La trilogía con Bette Davis                      La heredera                        Horizontes de grandeza

Debo confesar que yo también me he dejado llevar en algún momento por las modas críticas que han azotado la figura de William Wyler. Cuando era pequeño y comencé a fijarme en los nombres de los directores, el de Wyler lo asocié pronto a la garantía de ver películas de calidad. Ahora bien, tan pronto empezaron a caer en mis manos textos críticos —y ya se sabe que este hombre, en los años 50, pasó de tener un gran prestigio a ser considerado el modelo de director impersonal y académico (!)—, yo mismo me convencí de que sus películas eran tan «sólidas» como «limitadas» (!!). El tiempo se encarga de abrirnos los ojos y cualquier revisión seria de su cine deja bien claro que Wyler fue un extraordinario director al que ha perjudicado la diversidad de una carrera larga y estable (confortablemente recompensada con el éxito y, oh cielos, con los Oscars: en este sentido, no hay ningún otro que acumule más premios, en las categorías más importantes, con el conjunto de su filmografía, entre ellos tres propios al mejor director). La crítica de auteur lo contempló con displicencia, pues no parecía propio de tal categoría un director del que se echaba en falta algún tipo de concepto o planteamiento recurrente (de esos que se resumen con una etiqueta, al estilo de John Huston y el «tema del perdedor» o Alfred Hitchcock y el «mago del suspense») ni contaba con ninguna vinculación con intérpretes a los que hubiera convocado secularmente para un mismo tipo de personaje (como John Wayne respecto a Hawks o Ford, o Cary Grant con el mismo Hawks o con Hitchcock). Qué impersonal, cierto.

Y qué injusto, claro. Si buscamos recurrencias, Wyler regresó una y otra vez a un género concreto, el melodrama, y en general para expresar una serie de tramas que giran en torno a unos personajes condenados al sufrimiento y al fracaso. Su sello personal fue una manera de narrar que, esta sí, mantuvo de película en película y que le permitió alcanzar ese elevado grado de densidad que asociamos a sus mejores obras, por distinto que fuera el guion que llevara a imágenes —y su éxito le permitió elegir, después de los primeros años bajo contrato con Samuel Goldwyn, el proyecto que más le interesaba.

Es decir, Wyler entendió bien que, por importante que sea el guion, el cine es narración en imágenes, y es el trabajo sobre el lenguaje de la imagen lo que permite que un tema o un planteamiento alcancen la hondura que merece: no basta con el mero argumento o, menos aún, con la intención. Wyler se centró en la composición de cada plano, en la valoración dramática que sugiere la ubicación de los personajes y su posición en el espacio, así como de los objetos que los rodean (es justamente alabado el uso que le dio a las múltiples escaleras que aparecen en sus films: ¿quién no recuerda, por ejemplo, la escalera de la casa de Bette Davis en La loba, donde tantos momentos importantes tienen lugar?). Sí forma parte del imaginario cinéfilo la especial importancia que concedió a la profundidad de campo, es decir, la capacidad que permiten determinadas lentes de otorgar la misma nitidez tanto a lo que aparece en el fondo como a lo que se sitúa en primer término. El espectador suele fijarse primer en lo que tiene más cerca (por una cuestión de tamaño), pero el director desplaza el elemento más importante, en términos dramáticos, al fondo, de tal modo que sus películas exigen siempre observadores atentos que no se contenten solo con las apariencias y participen en la comprensión plena de las películas.

Sabido es que tuvo un director de fotografía, Gregg Toland, con el que explotó a fodo las posibilidades de este recurso (por mucho que su nombre se asocie, sobre todo, con el Orson Welles de Ciudadano Kane, pero los hallazgos fotográficos de esta película —de la profundidad de campo a la exposición de los techos para ahogar a los personajes— ya habían aparecido antes en las películas de Wyler). Pero Wyler rodó muchas películas sin Toland, antes y después de su desgraciada muerte en plena madurez creativa, en que ya aparece el mismo recurso, y con el mismo y magnífico resultado.

