Es curioso que hasta hace escasas fechas nunca hubiera visto ninguna de las películas que componen la trilogía ochentera de Mad Max, tanto más cuanto que yo pertenezco a la generación videoclubera que tantas películas de género, espléndidas o infames, nos descubrió a los adolescentes de los ochenta. Pero mis ojos debieron de resbalar sobre sus carátulas sin mayor atención (tengo que decir que, a diferencia del resto de mis amigos, yo empleaba buena parte de mis visitas en alquilar cine clásico, lo que me convertía en un bicho raro, por supuesto). Mi primer Mad Max fue el que, con el subtítulo de Furia en la carretera, reanudaba el ciclo, o más bien lo reformulaba, en 2015, film que me deslumbró por la increíble nitidez narrativa que demostraba la realización de George Miller, responsable de todo el ciclo, máxime cuando aquella está al servicio de una persecución casi sin tregua, a toda velocidad, que ocupa prácticamente las dos horas de metraje. Hace pocos días acudí a ver la inevitable secuela (mejor dicho, precuela) de este título, Furiosa: de la saga Mad Max, y es entonces cuando mi conciencia cinéfila, que siempre se empeña en imponerme deberes, me ha llevado a rescatar la mencionada trilogía. Dedico el presente artículo al comentario de las cinco películas que componen el conjunto entero, pese a que las tres primeras, lo adelanto ya, me han parecido, por su orden cronológico, pésima, mala y mediocre. Sin embargo, confieso que me seducen los ciclos, como me atraen, en general, las variantes de una historia ya sea a través de remakes, continuaciones, versiones apócrifas y adaptaciones con o sin continuidad, con solo que contengan algo de interés: de los ciclos sobre monstruos clásicos del terror de la Universal y la Hammer a los Aliens surgidos del clásico de Ridley Scott, de la saga de Star Wars al Universo Cinematográfico Marvel pasando por James Bond o Ripley (el personaje de Patricia Highsmith, no la avezada guerrera estelar interpretada por Sigourney Weaver, que también). De paso, y ese es siempre uno de los objetivos centrales de mi blog, me permito recapitular sobre los vínculos y divergencias entre los distintos títulos que lo componen. Y no iba a ser menos para mí la saga Mad Max…

Marcho a los orígenes. El caso de George Miller y su primer Mad Max es muy propio del cine de género de los años setenta: un director que consigue una repercusión cinéfila y comercial mediante una obra que nace con la directa pretensión de llamar la atención y situar su nombre en la profesión, con objeto de poder dedicarse a otros temas, pero que queda atrapado por su propia creación, que acaba marcando indeleblemente su carrera. Es el caso de Tobe Hopper y La matanza de Texas (1974), del algo anterior George A. Romero y La noche de los muertos vivientes (1968) y de unos cuantos más.

Miller triunfó rotundamente con su primer Mad Max (1979), título al que en España, siguiendo una risible costumbre acerca de las películas identificadas mediante un nombre propio, se le añadió un subtítulo rimbombante: Salvajes de autopista. Según he leído en algunas fuentes, hasta El proyecto de la bruja de Blair (1999) era el film que más beneficios había obtenido en relación con el dinero que costó su producción. Dos años después, en 1981, estrenó la inevitable secuela, titulada Mad Max 2 (en España se le añadió un contundente El guerrero de la carretera) y finalmente Hollywood se encargó de fagocitar convenientemente al personaje en una tercera entrega, Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (1985), que terminaría de entronizar a su protagonista, Mel Gibson (que había nacido en Nueva York aun cuando se trasladara a Australia siendo un niño) como nuevo héroe de acción. No en vano, un año después Gibson alcanzaría el estrellato definitivo gracias a su protagonismo en Arma letal (1986), que abriría un nuevo ciclo que esta vez se extendería por hasta cuatro entregas.

El tardío descubrimiento del primer Mad Max constituye una sorpresa, porque diríase una historia concebida al margen del ciclo general. Antes de ver cualquiera de las películas del mismo, cualquier cinéfilo mínimamente informado sabe que el personaje es un solitario nómada que recorre las carreteras de una Australia post-apocalíptica, la cual, tras el clásico desastre atómico se ha convertido en un gigantesco erial recorrido por supervivientes para quienes la gasolina es la mercancía más preciada. Sin embargo, en Mad Max 1 no hay mención a guerra alguna, todavía existe una organización estatal (el protagonista es policía, miembro de la llamada Patrulla de Fuerza Principal) y si bien el escenario principal es esa interminable red de carreteras que cruzan los áridos parajes australianos, todavía aparecen paisajes fértiles, una red comercial normal (hay gasolineras, vamos), etc. No estamos en un mundo posterior a una guerra de carácter nuclear.

