Los tópicos críticos y cinéfilos son infinidad, lo cual no es bueno ni malo, pues nos dotan a todos de una serie de referencias comunes a partir de las cuales podemos proceder a la reflexión personal: por citar algunos, el del director que observa la realidad con espíritu de «entomólogo» o el que señala que el verdadero creador se pasa haciendo toda la vida haciendo la «misma» película. Uno de los más extendidos e inexactos, sin embargo, es aquel que considera que la última película de un director reputado como autor (es decir, no como un mero artesano, en cuyo caso no debe prestársele atención) es su testamento cinematográfico, es decir, su despedida consciente del cine y por ello el definitivo acto de reafirmación de ese conjunto de elementos que han constituido su llamado mundo propio. Si creo que es un tópico inexacto es por la sencilla razón de que, por lo corriente, la última película de un creador cinematográfico lo es a despecho del mismo y de modo involuntario. Última porque a continuación le sobrevino una muerte inesperada, o porque la edad acabó empujándolo al retiro, lo quisiera o no: a partir de los años 70 son múltiples los casos de grandes directores que vieron cómo se frustraban sus deseos de seguir en activo porque las compañías aseguradoras se negaban a cubrir a los estudios por los riesgos de contratar a un realizador «en avanzada edad».

Muchos autores, por tanto, fueron sorprendidos con un film claramente muy menor (lo cual no quiere decir que el siguiente podía haber sido magnífico, porque los testamentos cinematográficos no lo sé, pero la decadencia artística sí que existe) o francamente insólito como cierre de una carrera. Entre los primeros, fue lástima que Charles Chaplin concluyera con la apagadísima comedia La condesa de Hong Kong, de 1967 (donde cometió el error de contratar a un actor tan antichaplinesco como Marlon Brando), o Billy Wilder con Aquí un amigo (1981), la peor de sus tres películas con la espléndida pareja Jack Lemmon-Walter Matthau. Entre los segundos, el caso más curioso de «testamento» posiblemente sea el del gran John Ford con Siete mujeres (1965), su obra más inesperada: una película que, en primer lugar, ni es un western ni describe pequeñas comunidades de gente sencilla ni aparecen en ella irlandeses ni protagonizan John Wayne o Henry Fonda. Bien al contrario, transcurre en la convulsa China de 1935, en una misión cristiana perdida en quién sabe dónde y en la que conviven los muy dispares personajes del título, y propone un drama de agobiante claustrofobia moral presidido por un cromatismo sórdido (a la medida de su muy triste historia), con un personaje protagonista (femenino) cuyo nihilismo difícilmente era de esperar en su director. Y no se olvide que el plano final (sería sugestivo pensar que fue el último que rodó en su vida, pero ya se sabe que las películas no suelen rodarse en orden cronológico) es el de un suicidio.

Otros autores tuvieron la suerte de proponer un último film que sí contiene la esencia de sus grandes obras, pero a pesar de todo su película solo llega a parecer una pálida copia de aquello de que fueron capaces en sus mejores tiempos, como si en realidad la hubiera filmado un discípulo entusiasta pero mimético. Es el caso de Frank Capra con Un gángster para un milagro (1961), film que además es un remake del primero de sus rotundos éxitos de tres décadas atrás, Dama por un día (1933), y que por tanto es un ejercicio de nostálgica reafirmación pero inevitablemente anacrónico, desde el mismo momento en que no renuncia a su ambientación en la misma década de los 30 del original, sin duda porque de ningún modo hubiera encajado en la «modernidad»: un gángster de buen corazón levanta una gigantesca superchería, hacer pasar a una humilde vendedora de manzanas por una señora de la alta sociedad neoyorquina, de cara a la hija a la que ha educado en caros colegios extranjeros sin saber de su verdadera condición (sí, hay que creerlo, forma parte del juego capriano) y al distinguido aristócrata español con quien va a emparentar. Ahora, por mucho que en sus buenos tiempos el director hubiera bordado este tipo de fábulas que fundían comedia y melodrama bajo un humanismo tierno o corrosivo (según la ocasión), la película, por mucho que posea un encanto añejo, carece de la espontánea solidez de sus grandes logros y no puede evitar desprender un evidente anquilosamiento, que a ratos compromete, y mucho, su credibilidad dramática. No digo que sea por eso, pero el fracaso en taquilla fue total, y el nombre del director olvidado, hasta que la televisión rescató su obra maestra ¡Qué bello es vivir! (1946), convirtiéndola en el clásico navideño por antonomasia.