He abordado ya unas cuantas veces el cine de Wyler en este blog, no en vano me parece uno de los grandes del melodrama. Voy a hablar de algunos de los mejores títulos que filmó dentro de este género, y es seguro que se echen a faltar otros, en especial los más famosos de su carrera (la trilogía con Bette Davis o ese espléndido film que se clasifica entre los westerns por la ambientación, pero que no es sino un memorable melodrama con vaqueros y pistolas, Horizontes de grandeza). He situado varios enlaces en todo lo alto de este artículo para el interesado, pues paso a hablar de otros títulos, algunos de ellos muy poco conocidos, pero que, como suele suceder, figuran entre lo mejor de su filmografía.

Nacido en 1902 esa región tristemente agitada por los conflictos de los siglos XIX y XX que es Alsacia (cuando estaba bajo dominio de Alemania: él era de familia judía alemana), Wyler emigró a Estados Unidos en 1920. Allí contaba con un pariente bien situado en el cine: nada menos que Carl Laemmle, el gran factótum de la Universal, estudio en el que, por tanto, se inició en la industria, desde el puesto más humilde hasta convertirse en director. Ahora bien, tan pronto se hizo con un nombre, en la primera mitad de los años 30, Wyler aceptó la oferta de uno de los productores independientes por excelencia de Hollywood, Samuel Goldwyn, asimismo de los más pintorescos, cuyo nombre está asociado a todo tipo de anécdotas sabrosas. (Mi favorita: cuando los empleados de su archivo, ahogados por su manía de conservarlo todo, fueron a preguntarle si podían tirar los papeles viejos, Goldwyn respondió: «Sí, pero guarden copias».)

El productor era conocido por su especial incultura, si bien, y al contrario de lo que sucede hoy, no hacía de ello un alarde sino que, por el contrario, se esforzaba en dotar a sus películas de un aire de alta cultura, pues creía en el prestigio que todavía se asociaba a este concepto. Por ello, y pese a que, como todos los productores, siempre intentó reducir en cuanto sus presupuestos, no por ello dejó de confiar los medios necesarios, en especial a sus hombres de confianza. Y Wyler enseguida se reveló como uno de ellos.

Su relación comenzó en 1936, con una apuesta personal de Golwyn: la adaptación de un obra teatral de enorme éxito y considerable polémica, The Children’s Hour, de Lillian Hellman, cuya historia se sitúa en un internado de niñas, una de cuyas alumnas difunde la calumnia de que sus dos profesoras, y dueñas de la escuela, Karen Wright y Martha Dobie, mantienen relaciones entre ellas. Como era de esperar, la censura impidió que argumento tan «escabroso» pudiera llevarse a la pantalla (prohibió hasta el uso del título original, de ahí que la película tuviera que llamarse Esos tres), haciendo girar el objeto de la calumnia desde el lesbianismo a la infidelidad: Martha es acusada de tener relaciones clandestinas con Joe, el prometido de Karen.

Esos tres es una excelente película cuyo gran problema, como es natural, no eso otro que la absurda imposición censora, pues resulta bastante inverosímil (por mucho que la trama se sitúe en un medio rural, en la América supuestamente más conservadora) que un mero caso que ni llega al adulterio provoque las reacciones que provoca. El encaje de bolillos que tuvo que hacer la misma Hellman cambiando diálogos y reacciones no puede arreglar el desaguisado, y el happy end que modifica el original no puede resultar menos falso (aunque Wyler lo disimula con una elaboración del reencuentro entre Karen y Joe digna de Lubitsch). Al director se le quedó clavada una espina y veinticinco años después, en 1961, en tiempos más abiertos, volvió a filmar la misma historia, ya con su contenido restablecido y el título original (no en España, donde se prefirió uno más contundente, La calumnia). Ahora bien, irónicamente, la película funcionó mucho peor. Las críticas se cebaron en el hecho de que, en una sociedad mucho más abierta como la de los años sesenta, una reacción tan desmesurada como la que sufren las dos maestras no resultaba muy creíble. Siempre me he preguntado si, para evitar este peligro, Wyler no tendría que haber situado la trama en los mismos años 30, en vez de trasladarla al tiempo coetáneo.