El concepto creado por el propio Miller con su colega Byron Kennedy (que asumiría la producción de las dos primeras entregas y moriría en accidente buscando localizaciones para la tercera) tiende por un lado a la abstracción propia de los planteamientos que se ubican en espacios geográficos y cronológicos de intencionada imprecisión (de hecho, en ningún momento se especifica que estemos en Australia) y por otro a la concreción de una variante del género de acción muy popular en los años setenta. Atendiendo primero a la segunda, debe señalarse que Max Rockatansky es un policía de feliz vida familiar, casado con una mujer adorable y con un hijo pequeño que es también un querubín, los cuales serán asesinados por una banda de moteros, lo que lo arrastrará a una venganza implacable que, a la vez que se salda con éxito, termina por degradarlo completamente. Grandes éxitos del cine estadounidense como Pisando fuerte (1973), que también transcurre en ámbito rural, o El justiciero de la ciudad (1974), este último en escenario urbano y de mucha mayor repercusión, son inmejorables ejemplos. Por cierto que el adjetivo que acompaña al héroe solo se justifica en la parte final de esta película (tras el salvaje asesinato de su familia), de tal modo que de no formar parte del título seguramente no se habría incluido en las continuaciones: Max Rockatansky no es un solo. Es irónico que el apodo le siente mejor a su personaje de Arma letal (al menos en la primera entrega) sí sea retratado como un poli que gusta de lucir una evidente chaladura.

En cuanto a la parte abstracta de la historia, se corresponde con el tratamiento de ese espacio situado quién sabe dónde y quién sabe cuándo por el que transitan Max, sus colegas de profesión y la banda de moteros a los que se enfrentan. Un espacio que no necesita de guerras atómicas para estar caracterizado por el vacío, porque esa es la sensación particular que desprende Australia y, sobre todo, el interior de su inmenso territorio. Miller, sin embargo, subraya esa desolación añadiendo una inteligente pátina de degradación: el edificio donde los policías tienen su sede, el Palacio de Justicia, es un lugar medio abandonado, donde apenas parece trabajar nadie y en cuyas estancias se acumulan los desechos. La misma caracterización de policías y criminales prácticamente los convierte en seres especulares, como subraya la primera secuencia (la mejor de la película, además) en que un sujeto al que apodan el Jinete Nocturno arrastra en su persecución varios vehículos policiales cuyos ocupantes se comportan como si también fueran criminales enloquecidos a los que poco importan las víctimas colaterales de su conducción suicida.

En este sentido, este primer Mad Max ya contiene uno de los signos de identidad de la saga: el fetichismo asociado al vestuario y a la apariencia de los integrantes de la banda (así como los pintorescos apodos por los que se identifican, comenzando por el de su líder Cortaúñas), un fetichismo que desde luego no inventó pero que sigue siendo su signo visual más icónico. Ahora bien, por razones presupuestarias, todavía resulta pasablemente convencional, y fuera de la secuencia inicial, los vehículos son sobre todo de dos ruedas, al revés que en el resto del ciclo. Por cierto que el tipo más normal de toda la galería de personajes es el mismo Max, sobre todo teniendo en cuenta la apariencia de chico agradable y formal que tenía en ese momento Mel Gibson con sus veintipocos años.

He leído análisis y comentarios de críticos que me parecen muy solventes sobre la profunda carga revulsiva que posee el planteamiento de Mad Max (y de al menos su primera secuela), y no dudo de que, en efecto, los elementos que lo componen tengan la potencia suficiente como para admitir todo tipo de lecturas ideológicas, en un sentido o en otro, sobre la violencia, el gregarismo fascista (o el individualismo fascista, tanto da) o la opresión latente en toda construcción política y social. Sin embargo, a la hora de la verdad, la película me parece tan sola una nimiedad concebida para llamar la atención mediante su violencia descarnada pero sin ninguna consistencia psicológica ni dramática. Y si la primera parte de la historia se diluye por su torpeza narrativa y la falta de interés de sus criaturas, el film se estropea definitivamente cuando se convierte en la clásica historia de venganza. Entonces, las imágenes buscan, sin la menor ambigüedad (o al menos yo no percibo ninguna), la comprensión del espectador, incluso su aplauso enfervorizado, ante los actos reparadores del protagonista, quien acaba manifestando el mismo sadismo demostrado por sus oponentes, solo que estos, por la gratuita vesania con que han sido retratados en todo momento, no pueden inspirar ni simpatía ni empatía ni comprensión y el efébico Max sí.

