Quizá fuera el impacto generado por la figura de James Dean lo que cambió el paradigma del actor joven en el cine mundial. En su estela, en esos irrepetibles años situados en torno al cambio de década, de los 50 a los 60, y en distintos países del mundo, fueron apareciendo una serie de apuestos intérpretes de turbia fotogenia e intenciones ambiguas, de los que lo más sensato era no fiarse. Es el caso de los franceses Alain Delon y Jean-Pierre Belmondo, del inglés Albert Finney, del polaco Zbigniew Cybulski, incluso a escala modesta de nuestro Julián Mateos, recientemente reivindicado por el gran Carlos Aguilar. En Alemania surgió el nombre de Horst Buchholz, un joven intérprete que apuntaba maneras de gran estrella y que enseguida alcanzó proyección internacional, encadenando diversas producciones de alto nivel, a las órdenes incluso de grandes como Billy Wilder. Nunca fue un gran actor; es más, incluso en sus mejores interpretaciones no suele faltar algún momento en que, sencillamente, no aguanta el plano. Sin embargo, confieso sentir cierta simpatía por él, pues lo asocio a varias películas no precisamente míticas pero de enorme interés, en las cuales interpretó, despertando siempre una gran empatía con el espectador, el mismo papel: el del joven inadaptado que, pese a sus esfuerzos por enderezar su destino torcido, acabará plegándose al infortunio. En concreto, quiero reivindicar tres títulos: el ignoto y extrañísimo film alemán Das Totenschiff (1959), traducible como La nave de los muertos; el thriller británico que lo reveló fuera de su país, La bahía del tigre (1959) y una producción estadounidense de gran presupuesto, que gira insólitamente en torno al asesinato de Gandhi, Nueve horas de terror (1963).

Quizá el compañero de generación con quien mejor puede comparársele sea el francés Delon. Como él, tenía un rostro aniñado de limpias facciones en el que brillaba una sonrisa encantadora, de la que le gustaba abusar, como todos aquellos que son conscientes de tener semejante arma. Sin embargo, si Delon solía buscar la sobriedad expresiva (en ocasiones, incurriendo en la inexpresividad), en Buchholz por el contrario enseguida rebullían el gesto de rabia (infantil) y el exceso histriónico. Así, sus personajes siempre parecen prontos al enfado, lo cual en ocasiones cambia su destino para siempre, como si pensaran estar sufriendo una injusticia perpetua contra la que es indigno responder con la mansedumbre.

De hecho, el joven actor desprendía cierta tosquedad de modales intensamente proletarios: sus personajes siempre eran seres humildes que comienzan desde el fango y que, la mayor parte de las veces, y que por mucho que intenten levantarse, no conseguirán superar la fatal tendencia a hundirse todavía más. Es por ello que señalo que el rol ideal del actor fue el del inadaptado condenado a la derrota: hoy lo llamaríamos perdedor (término del que se ha abusado demasiado), pero yo prefiero, por considerarlo más ajustado, el de fracasado. Y eso sí, incluso en los peores momentos y con los personajes más censurables, Buchholz siempre conseguía inspirarnos a los espectadores una simpatía instintiva.

Nacido en Berlín en 1933, donde también moriría 69 años después, el joven actor destacó muy pronto en el cine patrio, accediendo enseguida a papeles relevantes. Es una pena, sin embargo, que el enorme desconocimiento que tenemos sobre el intervalo del cine alemán entre los años del expresionismo y los del nuevo cine encarnado por los Wenders, Herzog y Fassbinder, nos impida revisar esa trayectoria.

