Como todos los géneros, el cine musical se ha alimentado de mitos: de sus grandes estrellas especializadas (Gene Kelly, Fred Astaire), de etapas especial-mente gloriosas (la unidad de producción de Arthur Freed en la Metro, el ciclo con Astaire y Ginger Rogers en la RKO) y de películas que nos vienen de inmediato a la memoria, de las que seguramente ninguna parece más emblemática que la que evoca el título de este artículo, Cantando bajo la lluvia (1952). Sin embargo, y asimismo como todos los géneros, el musical, en ese Hollywood clásico de donde provienen sus títulos más famosos, fue cultivado con profusión y sus amantes no vivieron solo de las películas hoy más conocidas, sino de un nutrido repertorio compuesto por múltiples realizaciones que encierran elementos, canciones, números, instantes rebosantes de la magia singular de este modelo que, a poco que se piense, tiene mucho de fantasía (¿unos tipos que se ponen a cantar y bailar de pronto mientras suena una música proveniente de quién sabe dónde?). La revisión de ese fondo de armario encierra considerables sorpresas: títulos hoy poco recordados, o incluso desconocidos que revelan un vigor muy superior al de obras más famosas; canciones popularizadas por múltiples versiones que descubrimos que fueron compuestas para los antiguos musicales; artistas que demuestran un talento que poco tiene que envidiar al de las estrellas consagradas… Y qué mejor época que la inminente Navidad para hacerse un ciclo de musicales y sentirse embargado por esa gran virtud que es el sello distintivo del género, tal como se formuló en Hollywood: el canto a la fantasía, a la irrealidad más desbordante, a la alegría de vivir, en suma. Y para ello no es necesario contemplar por enésima vez a Gene Kelly cantar y bailar bajo la lluvia (aunque ayuda, claro) sino acudir a otras obras, incluso del mismo bailarín, y descubrir que los pies se nos van solos…

Los primeros musicales aparecieron con el comienzo del cine sonoro pero, como es natural, el género había surgido inicialmente sobre las tablas: en Broadway, en los teatros del West End londinense, en las bulliciosas candilejas de Viena o Berlín, incluso sobre las tablas madrileñas o barcelonesas, no en vano la zarzuela es nuestra propia variante del musical. Pero puesto que hablamos de cine, hay que ir a Hollywood, en el final de los veinte y los primeros treinta, para encontrar las primeras fórmulas bajo las que se desarrolló el género.

La primera fue la opereta, un subgénero hoy bastante olvidado pero que había vivido un gran esplendor, en el teatro, desde mediados del XIX hasta la misma consolidación del cine, de tal modo que muchas fueron ahora adaptadas (algunas ya lo habían sido, incluso, en los años del silente). Su más famoso cultivador fue el eminente Ernst Lubitsch, un director al que Hollywood consideró bastante apropiado por su origen centroeuropeo, una de las cunas del género, no en vano el escenario recurrente solía ubicarse en cortes principescas, reales o imaginarias, del Viejo Continente, para componer intrigas sentimentales rebosantes de ese romanticismo a la vez cursilón y refinado que constituye su mayor cliché. Lubitsch sería quien lanzara a su pareja más famosa, la formada por la americana Jeanette Macdonald y el francés Maurice Chevalier.

Sin embargo, el mejor ejemplar de la opereta tal vez no pertenezca a Lubitsch, sino a otro director, injustamente olvidado, Rouben Mamoulian. Me refiero a la deliciosa Ámame esta noche (1932), protago-nizada por el tándem antedicho y también situada en ambientes de alta cuna. Mamoulian y sus guionistas aportaron a los elementos propios de los trabajos del dúo un notable aire de guasa, en absoluto condescendiente, surgiendo así una película encantadora en el terreno plástico y musical y de una fluidez narrativa deslumbrante que, en sus mejores momentos, incluso evoca un humor absurdo que encuentra sus raíces en el más puro nonsense de Lewis Carroll. Debe destacarse una de las primeras grandes escenas del género, utilizada de modo genial por Mamoulian para vincular a sus dos protagonistas, pese a lo antagónico de sus posiciones sociales (él es un humilde sastre parisino; ella, una princesa), remarcando así su condición de cuento de hadas: en su taller, él, todo alegría, comienza a cantar Isn’t It Romantic? (famosísima tonada de Rodgers y Hart, que fue compuesta para la ocasión), que contagia a un cliente y este a un taxista y así a cuantos se cruzan con quienes la cantan, hasta que el mismo regimiento que desfila bajo el palacio de la princesa se la transmite a esta. ¿Puede haber alguna duda de que esos dos que todavía no se conocen están condenados a enamorarse sin remisión?

