativa a los intentos de lanzar a Susan Alexander como cantante de ópera ya casi incurre en el tedio, si bien el film vuelve a remontar cuando la acción se recluye en Xanadu: las imágenes de Susan componiendo puzzles gigantescos para pasar el tiempo siguen teniendo una considerable fuerza. Si Ciudadano Kane ha envejecido es porque tanta brillantez acaba cansando; porque, en último extremo, carece del alma necesaria.

No me parece casualidad que Welles no volviera a hacer un film que no consistiera en una adaptación literaria, salvo en la que probablemente sea la peor de sus películas, que además bien puede considerarse una parodia de este Ciudadano Kane, es decir, Mr. Arkadin, de 1954. Descartando las dos novelas policiacas que convertiría en La dama de Shanghai y Sed de mal —y que, juraría que la inmensa mayoría sin haberlas leído, han servido para que su admiradores afirmen con alegría que son un ejemplo de cómo un gran autor aprovecha material de derribo para convertirlo en arte con mayúscula—, Welles adaptaría a Shakespeare (en tres ocasiones), a Kafka o a Isak Dinesen. Ahora bien, para su siguiente película, la que acabaría para siempre con su libertad creativa dentro de la gran industria, eligió a otro autor supuestamente «menor», Booth Tarkington, para llevar al cine su extraordinaria novela The Magnificent Ambersons. El resultado, llamado en España El cuarto mandamiento, sea por la estupenda base literaria o por el poso de experiencia adquirido, demostró que ese niño seguía fascinado por su tren eléctrico —lo estaría toda su carrera—, pero había aprendido a insuflar de entidad humana a sus personajes. Nadie podría reducir a los Amberson de este film a una sola palabra. Ahora bien, qué juego dio, en Ciudadano Kane, esa única palabra…

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Ciudadano Kane / Citizen Kane. Año: 1941.

Dirección: Orson Welles. Guion: Orson Welles y Herman J. Mankiewicz. Fotografía: Gregg Toland. Música: Bernard Herrmann. Reparto: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jed Liland), Everett Sloane (Bernstein), Ruth Warrick (Emily Norton), Dorothy Comingore (Susan Alexander), Agnes Moorehead (Señora Kane), Ray Collings (Gobernador Gettys), George Coulouris (Thatcher, el tutor). Dur.: 119 min.