Mad Max, el guerrero de la carretera cambia definitivamente las reglas del juego. Una narración inicial (con las imágenes en formato cuadrado y en blanco y negro para dotarse de una supuesta autenticidad documental) se encarga de informarnos de esa guerra entre inconcretas potencias que ha convertido el mundo en un erial en el que la búsqueda de combustible se ha erigido en motor, nunca mejor dicho, de sus cada vez menos numerosos pobladores. Esa guerra, por cierto, ¿ha tenido lugar entre las dos películas, lo que parecería más lógico teniendo en cuenta lo dicho al hablar de Mad Max 1, o antes, lo que sería más plausible, pues diríase que ha tenido que pasar mucho tiempo entre ambas para que la situación se haya degradado tanto y ya no quede rastro alguno de organización estatal? Si las dos películas fueran buenas daría igual, pues esa es la gracia de los planteamientos abstractos, pero no es el caso. Aun así, coincido con José Luis Guarner —la cita es indirecta— en que la idea central que supone el motor argumental de la secuela (y la saga desde ese momento) es muy sugerente: los personajes, comenzando por Mad Max, dedican todas sus energías a la obtención, sea como sea, de gasolina, una empresa destinada sin embargo a no tener fin porque una vez conseguida habrá que proceder a buscar más, a modo de bucle o cinta de Moebius. Un problema irresoluble, pues: un mundo condenado a la lenta extinción.

La mencionada narración es una evocación realizada desde el futuro por uno de los personajes con los que se tropezará un Max que, a partir de este film (incluyendo su reaparición en Furia en la carretera), asumirá un elemento dramático procedente del género con el que es evidente que el ciclo tiene conexión directa, es decir, el western. En todos ellos Max actúa como el clásico y enigmático pistolero cuyo dominio de la violencia le permitirá ayudar a la indefensa comunidad con quien se cruza brevemente en su camino, ayudándola a salir del mal trance en que la encuentra, para separarse de ella una vez terminada su obra puesto que es bien consciente de que su naturaleza nómada y el peso de su pasado le impedirán encontrar nunca el acomodo y la paz. Es decir, con Mad Max reaparece el Shane de Raíces profundas (1953) y personajes similares, no en vano al final sabremos que ese relato lo evoca el niño que sentirá una instantánea admiración tan pronto se posen sus ojos en él, transmutándolo en su recuerdo en héroe de leyenda. Y aunque Max afirma en todo momento que sus actos son guiados solo por el interés personal (la gasolina), y una vez más la venganza ante la brutalidad de los «malos» termina por decidirlo a ayudar a los «buenos», ya sabemos que así son los héroes: se resisten a reconocer que lo son.

Miller (y sus nuevos guionistas: el director siempre ha escrito cada capítulo en colaboración, aun cambiando los escritores de uno a otro, salvo en Furiosa) cuida la continuidad del protagonista con respecto a su previa aventura: conduce el mismo coche, el «mítico» Interceptor V-8 e incluso arrastra una cojera que nos recuerda que su rodilla fue destrozada en el enfrentamiento final con Cortaúñas. Su imagen pretende mostrar mayor dureza: el pelo más largo, con un mechón blanco sobre la sien y barba de varios días. Y el escenario ya recibe el nombre de Wasteland, traducido pobremente en las versiones dobladas como el Desierto pero que más bien debería ser Erial, Tierra Estéril o Tierra Baldía (recuérdese que así es como se traduce el famoso poema homónimo de T. S. Eliot).

La trama de Mad Max, el guerrero de la carretera es aún más sencilla que la anterior. Max se tropieza con un enfrentamiento propio de un western: una refinería que todavía produce combustible sería el equivalente del clásico fuerte asediado por los indios, que en este caso serían la banda liderada por un tipo enmascarado que responde al nombre de Humungus. En el interior del reducto, han sido sitiados un grupo de «pioneros» que se dirigen hacia un indeterminado lugar del norte donde, se supone, la tierra es fértil. Pues bien, ni uno ni otro grupo despiertan la menor simpatía y no se debe a que, precisamente, el propósito de Miller sea justo ese sino a que no pasan de la mera condición de fantoches, como bien simboliza la falta del carisma exigido cuando menos a los villanos. Ni el inocuo líder enmascarado ni su sádico lugarteniente resultan mínimamente destacables (aunque sea curioso la relación homófila que une a semejantes lobos), si bien su aspecto ya sí destaca por lo estrafalario.