En cualquier caso, el primer film que conozco de él, y cuyo deslumbrante descubrimiento en el fondo es el que ha inspirado estas líneas, es Das Totenschiff (1959), dirigido por un para mí desconocido realizador austriaco llamado Georg Tressler. La primera sorpresa es que se trata de una adaptación de una reputada novela de ese misterioso escritor cuyo nombre de pluma es B. Traven, y al que los cinéfilos enseguida asociamos con el (sobrevalorado) clásico El tesoro de Sierra Madre (1948), de John Huston. La novela de partida (de 1934) ha sido editada no hace mucho en nuestro país, por Acantilado, bajo el título de La nave de los muertos, aunque anteriormente se conocía mejor bajo el nombre de El barco de la muerte. Aunque pasó la mayor parte de su vida en México, donde murió en 1969, Traven era alemán. En los años intermedios del siglo XX, y además del éxito que tuvieron las dos novelas llevadas al cine, gozó de gran prestigio en los medios de izquierda por la simpatía hacia los oprimidos que impregna su obra.

Pues bien, Das Totenschiff justifica plenamente esa aureola, porque su motor argumental no puede poseer mayor actualidad. Se trata de la historia de un marinero estadounidense, Philip Gale, a quien una prostituta roba su documentación y que, además, por pasar la noche con ella, pierde el barco que lo ha depositado en el puerto de Amberes. Pues bien, esa pérdida convierte a Philip en un paria, en un marginado: en un muerto en vida cuya identidad nadie reconoce. Con evidente eco kafkiano, el joven marinero descubre que su mera palabra, su mera existencia, no bastan para acreditarse a sí mismo: que su esencia reposa en unos papeles. Sin ellos, no puede emplearse en ningún otro barco y enseguida es detenido por la policía y puesto en la frontera, de modo clandestino (¿nos suena?) para pasarle el «bulto» al país vecino. Así pues, Philip se ve obligado a ponerse en marcha, en una odisea hacia ninguna parte, que acaba resultando sobrecogedoramente nihilista, puesto que por mucho que su situación parezca mala, cada nuevo episodio la convierte en aún peor. En su periplo, Philip no encontrará más remanso de esperanza que su breve encuentro con una muchacha que custodia un remoto puesto de guardavías en la campiña francesa (papel en el que deslumbra, insólitamente, una actriz alemana que también hizo carrera internacional, pero como mediocre objeto sexual, y que aquí está deliciosa, Elke Sommer), cuyo amor deja pasar porque todavía sufre la sugestión de su profesión marinera como símbolo de la libertad humana.

Pues bien, justificando por fin el título de la historia, Philip acaba siendo captado por un capitán de barco cuyos turbios manejos aconsejan que la tripulación empleada conste de parias como el mismo protagonista, hombres que aceptan cualquier condición de trabajo, por inhumana que sea, y sin necesidad casi de tener que ser vigilados, porque verdaderamente no tienen otro lugar a donde ir. El barco, llamado Yorikke, es una bañera sucia y destartalada que parece más bien próxima al hundimiento (de hecho, su capitán ha decidido que este sea su último viaje…), tripulada por un conjunto de ceñudos desperados en los que parece imposible encontrar la menor solidaridad. Además, y aunque no lo advierte hasta que es demasiado tarde, se enrola como carbonero, para trabajar en las calderas: es decir, en las infernales entrañas del barco, cerrándose así de modo inmejorablemente metafórico su progresivo descensus ad inferos.

La película, por tanto, se sitúa en unos escenarios marinos que el aficionado relaciona con un tipo de planteamiento que nada tiene que ver con el que aquí se ofrece, puesto que la etiqueta de relato aventurero se le queda estrecha y opresiva. Por encontrar un parangón de aventura marina de atmósfera sombría y claustrofóbica, sin espacio para respirar ese aire de libertad asociado al género, sería con la obra maestra de Jack London El lobo de mar, y en especial con su magnífica adaptación en Hollywood, en 1941, a cargo del húngaro Michael Curtiz, si bien, una vez más, esta resulta mucho más blanda por comparación. Y es que Das Totenshiff supone una de las películas más extrañas y desasosegadoras del cine de género de la época (ya de por sí diverso y fascinante), que abunda en imágenes memorables (por ejemplo, en el hundimiento final: la violenta muerte de la mayor parte de los marineros es ilustrada con una dureza insólita para la época, como ese fogonero que se ve sepultado por las abrasadoras piezas de carbón al rojo vivo que escapan de la caldera inclinada por el choque), y que concluye con uno de los planos (sobre el que no diré nada, claro) más desoladores de toda la historia del cine, inevitable y fatalista corolario a una historia donde el humanitarismo, fuera de algún breve destello, parece extinguido.