En cualquier caso, no me parece ese el principal reparo que debe hacerse a la historia. Yo siempre le he encontrado dos. El primero, es que la crítica contra el efecto de la calumnia (y el venenoso puritanismo social que desvela) pierde buena parte de su eficacia al centrarlo demasiado en la acción concreta de un personaje, representado además como poco menos que la esencia del mal absoluto, la niña Mary. Creo que toda denuncia dirigida a alguna lacra social o institucional pierde buena parte de su corrosión si se reduce al típico caso de la «manzana podrida», porque eso implica que, de eliminarse esta, los males del mundo tienen fácil solución. El segundo lastre es el modo tan inverosímil en que Mary se sale con la suya, teniendo en cuenta lo ostentoso de su comportamiento: en especial, nunca me he creído el modo en que consigue que el testigo fundamental que refrenda su historia (la niña a la que tiene en sus manos al haber descubierto su cleptomanía) sea tan evidentemente intimidado, a la vista de todos, en especial de esas maestras que tan bien la conocen y que dejan pasar la clara coacción que está sufriendo la pequeña.

Señalado esto, ambas películas son sólidas y se siguen de principio a fin con la intensidad que merece su desarrollo y dirección. Los repartos de ambas son excelentes: en Esos tres Karen y Martha son, respectivamente, Merle Oberon y Miriam Hopkins; en La calumnia, Audrey Hepburn y Shirley MacLaine. En el primer caso, las dos actrices (hoy menos recordadas) brindan unas interpretaciones de considerable frescura y enorme equilibrio entre una y otra (es decir, diríase que podrían haber intercambiado los papeles, y esto crea la sugerente implicación de que, aunque haya elegido a Karen, es lógico que Joe también se sienta atraído por Martha, y que lo crean los demás); en el segundo, las intérpretes sí denotan una diferenciación de registros, pues aquí varía la relación entre ambas debido a que Martha sí está enamorada realmente de Karen. MacLaine, con su aire de desvalimiento y su susceptibilidad a flor de piel, sabe sugerir sus sentimientos mucho antes de que nadie los ponga en palabras, y Hepburn expresa una maravillosa serenidad interior, haciendo que su personaje sea luminoso en todo momento, el único en la película, por otro lado. En la primera, el papel masculino es más importante y Joel McCrea le aporta su genuino aire de nobleza; en la segunda, la imagen más cínica de James Garner «advierte» que él será, en este caso, el miembro del triángulo central que, al final, no podrá evitar dejarse arrastrar por las dudas acerca de las otras dos, culminando la muy superior infelicidad de una trama que, en este caso, acabará muy mal.

Yo prefiero Esos tres, y no porque sea la primera versión, pues para mí es la «segunda», ya que vi antes La calumnia. Teniendo en cuenta la importancia de la relación triangular, se requería contar bien el modo en que las dos amigas y el joven médico se conocen, y cómo él elige a una en vez de a la otra (la obra, y por tanto La calumnia, comienzan directamente en la escuela), y ese tercio inicial, escrito expresamente para la película, es espléndido. En concreto, la forma en que se expresa el intenso pero no correspondido amor de Hopkins por el prometido de su amiga da pie a momentos maravillosos por parte del director y de la actriz. Por otra parte, las escenas en la escuela y todo el proceso de la calumnia me parece más fluidos, y expresados con más concisión, en Esos tres. En el film de 1961, aun manteniéndose la solidez de la dirección, las escenas centrales se alargan mucho más sin mejorar la versión de 1936. Por otra parte, la niña que encarna ahora a Mary ostenta una exagerada expresión de maldad, como si estuviera en una película de posesiones, mientras que la anterior (Bonita Granville, nominada al Oscar) sí parece tan solo una niña caprichosa y capaz de cualquier cosa por salirse con la suya.