En la parte final tiene lugar una espectacular persecución de toda la banda contra Max que se convertirá en otra de las señas de identidad del ciclo, pues con una similar concluye la siguiente secuela y se convertirá, prácticamente, en el motor argumental de las dos películas que lo resucitarán. Ahora bien, tampoco esta secuencia, pese a la eficaz realización, resulta especialmente memorable: a esas alturas, la indiferencia que produce cuanto sucede en pantalla se ha apoderado de la función y resulta imposible contemplarla sin ahogar un bostezo.

La confirmación del éxito comercial hizo que, por fin, Hollywood reparara en la modesta saga. La tercera entrega, Mad Max, más allá de la cúpula del trueno, contó con una importante inversión de la Warner y se nota, primero en los medios (el lugar donde transcurre la mayor parte de la película, Bartertown, la Negociudad de la versión doblada o la Ciudad del Trueque que sería su traducción más correcta, es un escenario sin duda muy sugestivo) y después en la evidente domesticación a que es sometido el tono general de la historia. Así, se atenúa considerablemente la violencia, aparecen rasgos de humor (aunque son fáciles: la repetición del celebrado gag de En busca del arca perdida en que el protagonista resuelve con un arma de fuego la exhibición del sicario de turno con un arma blanca) y, sobre todo, el protagonista recupera su lado tierno, puesto que el grupo al que protegerá será un conjunto de «niños perdidos» que sueñan todavía con la existencia de un edén al que regresar y que hace que la película acabe pareciendo una producción de la Amblin de Spielberg.

Pese a estos hipotéticos reparos, sin duda este Mad Max es el mejor título de la trilogía inicial o, mejor dicho, el que cuenta con algunas partes de interés. Sin duda, estas se hallan en su tercio inicial, primero en la admirablemente extravagante presentación del personaje (conduciendo un vehículo arrastrado por camellos y cubierto por una tela como si fuera la clásica carreta de tanto western: siempre este género, como puede verse) y después en estancia en Bartertown. Las andanzas de Max por este lugar poseen un conseguido sabor tebeístico, con sabroso feeling de esa corriente del cómic europeo que, desde las páginas de la mítica revista francesa Métal Hurlant, tanta influencia estaba teniendo en el cine europeo de los setenta y los ochenta. La rectora de ese enclave, por cierto, es encarnada por la cantante Tina Turner, una elección de los expertos en marketing motivada por el espectacular comeback que por esos días vivía la estrella musical, y no es mala elección, pues otorga un aceptable carisma a su personaje de «chica mala que no será tan mala» (la domesticación de Hollywood también la afecta a ella, que en teoría debía haber sido una villana sin remisión). Es más, incluso Mel Gibson ofrece su mejor interpretación del ciclo, que en las otras dos películas me parece considerablemente endeble: en el intervalo había protagonizado dos excelentes películas de Peter Weir, Gallipoli (1981) y El año que vivimos peligrosamente (1982), que sin duda le dieron seguridad. Lástima que su carrera, desde entonces y con alguna excepción, se consagrara a blockbusters sin la menor ambición…

El ciclo pareció encontrar su punto y final. George Miller se integró en el mainstream de Hollywood y se dedicó a otros menesteres, consagrándose principal e inesperadamente al cine familiar (el díptico de Babe, el cerdito valiente, o las dos entregas de cine de animación de Happy Feet). Según afirmaría repetidas veces, el personaje de Mad Max seguía rondándole la cabeza, pero no terminó de concretar ningún proyecto. El paso del tiempo, y el envejecimiento de Mel Gibson (por no hablar de la mala imagen que comportamientos y declaraciones como poco discutibles acabaron minando su reputación ante la taquilla) acabaron haciendo creer que no volveríamos a saber nada más del guerrero de la carretera.