La primera oportunidad fuera de Alemania la encontró Buchholz en La bahía del tigre (1959), un thriller modesto que, sin embargo, tuvo algún éxito en su día, por mucho que hoy esté bastante olvidado, tal vez porque a su director, el británico J. Lee Thompson, no se le perdona la alimenticia mediocridad de sus últimos años de carrera (al servicio, sobre todo, de la nefasta Cannon), olvidando el gran interés de muchas de las películas de su extensísima filmografía. Aquí, el actor encarna de nuevo a un marinero, solo que esta vez polaco, que en un arranque de rabia mata a la novia que creía que lo estaría esperando con anhelo y que en realidad quiere abandonarlo por una relación mucho más material con un hombre de «posibles». La historia versa sobre la relación que traban, a lo largo de un escaso día, ese marinero y la niña de doce años (Hayley Mills, que se convertiría en el acto en una estrella infantil, contratada por la Disney) que es testigo del asesinato. El escenario de la acción es un humilde barrio portuario de la ciudad galesa de Cardiff, la Bahía del Tigre del título, muy bien observado por la cámara de Thompson como un lugar inhóspito y sórdido, que aumenta la sensación de opresión que sufre la pequeña, quien además se siente extraña porque ella se crió en Londres.

Lo que une a estos dos seres, en el fondo no tan disímiles (una vez más, Buccholz sabe transmitir bien su condición de niño grande o de adulto con problemas de madurez: no es de extrañar la facilidad que demuestra para tratar con los pequeños), es que ambos se ven sorprendidos en días de soledad. A la condición errante del adulto se une la sensación de aislamiento extremo que embarga al individuo que ha cometido un crimen en un arrebato pasional. En cuanto a la pequeña, es una niña sin padres que siente el rechazo de todo el mundo, tanto los adultos como los de su propia edad: los niños del barrio que no la dejan jugar con ellos porque le falta la pistola que necesita para participar (de hecho, inicialmente eso es lo que le atrae del crimen: conseguir el arma). Una niña, además, con fama de mentirosa y que, en efecto, ahora deberá mentir para confundir al superintendente de policía (encarnado por el propio padre de la actriz, el gran John Mills) que investiga el caso y no tarda en deducir la verdad.

Sin subrayados psicológicos ni sensiblería fácil, La bahía del tigre compone un bonito canto a la lealtad, en el sentido más radical que es propio de dos seres tan primordiales y tan necesitados de cariño como los dos protagonistas, en especial por parte de quien, por vulnerable, más necesita sentir un vínculo con alguien. El gran acierto de la película reside en su penetrante identificación con la perspectiva infantil, sabiendo situarse a la perfección en el punto de vista de la pequeña, para quien el mundo de los adultos es feo e incomprensible, y que se aferra a la sensación de que por fin es importante para alguien, para el marinero. En particular, destacan las largas escenas de interrogatorio en que el policía cerca a la niña, conminándola a que diga lo que él sabe que tiene que ser la verdad, incluso encarándola, en el final de la historia, con el mismo polaco en su barco (y padre e hija bordan la confrontación, cuyo grado de tensión sobre la pequeña llega a ser casi insoportable). Por último, La bahía del tigre también concluye con una escena final inolvidable que, y es el último mérito de este film pequeño pero admirable, desborda emoción pero lo hace con la contenida modestia que es su gran seña de identidad.