Ahora bien, donde La calumnia supera netamente al original, como no podía ser de otro modo, es en su soberbia parte final, por el bello modo con que ilustra el triste concepto que la preside: la desdicha degrada toda relación humana. Las imágenes se impregnan de una tristeza insondable (ese patio escolar, símbolo normalmente de la alegría y ruido, ahora silencioso y vacío, como si hubiera descendido sobre él un otoño perpetuo) y los personajes, en vez de darse mutuo calor, se rehúyen. Joe no podrá evitar traslucir la sospecha de que tal vez sí haya habido algún tipo de atracción entre las amigas; Martha se dejará arrastrar por el remordimiento de haber quebrantado las normas morales: ella sí ha amado a Karen como todos denuncian. Joe se marchará para siempre y Martha, embargada por una pena incontenible, se quitará la vida. Ahora bien, Wyler y Hellman dejan bien claro el único mensaje posible: frente a la mezquindad de los hombres, la respuesta es la dignidad. Y Audrey Hepburn, en ese recorrido final por el cementerio, pasando sin mirarlos por delante de todos los que los condenaron y ahora están embargados por la culpa, es la maravillosa expresión de esa dignidad humana.

Recupero la exposición por orden cronológico. El mismo año de 1936, Wyler y Goldwyn entregaron Desengaño, adaptación de una novela de un escritor hoy bastante olvidado (al menos fuera de su país) pero de enorme renombre en ese momento, no en vano fue el primer Nobel literario estadounidense, Sinclair Lewis. La novela se llama Dodsworth, y es uno de los casos en que Goldwyn se dejó tentar por el brillo del prestigio, pese a que recelaba de que el público pudiera estar interesado por «los problemas de unos viejos». Y en efecto, Desengaño (el rebautizo español, en su laconismo, no puede ser más acertado) versa sobre la desintegración que se produce en un matrimonio con veinte años de vida en común desde el momento en que la esposa consigue que el marido se pida una jubilación dorada y marchan juntos a Europa a hacer ese viaje con el que ella siempre soñó. Sam Dodsworth, clásico self-made man estadounidense, es un hombre sencillo que hubiera deseado mantenerse en su trabajo y su horizonte cotidiano pero que, por amor, decide sacrificarlos; su esposa, Fran, algo más joven que él, se considera una mujer cultivada que ha postergado demasiados años su sueño de una vida sofisticada. Por supuesto, Desengaño es también una reflexión sobre el miedo a envejecer, el de ella (se pasa la película mintiendo su edad y, al final, de que acaba de ser abuela), que no tarda en avergonzarse de tener un marido mayor y tan rústico, cayendo en manos de una serie de hombres refinados que, la manipulen o la quieran de modo sincero, no podrán sino hacerle daño, ante la triste impotencia de Sam.

Desengaño brilla precisamente en aquello que a Goldwyn le parecía que no iba a interesar a mucha gente: en su sensible retrato de la frustración, de las necesidades y anhelos de unas personas que, en efecto, tienen una edad que los obliga a plantearse que quieren hacer con el tiempo del que disponen. Su principal problema es la falta de ecuanimidad en la caracterización de personajes, algo que siempre me ha parecido fundamental cuando una película gira en torno a la confrontación entre dos tipos distintos de personalidad. Es fácil apreciar a Sam Dodsworth, pues pocos personajes habrá dado el cine dueños de mayor gentileza, que Walter Huston potencia con su extraordinaria interpretación. Y es fácil, claro, detestar a Fran: por ello, era el personaje que requería mayor atención, para no desequilibrar el conflicto. Y eso no sucede, pues el film no desperdicia ocasión para subrayar el egoísmo superficial, a ratos incluso vil, de la mujer, por mucho que su inútil lucha contra el tiempo y los hombres incite a la compasión (una triste ironía se añade al retrato: la actriz que interpreta el personaje, Ruth Chatterton, muy relevante en los primeros años del sonoro, inició a partir de aquí su decadencia, seguramente por razones de edad). Con todo, Desengaño es una excelente película, al tiempo sobria y elegante, triste y luminosa, con Wyler ya plenamente dueño de su oficio.

Pocos años después, el director convencería al productor para llevar a la pantalla una de novelas más conocidas de todos los tiempos, Cumbres Borrascosas (1939). Esta película acabaría siendo uno de los títulos que más alegrías diera al magnate, no en vano a todo el que le quiso escuchar le dejaba bien claro que «yo la he hecho; Wyler solo la dirigió» (no hace falta recordar que, como sucede con otros productores, tal que David O. Selznick, en sus películas el nombre de Goldwyn aparecía en último lugar, el de honor, en los créditos).