La otra fórmula ya es más arquetípica del género: se trata de las películas que giran en torno a los preparativos de un espectáculo musical. Aunque ya había habido precedentes, es La calle 42 (1932), dirigida por Lloyd Bacon, el film que consagra el modelo. La Warner lanzó de inmediato todo un ciclo repitiendo sus mismos elementos (también, claro, con idénticos compositores, actores, decoradores, etcétera) que, por lo menos en sus primeros ejemplares, destacó además por incluir pinceladas sociales que dejaban bien claro que el país todavía padecía las tristes consecuencias del crack de 1929 (en Vampiresas de 1933, el personaje del productor afirma tajantemente que quiere trasladar la Depresión a las tablas). Eso sí, es chocante que lo que más se recuerde de esos títulos sean las exuberantes coreografías del gran Busby Berkeley, que por lo general solían cerrar esas películas con largas secuencias de quince minutos al menos, y que destilan justo lo contrario: un sentido del lujo y del escapismo del todo arrebatador.

Con su gusto por los caleidoscopios humanos (filmados en su famoso plano cenital), estas escenas de Berkeley compensan unas tramas por lo común estereotipadas, obligando al espectador a aguantar cosas como la insoportable parejita formada por Ruby Keeler y Dick Powell (este, para pasmo del cinéfilo, diez años después acabaría pasando a incorporar personajes de tipo duro, y con notable convicción). De todas esas escenas, destaco (y no soy el único, claro) la ilustración de la canción Lullaby of Broadway con la que se cierra Vampiresas de 1936: si la escena ya comienza remarcando su condición onírica —un primer plano del rostro de la cantante Wini Shaw, invertido, se convierte en un panorama urbano de Nueva York—, la irrealidad más sugestiva invade la pantalla con el momento en que, en un vasto decorado distribuido en varios niveles de altura, un nutrido grupo de bailarines y bailarinas ejecutan una formidable exhibición de tap dance (lo que nosotros llamamos claqué), inolvidablemente vertiginosa, ante la cual hay que tener el corazón de piedra para resistir el impulso de zapatear.

El ciclo protagonizado por Fred Astaire y Ginger Rogers es la primera gran referencia del género. Sin contar el título seminal, Volando hacia Río de Janeiro (1933), donde todavía son piezas secundarias, pero donde ya llamaron la atención lo suficiente como para recibir la confianza estelar del estudio, la RKO, está compuesto por ocho películas filmadas entre 1934 y 1939, con una última reunión, casi crepuscular, diez años después de su separación, en la Metro. En general, todas esas películas bien pueden confundirse en una sola pues su excusa argumental, esquelética, siempre gira en torno a los encuentros y desencuentros de la pareja protagonista. Por tanto, descansan sobre la gracia que pueda hacer al espectador el choque entre el carácter siempre fuerte y un tanto proletario de Rogers y el aire gentil y romanticón de Astaire. Ahora bien, lo que pervive, ante todo, son sus números musicales, tanto los solos, siempre geniales, del bailarín como sus composiciones en común (en las que destaca el encomiable esfuerzo de ella por estar a la altura de su compañero). En especial, nunca agradeceremos bastante a este ciclo que buena parte de esas canciones que componen el acervo de standards en la memoria de todos, fueran compuestas para estas películas, de tal modo que es Fred Astaire quien cantó por primera vez piezas tan imborrables como Night and Day, The Way You Look Tonight, They Can’t Take That Away from Me o They All Laughing, puestas a su servicio nada menos que por George Gershwin, Cole Porter o, Jerome Kern.