La sorpresa llegó en 2015, con la reanudación del ciclo en Mad Max: Furia en la carretera (el subtítulo, por una vez, está en el original, pero la traducción, de modo inefable, invierte los términos: la Carretera de la Furia es el espacio por donde transita la acción). Su conexión con la trilogía inicial es muy vaga. El personaje que se presenta como Max quién sabe si es el Rockatansky encarnado por Gibson, pues nada se dirá de él, si bien a lo largo de la historia sufre diversas alucinaciones y sueños agitados donde una niña se dirige perentoriamente a él, reclamándole algún tipo de ayuda que todavía le remuerde: un recurso demasiado fácil para sugerir un pasado agitado, porque no era necesario. La entropía que se ha apoderado del mundo sugiere que hace ya mucho tiempo de la famosa guerra, pero ahora sí da igual (como da igual que Max sea el original o un avatar del original), porque por fin se consigue recrear el espíritu que tantos han querido ver en la trilogía original: una aventura cyberpunk que es puro tebeo y que tiene la admirable fortuna de que la acción sin freno que ocupa la práctica totalidad del metraje se convierte a la vez en descripción de personajes y atmósferas. Es decir, cine de acción de calidad: o sencillamente, cine de calidad, sin etiquetas.

Tras tantos años con tiempo sobrado para reflexionar sobre su creación, Miller ahora dedica mayor espacio para mostrar las características de ese mundo al parecer compuesto por distintos enclaves dentro de esa Wasteland que constituyen un recuerdo envilecido de lo que una vez fuera la civilización. Max ha caído prisionero de uno de ellos, la Ciudadela, un espacio rocoso en cuya parte superior vive una élite que sojuzga a los habitantes de la zona inferior, a quienes obligan a trabajar a cambio de migajas (por ejemplo, el agua que dejan verter breves momentos por tres cañerías asomadas al abismo). El líder de esa élite, cómo no, tiene un nombre raro, Inmortan Joe, y porta una máscara respiradora con la forma de una monstruosa mandíbula de enormes dientes (aunque no puede reconocérselo, claro, lo encarna el ya veterano actor Hugh Keays-Byrne, que diera vida a Cortaúñas en el primer Mad Max). Los habitantes de la Ciudadela tienen en sus cuerpos las huellas de la plaga atómica, en especial Inmortan Joe y su cohorte de jóvenes de piel pálida (los War Boys, o Niños de la Guerra) que lo idolatran y cuyo sueño es morir por él y alcanzar el «Valhalla». Por ende, la obsesión de Inmortan es engendrar hijos sanos y para ello ha reunido un harén de mujeres sanas cuyo único objeto es ser Paridoras.

La trama de la película cuenta cómo Imperator Furiosa, la guerrera de confianza del líder, escapa de la Ciudadela con el mejor camión de guerra con que cuentan, llevando consigo a las cinco novias, dirigiéndose al sitio de donde la primera fue secuestrada cuando era una niña, que ella llama el Lugar Verde de Muchas Madres. Perseguidos por todos los combatientes de la Ciudadela, encabezados por el propio Inmortan Joe, Furiosa y las novias emprenden una loca huida en el curso de la cual acabarán uniendo a su aventura a Max y a un joven Niño de la Guerra, Nux, que acaba comprendiendo que hasta ese momento no ha sido más que una marioneta en manos de su líder adorado. El metraje está ocupado por una serie de larguísimas set pieces a lo largo de los cuales Imperator Furiosa, mano a mano con Max, consiguen salir una tras otra de las diferentes situaciones sin salida en que parece que va a acabar su odisea, y que permiten al septuagenario George Miller deslumbrar, lo decía en la introducción, con una realización de deslumbrante diafanidad, al parecer con profusión de recursos artesanales antes que digitales (estos últimos se dedican sobre todo al particular cromatismo de las imágenes), que acaba suspendiendo de tal modo la incredulidad del espectador que basta con arrellanarse en la butaca y dejarse llevar… Y no hay más ni es necesario.

El papel de Max lo retoma el actor británico Tom Hardy, que otorga su magnífica presencia a un personaje que, precisamente por su impenetrabilidad, requería justo eso: una encarnadura que transmita convicción desde la parquedad expresiva. Ahora bien, seguramente se recuerde más a Charlize Theron, que da vida a Furiosa, con su cabeza rapada y su brazo biónico, a la que aporta una dureza que resulta consistente si bien las limitaciones de la actriz hacen que fuera de su ademán perennemente hosco no sepa ofrecer ningún matiz más. La comparación entre ambos intérpretes permite ilustrar a la perfección la diferencia que hay entre el talento y la mera eficacia: dentro del mismo registro, lo primero rellena huecos y da más hondura a un personaje aunque no la tenga; lo segundo, no.