El film que lanzó a Buccholz en Hollywood fue el mítico Los siete magníficos (1960), donde encarnaba al muchacho mexicano que se une a los «mercenarios» protagonistas como modo de afirmación de que deja atrás esa identidad de la que en el fondo se avergüenza, pues considera que los suyos han nacido para ser meros lacayos sin agallas que solo sirven para arrastrarse ante quienquiera que les muestre la fuerza. Siempre he sentido una notable antipatía por este film tramposo y sentimental, tontamente mitómano —me desagrada profundamente, por ejemplo, el estúpido modo en que mueren los magníficos más secundarios, solo para que no estorben en la despedida final a los magníficos más estelares (Brynner y McQueen)—, pero no es momento ahora de detallar por qué. Solo quiero señalar que el personaje de Buchholz contribuye en grado sumo a esa burda sensiblería: como era de esperar, el mexicano que reniega de los suyos acabará sintiendo que, en el fondo, las raíces son las raíces y una vez concluida la lucha contra el villano encarnado por Eli Wallach (lo mejor de la película, a todo esto) decide permanecer con ellos. No es de extrañar que el joven actor esté insoportable, extremando hasta la náusea esos tics de niño grande que en los títulos anteriores habían sido la clave de su credibilidad dramática.

El año siguiente, Buccholz consolidó su posición con su participación en dos títulos de considerables ambiciones. El primero es Fanny (1961), un melodrama dirigido por Joshua Logan cuya fuente de inspiración es una trilogía de títulos mítica en su Francia natal tamizada por una adaptación teatral del propio realizador. No he tenido ocasión de revisarlo a la hora de escribir este artículo, pero guardo una gran simpatía por una película que vi muchas veces en mi adolescencia, y que aunque seguramente está envejecida, en su momento me conmovió mucho. En ella, el alemán encarna al amor de la protagonista, un mozalbete marsellés que sueña (¿lo adivinan?) con hacerse marinero y partir al mar, y precisamente su marcha, sin saber que deja embarazada a su novia, supone el motor dramático de la historia.

El otro film es el irresistible Uno, dos, tres (1961), sin lugar a dudas una de las mejores comedias «cómicas» (es decir, que persigue abiertamente la carcajada del primer al último minuto) que dio Hollywood. Ya hablé de ella en otro artículo, por lo que dejo de lado la exposición de sus grandes virtudes. Baste decir que, en su papel del fanatizado obrero comunista del Berlín oriental que debe ser transformado, en cuestión de horas, en furibundo capitalista en el Berlín occidental (porque ha dejado ¡otra vez! embarazada a la hija del jefe del ejecutivo protagonista, el encargado de semejante transformación exprés), Buchholz demuestra, lisa y llanamente, que no estaba llamado a la senda de la comedia. Ante todo, no advierte que no es lo mismo el genuino talento histriónico que desborda James Cagney (en una interpretación absolutamente genial) que la gesticulación desatada que aporta él, que lo convierte en un bufón exagerado. Aun así, reconozco que en la parte final, su transmutación en genuino aristócrata occidental capitalista provoca sinceras carcajadas, convenciendo fuera y dentro de la película… para desesperación de su acelerado mentor, que se encuentra con que su impostura tiene un éxito tan grande que el mozalbete incluso se queda con el gran puesto al que él aspiraba, mandándolo al retiro dorado.

El último film importante de nuestro hombre fue Nueve horas de terror (1963), un título cuyo escaso renombre extraña por cuanto su argumento, como señalaba antes, gira en torno al célebre magnicidio de Gandhi, a partir de un desdoblamiento narrativo: por un lado, los desesperados intentos de la policía por encontrar a los que se sabe que van a intentar asesinar al Mahatma en un acto público que este no está dispuesto a cancelar; y la evocación del asesino de las circunstancias que lo han llevado a ese empeño. Pues bien, ignoro si ese desconocimiento se debe a que en su día la película fuera un fracaso comercial o a que, como tantas veces, pesa demasiado la falta de renombre de su director, Mark Robson, el clásico artesano de Hollywood cuya carrera, al revisarla sin prejuicios, resulta que esconde más de una sorpresa agradable. Lo cierto es que, teniendo en cuenta las imposiciones de las producciones de lujo, el film ofrece una notable densidad dramática y consigue equilibrar bien sus diversos elementos, desde el análisis de las circunstancias socio-históricas del magnicidio al intenso retrato del hombre que lo mató. Este papel, el de Naturam Godse, ofrece a Buchholz la oportunidad de regresar a ese rol de inadaptado, de hombre consumido por la fiebre del fracaso que acaba convirtiéndose en víctima inerte de un destino fatal contra el que se sabe derrotado de antemano.

