Golem I                     Frankenstein                    Fausto

En su libro Praga mágica, al que rindo tributo en el título de mi artículo, Angelo Maria Ripellino efectúa un catálogo de las diversas versiones literarias de la leyenda escritas a caballo entre los siglos XIX y XX, pero en especial a principios de este último, en que recibió nuevo impulso. No es extraño que enseguida saltara al cine, y de modo profuso: hasta tres versiones se cuentan sólo en los cinco años que comprenden 1915 y 1920. Las dos primeras han desaparecido: Der Golem (1915, Henrik Galeen y Paul Wegener) y Der Golem und die Tanzerin [El Golem y las bailarinas] (1917, Rochus Wiese y Paul Wegener). Según las referencias, la primera de ellas situaba la acción en época contemporánea, que es donde resucita el Golem; la segunda, también coetánea en su ubicación cronológica, utilizaba el personaje como parte de una trama de carácter burlesco. En 1920 se rueda la versión definitiva, la más popular de todas, bajo el título de Der Golem, wie er in die welt kam [El Golem: cómo vino al mundo], estrenada en nuestro país sencillamente como El Golem. Obsérvese que el nombre de Paul Wegener figura en todas como co-director y co-guionista, además de dar vida al personaje titular, no en vano su imponente físico (alto, corpulento y de rostro con rasgos levemente orientales, esto es, extraños) lo dotaba especialmente para el papel. Del interés de este cineasta por estos temas da idea el hecho de que, antes de todas ellas, ya había sido co-director y protagonista de la película que tal vez inaugura el cine fantástico germano, que además es una variante de la leyenda de Fausto situada en la capital bohemia: El estudiante de Praga (1913).

El film de 1920, cuya dirección firma una vez más Wegener en colaboración (ahora con el director Carl Boese), aborda la leyenda en su versión medieval. El bello inicio nos muestra al rabino Löw leyendo en las estrellas (que examina desde el observatorio que tiene en lo alto de su casa: es mágico el plano tintado de azul que muestra el brillante firmamento) la inminente llegada de una gran tragedia para su pueblo. Para evitarla, decide crear al Golem, utilizando para ello un bloque de arcilla mágica que escondía bajo llave y con la cual modelará al gigante. Este enseguida adopta las facciones levemente orientales de Paul Wegener, cuya caracterización se ha convertido en uno de los grandes iconos del expresionismo germano, con esa peluca en forma de casco, las enormes botas y el no menos enorme cinturón con que se ciñe su chaqueta-coraza.

La escena de la creación es muy bella. El rabino necesita conocer la palabra sagrada para escribirla en el schem que, situado en la estrella de David que se prende sobre el pecho del Golem, le otorgará la vida. Con la asistencia de su espantado ayudante, el rabino se sitúa en el centro de un círculo de llamas protectoras y convoca al demonio Astaroth, que aparece como una enorme máscara de ojos desorbitados y malignos: la palabra que pronuncia (emet) queda escrita en el aire. El guion, por tanto, funde con oportuna sugerencia las dos fórmulas canónicas para crearlo. Las andanzas del Golem por la ciudad, como criado que libera de tareas al ayudante de Löw, muestran los andares mecánicos y la obediencia inanimada de una criatura que todavía no comprende que puede ser otra cosa que lo que es.

La amenaza para el pueblo judío acaba llegando bajo la forma del decreto de expulsión del emperador. El rabino, junto con su criatura, se dirige a su palacio para intentar convencerlo de que lo revoque, encontrándolo en mitad de una fiesta. El emperador acepta escuchar al sabio, sin duda para convertirlo en fuente de diversión para sus cortesanos, y Löw proyecta sobre los presentes una visión que muestra la injusta persecución sufrida por su pueblo desde los tiempos antiguos. Es una idea estupenda que haga acto de presencia el símbolo más conocido de ese sempiterno sufrimiento hebreo, el Judío Errante, y que su patética aparición provoque las risas de los presentes, atrayendo así la ira de Dios, quien hace temblar el palacio, amenazando con sepultar a los impíos. Ahora bien, al mandato de su creador, el Golem salva la vida del emperador al sujetar el techo que ya caía sobre él, y en agradecimiento este revocará el decreto.