Cumbres Borrascosas, de William Wyler (y de Samuel Goldwyn, claro), es la más conocida versión de la genial novela de Emily Brontë (¿cómo olvidar aquella famosa definición de Dante Gabriel Rossetti, que dijo de ella: «La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses»?), y la prueba suprema es que quienes se acercan al libro después de haberse familiarizado con la película (hablo por experiencia propia) se encuentran con la increíble sorpresa de que este no concluye en el mismo lugar que el film, sino que todavía queda la mitad de la historia. Los guionistas decidieron enclaustrar el drama en torno a la pareja formada por Heathcliff y Cathy, de tal modo que la muerte de ella marca también el final de la película, más allá de un breve epílogo. Se pierde, claro, una parte de la complejidad de un planteamiento marcado por la imposibilidad de la felicidad, para lo que era fundamental dar curso a los largos años que Heathcliff vivirá en soledad, volcando su tormento sobre cuantos le rodean, incluyendo la segunda generación de personajes (la hija de Cathy y el hijo de su odiado hermanastro), a través de los cuales, sin embargo, llegarán la esperanza y la redención. A cambio, los guionistas creían evitar el peligro de la dispersión y de un metraje desmesurado.

Convertida su casa en un espacio de dolor y humillación, tras el mágico paréntesis que fue la infancia, Heathcliff y Cathy se refugian en su mundo propio y creen que su incontenible amor bastará para toda la vida. Lo triste es que Heathcliff se mantendrá fiel a ese principio, pero Cathy preferirá la seguridad que le ofrecen los limpios Linton. Con ello se condena a la infelicidad (y no lo sabe aún, pero a la muerte en plena juventud) y condena a Heathcliff a no poder descansar nunca. Con inteligencia, esto queda bien claro desde el mismo prólogo —el cuerpo de la historia es el relato que hace la criada Nellie del salvaje amor entre sus amos—, que además añade un matiz fantastique ya sugerido por la novela pero que se plasma en un plano final que a Wyler le fastidió mucho pero que me parece muy acertado, ya que, con la concentración absoluta en los dos amantes, le otorga la conclusión más coherente: tal como él le pidió a ella en el momento de morir (que su espíritu no lo dejara descansar jamás), a la muerte de Heathcliff se produce el reencuentro entre los dos, para que sus fantasmas paseen toda la eternidad juntos por sus amados páramos.

Teniendo en cuenta lo imposible de estar a la altura del original (sobre todo si se intenta ser fiel a él: Luis Buñuel lo demostró, haciendo que su versión de la historia, titulada Abismos de pasión, fuera eso, una versión personal y no la mera repetición de la novela, aunque, eso sí, por momentos iguales el fulgurante apasionamiento de la misma), Cumbres Borrascosas es una película muy estimable. Se beneficia de la buena atmósfera que le otorgan la maravillosa música de Alfred Newman (diríase la evocación de la inmensa oleada de amor que ahoga a los dos protagonistas) y de unos escenarios que parecen naturales pero que fueron recreados en estudio, potenciando así la sensación de que ese lugar existe solo para los amantes (de hecho, por los salvajes páramos nunca veremos pasear a nadie más que a ellos). Entre sus defectos, encuentro el principal el desequilibrio interpretativo: Laurence Olivier (en el papel que lo reveló en cine) y Merle Oberon (en su segundo papel para Wyler) llegan a estar excelentes, pero no a la vez. Es decir, Olivier resulta demasiado amanerado en la parte en que hace de sufriente mozo de cuadra y magnífico encarnando al Heathcliff arrogante y seguro de sí mismo, mientras que Oberon está maravillosa hasta que se casa con Linton y después (como si no pudiera evitar que, como sucede en la historia, tras alejarse de su amado se va agostando poco a poco) su interpretación pierde fuerza y se deja eclipsar por su partenaire.