Mérito aún mayor: Nueve horas de terror no solo consigue hacer comprensible, incluso merecedor de piedad, a ese asesino execrado por la memoria histórica, sino que es capaz de generar una sutil vinculación moral entre esas dos figuras en principio tan opuestas como son el verdugo y su víctima, sugiriendo que ambos comparten un trasfondo interior que, perdóneseme la herejía, no deja de ser oscuro en ambos casos.

Así, la obstinación del Mahatma en no aceptar ni la suspensión del acto público donde es previsible que lo maten ni la protección armada que le brinda la policía (debido a su firme propósito de ser fiel hasta el final a su doctrina de no violencia), no puede evitar dejarnos la impresión de que estamos ante un mesianismo tan rígido y tan inquebrantable que acaba hollando las movedizas arenas de ese fanatismo que no admite corrección alguna por quienes lo rodean: no en vano la firme apología de la mansedumbre no deja de encerrar también un peligro de convivencia, cuando menos para sus partidarios. (¿Hay que recordar que la no violencia sólo tuvo éxito frente a una civilización —y pónganse comillas si la palabra incomoda— que tenía, y tiene, unos valores que hacen intolerable el abuso de quien no se defiende?) El hallazgo que sustenta, y salva, esta aparente paradoja es la inolvidable escena final en que Godse queda completamente anonadado ante la reacción de su víctima al morir, perdonándolo y bendiciéndolo: el triunfo de Nueve horas de terror estriba en que se trata de un brillante ejemplo de cómo el arte vence a la historia, a la realidad. El auténtico Godse, en el juicio por el que fue condenado a muerte, defendió públicamente su asesinato como un acto necesario para la supervivencia de su pueblo.

En cualquier caso, el film perfila un excelente personaje, ese Naturam Godse, torturado, trágico, incapaz de escapar a sus propias contradicciones, que en el fondo son las de todo ser humano educado entre culturas y entre diferentes perspectivas. Y es que Godse crece fascinado por la fuerza y brillo de los soldados ingleses y luego (ha pasado tantas veces…) se convierte con facilidad al odio extremo, primero al verse rechazado por aquellos en su intento de entrar en el ejército anglo-indio, después al ser afectado personalmente, y del modo más salvaje (asesinato de su padre y de su joven esposa, esta después de ser violada, cuando el matrimonio todavía no había sido consumado debido a la muy joven edad de la muchacha), por los odios de las dos comunidades que compartían el Indostán, hindúes y musulmanes. Y aunque, una vez más, a ratos se ve algo superado por la complejidad de su personaje, lo cierto es que Buccholz sabe transmitirle esa vulnerabilidad que no puede dejar de inspirar comprensión, ese aire entre desafiante y desvalido que sabía convocar tan bien, ese desgarro interior que lo vuelve tan intensamente humano.

Después de este film, la carrera de Buchholz ya no ofreció ningún papel con los mismos estímulos de los que interpretó en sus años jóvenes. Siguió manteniendo categoría estelar y profesional al menos hasta bien entrada la década de los 70, tras la cual buscó el clásico refugio de la televisión y de los papeles secundarios, y continuó trabajando en cualquier rincón del mundo a donde lo llamaran. Sin embargo, su nombre fue difuminándose, desmintiendo las esperanzas de sus primeros años. Esos años que el cinéfilo todavía recuerda con simpatía, y que hace que todavía esbocemos una sonrisa cuando recordamos uno cualquiera de esos gestos suyos de desafío, con la sonrisa medio canalla en los labios, insolente y vulnerable a la vez, eterno inadaptado en un mundo que no admite otra cosa que el triunfo.