El resto de la historia ya se centra en el estallido de rabia con que el Golem pasea su potencia destructora por el gueto judío de Praga, después de que su humanidad latente despierte cuando intenta ser utilizado por el celoso ayudante de Löw para abortar la cita clandestina que la hija del sabio tiene con uno de los cortesanos del emperador. Esta parte de la película es la que habría de ser la base del mito de Frankenstein en su entrañable versión Universal, jugosa ironía puesto que, como ya he señalado en la primera entrega, la leyenda del Golem es una de las fuentes de Mary W. Shelley. En concreto, la mítica caracterización de Boris Karloff no existiría sin la previa de Wegener, en especial los movimientos mecánicos, el aspecto amenazador y los accesos de brutalidad. De hecho, la escena más célebre del film americano (el encuentro del monstruo con una niña al borde de un lago), está tomada del final de esta película, solo que aquí el resultado es muy distinto: la niña que el Golem coge en sus brazos (y que tiene la virtud de serenar su rabia) le arranca inocentemente el shem de su pecho y es así como lo devuelve al estado inanimado, acabando con su amenaza.

Título emblemático del cine expresionista de la república de Weimar (etiqueta que, como se sabe, engloba de modo incorrecto a la práctica totalidad de películas de temática fantástica que se rodaron durante el cine mudo alemán), El Golem es ciertamente una película limitada en sus componentes narrativos (por el quietismo de sus planos) pero memorable por su fascinante diseño visual, fruto del talento del director de fotografía Karl Freund y del diseñador de los decorados, el arquitecto Hans Poelzig. En concreto, la escenificación que Poelzig hace del barrio judío es inolvidable, con sus calles estrechas y casas de formas orgánicas, paredes rugosas y debilidad por la asimetría, cuya idea más afortunada es que exterior e interior posean el mismo aspecto, lo cual provoca una notable sensación de desorientación e incomodidad visual. Y aunque la película y nuestra siguiente parada, la novela de Meyrink, nada tienen que ver argumentalmente, sí que comparten la misma visión del Barrio Judío como un lugar informe y malsano, marcado por la insalubre angostura de su trazado y el peso de una larga historia de sufrimientos.

El Golem, publicada en 1915, constituyó un enorme éxito en su momento y sigue siendo la obra más conocida de su singular autor, Gustav Meyrink (1868-1932). Es más, no se puede comprender esta estupenda novela sin conocer los rasgos básicos de la vida de su creador. Meyrink era hijo ilegítimo de una actriz bávara y del ministro de Estado de Württemberg, un aristócrata que se negó a reconocerlo pero sí a financiar su educación: de hecho, nunca llegaron a verse. La infancia del pequeño Gustav Meyer (el apellido que portaba, por tanto, era el materno) fue muy desgraciada, pues tampoco se llevó bien con una madre cuya profesión la llevaba a largas ausencias. El joven emprendió la carrera de las finanzas y en 1889 fundó un banco, Meyer & Morgenstern, que le otorgó una notable prosperidad y lo convirtió en una de las personalidades más relevantes de Praga, la ciudad donde había acabado instalándose con su madre.

Su vida, por otra parte, fue siempre muy agitada. En 1891 había intentado suicidarse, pretensión de la que lo salvó, precisamente, el descubrimiento de las ciencias ocultas a través de un providencial folleto puesto en su camino. Esta faceta lo convirtió en un personaje insólito, no en vano no puede haber mayor contraste entre la «seriedad» que destila la profesión de banquero y su rendida inclinación por el esoterismo y su participación en toda clase de sociedades secretas, alguna fundada por él mismo. En 1902 fue denunciado como estafador por su propio cuñado, corriéndose por la ciudad la especie de que utilizaba sus prácticas esotéricas para conseguir notables beneficios, lo cual lo llevó a prisión. El juicio demostró su inocencia pero su reputación (algo fundamental en un banquero) quedó irremediablemente dañada: la buena sociedad praguense lo expulsó de entre sus filas. Gustav Meyer tuvo que buscarse un nuevo medio de vida. Lo encontraría en la literatura y bajo un nuevo nombre.

No es de extrañar, por ello, que la sustancia literaria que conforma El Golem tenga la textura de una alucinación, que las peripecias que vive su protagonista parezcan transcurrir en un perpetuo estado de duermevela en el que es imposible saber si está viviendo hechos tangibles o está atrapado en sueños terribles. ¿Acaso la existencia de Gustav Meyer no fue en realidad una pesadilla de Gustav Meyrink? No en vano la novela se conceptúa como uno de los ejemplares emblemáticos de la literatura expresionista y no por una mera cuestión de ambientes y decorados (como en la película), sino por el uso expresivo de un estilo y una atmósfera.