Otro ejemplo es el de Howard Hawks con Río Lobo (1970), también una película que denota que su ya anciano director, en un Hollywood que ya a duras penas tenía algo que ver con el suyo, decidió hacer caso omiso del contexto del género en su época para filmar un western a la vieja usanza, con su predilecto John Wayne, claro. El problema es que se nota demasiado la incertidumbre que, pese a todo, debía de sentir el venerable director, quien intenta atraerse a la nueva generación de espectadores rodeando al protagonista de una galería de personajes «jóvenes» que, primero, exhiben una mocedad acartonada (propio de un hombre que tiene como referencia a la juventud… de su época) y, segundo, carecen del menor interés. La inseguridad con que afronta el proyecto, además, se delata en que, a media película y sin venir a cuento, vuelve a recurrir a los elementos argumentales de su western más emblemático, Río Bravo (1959), no en vano la guionista es la misma, Leigh Brackett. Cierto que ya lo había hecho en su película justo anterior, El Dorado (1966), pero en este caso con mucha mayor coherencia dramática y unos resultados espléndidos. Por desgracia, aquí la fusión casi acaba convertida en caricatura: me parece triste decirlo, pero esa segunda mitad de la película, con el dispar grupo de héroes enfrentado a un cacique local y sus torvos sicarios, parece un capítulo caro de El Equipo A…

Ahora bien, determinadas últimas películas de varios genios, por involuntaria que fuera su condición de clausura, acaban ajustándose a ese resbaladizo concepto testamentario por cuanto contienen, en buena medida, la esencia de su cine, sin que sea, como alguno de los casos antedichos, un comprensible deseo de arrimarse al fuego amigo. Se trata de Alfred Hitchcock y Joseph L. Mankiewicz. El primero firmó una película que fue discretamente acogida por el público y tratada con displicencia por la crítica, La trama (1976). El segundo, en cambio, obtuvo un notable éxito en todos los sentidos con La huella (1972), pese a lo cual no consiguió que los ejecutivos de Hollywood le confiaran una nueva película.

Cuando Hitchcock emprendió el rodaje de La trama, habían pasado cinco años desde su anterior estreno, recibido con insólita aspereza, Frenesí (1971), con el cual había regresado a su Inglaterra natal para proponer uno de los títulos más sórdidos de toda su filmografía, una vuelta de tuerca a su clásico personaje del falso culpable al que retrató, sin embargo, como el más antipático de toda su carrera vida, negando así a críticos y espectadores ese ejercicio de empatía que creían «obligatorio» en el cineasta inglés. La trama parece una vuelta al orden: una vuelta a los escenarios estadounidenses para componer una comedia de intriga, ligera y chispeante, que permite incluir alguna que otra de esas set pieces tan esperadas por sus entusiastas y donde incluso no faltan elementos tan reconocibles como la presencia de una rubia misteriosa, el juego en torno a las falsas identidades o el papel del azar (o del destino) en la resolución de sus historias.