Ha quedado para el final el hoy día menos recordado de sus melodramas y, sin embargo, posiblemente se trate, si no de su obra maestra, cuando menos de una de ellas, a la altura de otras que también podrían aspirar a esa condición. Se trata de Carrie (1952), una película que ya en su día sufrió toda clase de tribulaciones, ante todo porque adaptaba una novela (Nuestra hermana Carrie, de Theodor Dreiser) sometida casi a proscripción desde los días ya lejanos de su publicación, en 1900, por darle el protagonismo a una muchacha cuya vida inmoral con hombres casados (o solteros pero sin pasar por la vicaría) no solo no recibía un castigo final sino que ascendía socialmente al convertirse en una actriz de éxito. Wyler tuvo que aceptar la atenuación de las circunstancias que envuelven al personaje femenino, caracterizado en la película por una evidente integridad moral que, sin embargo, tropieza con las circunstancias, que la llevan a los brazos de esos hombres. Nada de eso le valió: el estudio, la Paramount, retardó su estreno muchos meses, hasta el punto de que Wyler vio cómo se estrenaba primero el film que había rodado a continuación, Brigada 21, y el fracaso comercial y crítico fue absoluto.

No he leído la novela original, que en España ha publicado Alba, pero desde luego el tema de la película no es tanto el ascenso de Carrie como la increíble degradación por amor (en todos los órdenes: del social al económico, del moral al físico) que sufrirá el hombre que se enamora de ella, George Hurstwood. Es mérito de Wyler que este relato no prescinda del fuerte componente social que, sin duda, debía de ser la primera intención del novelista (famoso por su compromiso ideológico), puesto que el peso de la estratificación y de las convenciones morales son un elemento esencial en el triste devenir de la relación entre sus dos protagonistas.

Carrie, en efecto, comienza narrando los duros avatares de esa chica provinciana (Jennifer Jones, muy bien dirigida por Wyler) que llega a la gran ciudad, sufre su condición de pobre proletaria —tremendo el momento en que el capataz baja la intensidad de la lámpara que ilumina a la costurera, que enseguida sufrirá un accidente de trabajo que le costará el empleo: en la conservadora América de los 50, ¿cómo no iba a rechazarse esta película?— y se ve obligada, pese a sus múltiples reticencias iniciales, a aceptar el único amparo que encuentra, el de los hombres.

Hurstwood, en cambio, es el acomodado administrador del mejor restaurante de la ciudad, un hombre de especial distinción mas casado con una verdadera arpía que se niega a darle la libertad y que encuentra en el amor de Carrie la última oportunidad para la felicidad (inolvidable ese plano en que, después de dejar la casa donde ha pasado su primera tarde con la muchacha —aun estando presente también su amante—, gira la cabeza y mira hacia la ventana iluminada: en ese momento comprendemos que su vida ha cambiado para siempre). Y se entregará hasta darlo todo: el abandono del hogar y la pérdida de su posición económica, el paso primero por empleos indignos de su antigua categoría (es conmovedor el momento en que en que no puede evitar servir a los clientes del baretucho como si siguiera en su restaurante de lujo y estos lo miran como a un bicho raro) y después la resignación a que un hombre ya maduro difícilmente va a encontrar empleo, la progresiva caída en la pobreza (que empujará a Carrie a entrar en el teatro: durísimo el momento en que exclama que ella es joven y sabrá cómo salir adelante), y todavía no ha acabado por apurar las heces de la degradación…

Wyler eligió a Laurence Olivier para dar vida a Hurstwood y, aunque el actor no estaba muy convencido, fue agradecido con el hombre que encarriló su estrellato, aceptando un personaje en apariencia tan poco grato. Ahora bien, para mí se trata del papel de su vida, de su interpretación más entregada, más admirable: envuelto en una perenne tristeza que diríase una segunda piel, pero asimismo de una dignidad que no le abandona ni cuando ya es una sombra del hombre distinguido que fue, Olivier conmueve de un modo que confieso que nunca habría esperado en un actor cuya imagen siempre me ha parecido muy distante. Sus últimas intervenciones en la película, que no revelaré, se encuentran entre lo más intensamente dramático que actor alguno haya sabido transmitir jamás, y suponen el cierre imborrable a una película ciertamente estremecedora. Sin duda, Carrie agota: sus imágenes se empeñan en perseguirnos incluso días después de haber acabado, como si fuéramos a encontrar a su protagonista a la vuelta de la esquina, mirándonos con sus ojos tristes y dignos pero arrasados por la infelicidad. Quién iba a decirnos que esto lo conseguiría un director acusado de academicismo…