La novela se sitúa en las postrimerías del siglo XIX, lo cual es bien datable porque en su parte final tiene lugar el famoso saneamiento del Barrio Judío que se produjo en 1893, cuya fisonomía histórica por tanto está perdida para siempre. Ahora bien, la descripción (física y espiritual) que Meyrink realiza de él en esta novela escrita veinte años después contiene la imagen más vívida que ha creado la ficción sobre lo que debió de ser este lugar.

Meyrink organiza su historia en torno a un personaje que narra la historia en primera persona, uno de los habitantes de ese barrio, el tallador de gemas Athanasius Pernath, a quien seguiremos en su solitario avatar cotidiano. Pernath es un hombre prematuramente envejecido, de atormentado pasado que apenas recuerda, que por alguna razón que nunca se llegará a explicar sufrió un terrible colapso de la mente que lo llevó a ser internado en un manicomio, del que salió con la memoria destrozada: de su pasado no quedan más que unos pocos retazos que se empeñan en saltar desde el fondo de su mente.

La novela sigue una tenue línea argumental o, mejor dicho, en un rasgo de modernidad, no traza un argumento sino un estado de ánimo: la zozobra existencial en que vive perpetuamente ese hombre sin pasado y casi sin presente. Sus actos más tangibles consisten en sus intentos de contravenir los designios del chamarilero Wassertrum, el siniestro individuo que vive debajo de él (sobre el que Meyrink vierte un dibujo físico y moral tan repulsivo que diríase propio del más rotundo antisemitismo: cuestión paradójica si tenemos en cuenta que el propio escritor era judío) y de cuyo brutal asesinato acabará siendo acusado. Sin embargo, la novela lo que dibuja ante todo es la realidad interior que para Pernath es más vívida que la exterior, y que son las que lo llevan a entrar en contacto con el Golem.

Y es que Meyrink hace un uso verdaderamente personal del mito. En sus manos, el Golem se convierte en una sombra abstracta que adquiere corporeidad cada treinta y tres años (la edad de Cristo), y que entretanto es mero polvo de arcilla que yace en una habitación inaccesible situada en la parte superior de alguna casa incógnita del gueto. En esos periodos, el barrio se ve embargado por un miedo irracional, por un hálito de angustia que permite al Golem aparecer y desaparecer en medio de la nada, o bien encarnarse fugazmente en cualquiera. El Golem de Meyrink no es, por tanto, un monstruo que resurge de cuando en cuando para cobrarse víctimas a lo largo y ancho del sórdido Barrio Judío, sino una presencia, un ensueño, una alucinación que puede interpretarse de diversas maneras que se complementan y enriquecen de modo notable.

Por un lado, y enlazando con la tradición que dio vida al mito, supone la proyección de los miedos y temores colectivos de los habitantes del viejo barrio judío: el miedo al pogrom, al fantasma continuo de la epidemia dentro de las apretadas e insalubres calles del Barrio Judío, el horror a la arbitrariedad de su destino como pueblo perseguido. Por otro, encarna el mismo miedo de Pernath a la disolución de su personalidad: en uno de los momentos más simbólicos y sugestivos de la novela, él mismo llegará a esa habitación misteriosa, a través de una laberíntica red de túneles que surca el subsuelo del barrio, y encontrará la arcilla golémica y sus ropas, que incluso llegará a ponerse embargado por el frío que hace en ese lugar, convirtiéndose por un momento él mismo en avatar de esa sombra. Por último, y no menos importante, el Golem también puede ser considerado como la encarnación del inconsciente freudiano, la esencia de esa parte oculta que anida en todos los seres humanos y que sale al exterior por las rendijas más inesperadas.

Ese hombre sin pasado y de presente no menos precario que es Pernath se convierte en la materia ideal para caer bajo la influencia de esa sombra. El estilo narrativo de Meyrink subraya esta condición, comenzando por la profunda subjetividad de la perspectiva, el uso del párrafo corto o el continuo meandro del hilo argumental, que otorga un papel fundamental a los presagios, a los anhelos, a las obsesiones, a las apariciones… De hecho, la extraña facilidad con que el personaje pierde la consciencia o sufre toda clase de ensoñaciones y visiones alerta al lector de que hay algo extraño en su caracterización. Meyrink juega con la ambigüedad pero no deja de introducir tenues indicios: la mención a cierto episodio en que, en la Catedral, se puso un sombrero ajeno por error o el hecho de que la narración se inicie una noche de luna llena justo después de que el protagonista señale que acaba de leer una vida de Buda, ese profeta que enseñó que la vida era una ilusión que nos aleja de la verdadera realidad.