La buena acogida del film permitió a Miller plantear una nueva entrega, que se fue dilatando por la intromisión de la pandemia. Ahora bien, el impacto del personaje encarnado por Charlize Theron aconsejó centrarse en ella, dedicándole una precuela, y dejar para después un nuevo capítulo de las aventuras de Mad Max. Ahora bien, leo que este se encuentra en el aire porque, en plena crisis del consumo del cine en salas, Furiosa: de la saga Mad Max está recaudando muchísimo menos de lo esperado.

Es probable que Furiosa sea una película innecesaria. ¿En serio se requería conocer el pasado de la protagonista? Ciertamente, la historia de Furiosa, en su niñez, funciona por sí misma, pero enseguida el espectador entiende que el propósito principal de la historia es repetir la misma estructura de acción continua en carrera, hasta tal punto de que más una precuela diríase una variación de Furia en la carretera. Peor aún: el metraje de la película se dilata hasta las dos horas y media, la duración más larga de cualquier capítulo de la saga. Y aunque no pesan, sin embargo delatan la falta de progresión narrativa y dramática. Aun así, aclaro con rapidez: está igualmente bien filmada; resulta igualmente entretenida… pero inevitablemente desprende una sensación de mecanicismo que contagia por momentos el magnífico recuerdo del film anterior, sobre todo si uno los ve seguidos. Recomiendo, por tanto, dejar tiempo entre uno y otro.

Lo mejor de Furiosa está en su inicio, que comienza justo por lo que promete: mostrar ese Lugar Verde añorado por la guerrera, un espacio de lujuriosa vegetación habitado al parecer solo por mujeres, de donde la protagonista es raptada justo ipso facto. Quienes lo hacen forman una banda de moteros, lo que supone un guiño al primer Mad Max, cuyo líder es un tipo llamado Dementus, a quien encarna Chris Hemsworth, el Thor de la franquicia Marvel. Y sí, la elección juega con esa evocación, pues a ratos Dementus parece un Thor degradado: la melena desaliñada y la apariencia hercúlea así lo remarcan, si bien el actor luce una prótesis aguileña de nariz para afearlo un poco. El resultado funciona: Hemsworth y Miller juegan muy bien con la referencia asgardiana y el personaje se constituye, sin la menor, en el villano más humano (aun en su falta de humanidad) de todo el ciclo: un sujeto que no actúa por mera arbitrariedad —por ejemplo, porta un muñeco de peluche que implica un pasado personal doloroso—, sino un superviviente que sabe bien que para liderar a esos sujetos tan desesperados como él debe imponerse haciendo alarde de la violencia más arbitraria. Retornando al argumento, la banda de Dementus es seguida por la madre de Furiosa, cuyo carácter aguerrido deja bien claro a quién saldrá la pequeña, y las aventuras subsiguientes, amén de constituir la parte más original de la película, tiene el acierto de otorgar la necesaria densidad psicológica al personaje central. El sufrimiento que vivirá en esos días de la infancia (verá morir sádicamente a su madre, a manos de Dementus, y acabará en la Ciudadela al ser intercambiada por este a cambio del control de la Ciudad de la Gasolina) justifica, por tanto, tanto el anhelo cerval que sentirá en el futuro por regresar al edén perdido como la implacable determinación que la convertirá en una guerrera de su calibre.

Furiosa tiene más aciertos argumentales. La Ciudadela recibe más atención (vuelve a aparecer Inmortan Joe, encarnado ya por otro actor, por la muerte del original) y la acción se detiene en los dos escenarios tan solo citados en Furia en la carretera, que constituyen sendos enclaves igualmente sugestivos, la mencionada Ciudad de la Gasolina y la Granja de Balas. Sin embargo, enseguida el guion prefiere ir a lo cómodo, a lo previsible, y tan pronto la niña Furiosa se convierte en la adulta Furiosa —el papel lo asume ahora Anya Taylor-Joy reproduciendo miméticamente el registro de Charlize Theron, aunque en mi opinión lo hace mejor— volvemos a la estructura de persecuciones con el camión de guerra de esta. Una presunta novedad, el añadido de un personaje masculino tan aguerrido como Max que plantea una posible historia de amor con la protagonista, acaba pareciendo más un adorno que una necesidad lógica.

Aun así, Furiosa: de la saga Mad Max funciona otra vez muy bien como destilación del añorado espíritu de Métal Hurlant y no aburre nunca. El final, por cierto, encadena directamente con el principio de Furia en la carretera: la protagonista regresa a la Ciudadela y acto seguido esconde a las novias en su camión de guerra y se dispone a partir en busca de un sueño. Aunque sabemos que solo encontrará arena y más arena.