La historia enfrenta a dos parejas en principio muy dispares, la que forman, por un lado, una falsa médium y su novio, taxista, detective y chico para todo, y por otro, un secuestrador, que concibe su profesión antes como una de las bellas artes que como la fuente de una vida cómoda, y su amante. Los primeros buscan al segundo sin saber nada de su vida criminal, por cuenta de una anciana adinerada que quiere morir en paz con su conciencia: muchos años atrás, la protección del buen nombre familiar la empujó a obligar a su hermana a dar en adopción al niño fruto de un desliz, y ahora quiere descubrir qué ha sido de él y convertirlo en su heredero universal. La trama que se orquesta a partir de semejante argumento es un prodigio de ritmo y fluidez narrativa, a lo largo del cual las trayectorias de ambos dúos se cruzan y descruzan, se tejen y destejen hasta el final. No quiero decir, eso sí, que el film se encuentre entre los grandes logros del autor, pues adolece de diversos lastres: un exceso inoportuno de comicidad (por ejemplo, en la formidable escena del coche sin frenos, sobran los exagerados aspavientos corporales de la médium) o la irregularidad del reparto (el villano, William Devane, carece del debido carisma malsano; en cambio, el otro intérprete masculino, Bruce Dern, borda su papel de tipo que, cierto, tiene recursos pero que es antes un niño grande que el hombre duro que cree ser).

Ahora bien, este thriller de intriga que recuerda aquellas películas con las que el director, allá en su Inglaterra natal, se fue ganando un nombre en los años 30 (39 escalones, Alarma en el expreso) encierra, por debajo de su superficie en apariencia ligera y desinhibida, unos cuantos estratos de latente turbiedad, que tal vez pasan desapercibidos en una primera visión, pero que tarde o temprano acaban de aflorar a medida que la redescubrimos. No en vano Hitchcock construye su película (a nivel de guion y de realización) bajo el signo del fingimiento, idea central de la cual es una magnífica metáfora que esa rubia que lleva gafas oscuras (¡de noche!), y a la que los protagonistas están a punto de atropellar —genial el recurso mediante el cual el director nos conduce de una pareja a la otra— sea una falsa rubia, o sea, una morena con peluca. Además de tomar en solfa uno de sus lugares comunes, el maestro inglés ya nos indica que toda la historia va a girar en torno al reverso de las apariencias.

El gran director inglés fue uno de los mayores pesimistas que hayan paseado por la pantalla, y no es azar que esta última película, pese a su barniz jocoso, sea eminente ejemplo de esto. Por debajo de ese delicioso vértigo aventurero que impregna el film mientras seguimos las peripecias de sus dos antihéroes late la sombra del American Gothic agazapada en las comisuras de la siniestra sonrisa de ese tipo al que buscan los protagonistas sin sospechar que es alguien bien familiarizado con el asesinato, por mucho que se presente como un sportsman del delito. (No de otro modo obró Hitchcock en títulos como La soga o Psicosis, terribles reflexiones sobre el mal abstracto.)

Así, el juego de identidades falsas y fingidas que tanto gustaba al autor aquí se retuerce del modo más serpentino para acabar dando pie a una mascarada cuyo sentido final solo conoce el director, que además aprovecha para dejarnos bien claro que él, como demiurgo de la historia, es el supremo manipulador. No creo que ningún director haya concluido su carrera tomando como avatar a su propia protagonista para así dirigirnos un ostentoso guiño a cámara, cuyo sentido a mí me parece claro: la médium acaba de hacer creer a su muy ingenuo novio que tiene realmente poderes, de ahí su gesto al espectador, mediante el cual el director reivindica por última vez el ejercicio de manipulación que es el cine (o que fue su cine).

Mucho más directo y menos sutil es el modo en que obra Mankiewicz en La huella. En una obra escénica que en ese momento estaba obteniendo un gran éxito, obra de Peter Shaffer, el cineasta encontró el inmejorable terreno para volver a armar todo ese repertorio de elementos que constituyen la esencia de sus más notorias películas, de Operación Cicerón a De repente, el último verano, pasando por Eva al desnudo, hasta el punto de resultar ostentosamente quintaesencial: la reivindicación de la palabra, y por tanto de la dimensión de lo teatral, fundida de modo indeleble, eso sí, con lo cinematográfico: para él eran lo mismo; el gusto por los personajes absortos en exclusivos mundos donde permanecen anclados en sí mismos, al margen del tiempo (como la inolvidable Katharine Hepburn de la adaptación de Tennessee Williams); la íntima identificación entre esos seres y los escenarios, no menos absolutistas, en que viven y que suponen una diletante prolongación de sí mismos; el deleite por la heterodoxia moral e incluso sexual…