Sin la menor duda, y más si se conocen esos trazos fundamentales de la vida del autor, resulta evidente que el tema central de la novela es el del doble, que Meyrink matiza desde el punto de vista, tan dolorosamente personal, del cambio de existencia. Igual que el banquero Meyer se convirtió en el escritor Meyrink, Athanasius Pernath es dos: el hombre que fue, y que ha olvidado, y el hombre que es ahora, embargado por un agudo complejo existencial que lo empuja a buscar un sentido a la vida que se le escapa de las manos. Un sentido que, finalmente, acabará descubriendo en el amor, para lo cual sin embargo habrá de recorrer una tortuosa senda marcada por la atracción que siente por tres mujeres muy dispares: la voluptuosa prostituta Rosina, la burguesa y adúltera Angelina —a la que conoció en su borroso pasado y a quien intenta ayudar de la persecución que sufre por parte de Wassertrum—, y la espiritual Miriam, la hija del sabio Hillel, a quien finalmente reconocerá como el amor de su vida.

[Quien no conozca el final de esta estupenda novela debe dejar de leer aquí]

En sus geniales páginas finales, asistimos a la definitiva disolución de la realidad, que simboliza precisamente su reclusión durante varias meses en la cárcel y el descubrimiento, al salir de ella, de que el Barrio Judío ya no existe. Pernath se ve sometido, por tanto, a la angustia de no encontrar ni tener noticia de ninguno de sus amigos y conocidos: peor aún, de la misma Miriam. Es una idea sin duda estremecedora: ese hombre de memoria quebrada, que ya ha tenido que empezar una vez desde el principio, vuelve a encontrarse en una nueva realidad, solo que esta vez él sigue siendo bien consciente de quién es y es el mundo a su alrededor el que ha cambiado. Y sin embargo, el capítulo final todavía reserva un último requiebro en este juego de identidades, situado justo treinta y tres años después de los acontecimientos anteriores, que culmina nada menos que en el famoso Callejón de los Alquimistas (o Callejuela del Oro) del Castillo, en una de cuyas casitas se alojó Kafka durante unos meses y cuyo nombre es un rescoldo de la fabulosa mítica de la Praga rodolfina.

¿Es necesario más para señalar que este esquivo y multiforme Athanasius Pernath no es sino otro avatar del mismo Meyrink? Como Pernath, el escritor tuvo que conocer bien lo que era la soledad cósmica —utilizo aquí un término propio de la exégesis lovecraftiana que se aviene bien al personaje y por el que siento una fascinante devoción: ¿quién no ha pensado alguna vez que era el único habitante del universo? Como Pernath, el escritor supo lo lábil que es la identidad personal, o al menos los elementos que creemos que la componen, y que en realidad son exteriores a ella: la posición social, la prosperidad económica, incluso el nombre. Lo que ignoro es si el escritor, como su pobre tallador de gemas, encontró por fin una senda hacia la felicidad. Al final, la ficción es un escenario mucho más confortable que el mundo real.

Ya sea como estampa metafórica de la obsesión por ser Dios, como presagio de Frankenstein o como símbolo de la soledad, con la Praga mágica como telón de fondo, ¿cómo no sentir un escalofrío ante la insondable densidad del mito del Golem?

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El Golem / Der Golem, wie er in die Welt kam . Año: 1920

Dirección: Carl Boese y Paul Wegener. Guion: Henrik Galeen y Paul Wegener. Fotografía: Karl Freund y Guido Seeber. Reparto: Paul Wegener (El Golem), Albert Steinrück (El rabino Löw), Lyda Salmonova (Myriam, la hija del rabino), Otto Gebühr (El Emperador). Dur.: 95 min.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

– Idel, Moshel: El Golem. Tradiciones mágicas y místicas del judaísmo sobre la creación de un hombre artificial. Siruela, 2008.

– Meyrink, Gustav: El Golem. Estudio y traducción de Isabel Hernández. Cátedra, col. Letras Populares, 2013.

– Perutz, Leo: De noche, bajo el puente de piedra. Muchnik Editores, 1991.

– Ripellino, Angelo Maria: Praga mágica. Seix Barral, 2003.