La huella narra el duelo que se ejecuta entre un maduro y sofisticado escritor de novelas policiacas (que para él no son sino «la expresión de las mentes nobles») y el joven amante de su mujer, para colmo peluquero de origen italiano. El primero, Andrew Wyke, enreda al segundo, Milo Tindle, en una aparente charada para fingir el robo de sus propias joyas con que este podrá garantizar el tren de vida a que su esposa está acostumbrada y él sacarle una bonita cantidad de dinero al seguro. Sin embargo, la charada parece acabar girando hacia el implacable drama, cuando Wyke, después de hacer que Tindle deje por la casa una buena cantidad de indicios que lo delatan como genuino ladrón, le anuncia que ha montado todo con la sencilla de intención de matarlo y hacerle pagar la insolencia de no haber sabido quedarse en su sitio: el odio de Wyke está trufado a la vez de resentimiento sexual y social, y la fusión en un solo plano de estas dos dimensiones supone uno de los elementos de mayor riqueza dramática de la película.

Como es natural, la trama no acaba ahí y se va enredando en una serie de acciones y reacciones entre los dos personajes que alcanza un inigualable grado de sofisticación en el uso del engaño, de la farsa, del fingimiento, de la manipulación y, claro, de la humillación, de tal modo que la tragedia tarde o temprano amenaza con hacer acto de presencia. Todo ello, por supuesto, con la complicidad de unos sublimes Laurence Olivier y Michael Caine, quienes ofrecen un duelo en todo el sentido de la palabra (interpretativo, dramático, carismático, generacional, etc.). Por cierto, que aprovecho para rendir análogo elogio a otros dos «duelistas», los dos geniales actores que les dan voz en la versión española, Felipe Peña y Rogelio Hernández (y un tercero no menos espléndido, José Luis Sansalvador, añadido por razones que entenderán quienes conozcan esa adaptación a nuestro idioma).

Para desarrollar esta trama tan atractiva (lo es tanto que llega peligrosamente a convertirse en un fin en sí mismo, que amenaza con devorar a los personajes y el planteamiento), Mankiewicz toma como centro dramático el Juego como representación activa por antonomasia en todas sus formas posibles, literales y simbólicas. El director realiza un ejercicio de autoafirmación con pocos parangones en la historia de los «testamentos» cinematográficos, de ahí que llegue a parecer —como si hubiera podido darse una vuelta por el futuro al modo del infatuado e infeliz Enoch Soames, y así supiera que no tendría otra ocasión de pasearse por una pantalla— que este empeño en compendiar y magnificar su universo particular es un propósito metafílmico del que es bien consciente.

No en vano, Mankiewicz pasea su cámara con un mimo que llega a resultar morboso por el deslumbrante escenario de la intriga, esa mansión que supone una hipnótica galería de laberintos, muñecos mecánicos, engranajes, teatrillos, disfraces, puzzles y arabescos. Un lugar que, sin exageración alguna, llega a convertirse en el tercer personaje del drama. La huella es un deslumbrante juguete a cuyo disfrute nos invita un enamorado del Juego, es decir, del cine como espacio de representación del juego supremo que es la Vida. Se establece así una lógica y fascinadora filiación entre estos dos grandes directores que en principio parecen tan distintos, Hitchcock y Mankiewicz, ambos notoriamente orgullosos de la arrogante condición del director como demiurgos de esa ficción tan realista, o de esa realidad tan ficticia, que es el cine.

Después de La trama, Alfred Hitchcock vivió solo cuatro años más, muriendo en 1980. Después de La huella, en cambio, Mankiewicz tuvo ocasión de rumiar la amargura de su postergamiento durante dos décadas, puesto que falleció en 1993, con 83 años. Nos dejaron dos espléndidas carreras, cuya clausura bien puede considerarse, en su caso sí, todo un testamento, una última voluntad, una obra de reafirmación de dos creadores que siempre fueron conscientes de serlo y que, aun sin saberlo, dispusieron que su canto del cisne culminara y resumiera lo que entendieron por cine.