La pareja se disolvió porque Ginger Rogers no quería encasillarse en el género: era una actriz lógicamente más versátil y, de hecho, al año siguiente su decisión incluso recibió un espaldarazo al ganar el Oscar a la mejor actriz por Espejismo de amor. También es cierto que, aunque protagonizó muy buenas películas, si se la recuerda hoy es por sus películas con Astaire. En cualquier caso, este pareció atravesar cierto momento de desorientación, seguramente porque se le quiso buscar rápidamente una sustituta (la más consistente fue nada menos que Rita Hayworth). Al final, Astaire hizo el movimiento lógico, que fue firmar contrato con el estudio que, desde mediados de los 40, ya podía considerarse como el rey del género, gracias sobre todo al innovador ímpetu que le dio un productor, Arthur Freed, el cual consolidó el concepto de dar más realce al envoltorio argumental, de tal modo que dejara de parecer el «relleno» necesario entre número y número.

En la Metro se reunieron las más icónicas estrellas del género, comenzando por la pareja juvenil formada por Mickey Rooney y Judy Garland (propulsados, curiosamente, por varias películas realizadas por Busby Berkeley, pasado a la dirección, como Hijos de la farándula o Armonías de juventud). Si Rooney no terminó de encontrar su lugar estelar al crecer, pese a que desarrolló una carrera longeva y sólida, Garland se convertiría en una de las grandes estrellas del estudio (y de la canción, gracias a su maravillosa voz), sobre todo a partir de su matrimonio con Vincente Minnelli, quizás el mejor director del género (o, al menos, quien firmó mayor cantidad de clásicos: Cita en San Luis, Un americano en París, Melodías de Broadway 1955, Gigi…).

Hubo vida más allá de la Metro, pero de mucha menor repercusión cinéfila, aunque también encontrara su sitio en las taquillas. Es el caso, por ejemplo, de la Fox, en cuya nómina estuvo una de las actrices más taquilleras de la época, Betty Grable. Pero si menciono a este estudio es porque a él pertenece uno de mis más recientes descubrimientos, que ahora mismo supone uno de mis musicales favoritos. Se trata de Stormy Weather [Tiempo de tormenta en ediciones domésticas y emisiones televisivas], dirigido por Andrew L. Stone en 1943. La obra pertenece al conjunto de películas que Hollywood concibió, ante todo, para el mercado de población negra (conocidas como all black movies), interpretadas íntegramente por actores y artistas de esta etnia. El propósito de segregación cultural, evidentemente, es deleznable, pero este título, que es justamente considerado como su cumbre (si bien es más conocido Cabin in the Sky, del mismo año, por estar dirigido por Vincente Minnelli), es una maravilla.

Así, los amantes del jazz (he descubierto el film por las alabanzas que de él hace Carlos Aguilar en su magnífico libro Cine y Jazz) se encuentran ante uno de los films que mejor permiten apreciar la increíble influencia de este estilo en la canción y el baile en general: mucho de lo que hemos visto en las películas antedichas no se entendería sin esta aportación. Stormy Weather, como las películas de Astaire y Rogers, utiliza un ligero hilo argumental para desgranar toda una serie de deslumbrantes números: la relación entre un humilde bailarín que asciende desde la pobreza (Bill Robinson, apodado Bojangles, mito del tap dancing) y la bella cantante de quien se enamora (Lena Horne, magnífica como cantante y actriz, proyecto de estrella negra que vio abortada su carrera por racismo). Aparte de los dos, aparecen múltiples talentos del jazz, como Fats Waller (que ejecuta al piano su gran Ain’t Be Misbehaven, desbordando su genial expresividad sin levantarse del teclado) o Cab Calloway al frente de su orquesta. En especial, destacan la sentida interpretación que la protagonista hace de la canción que da título al film, una bellísima tonada sobre el amor contrariado, o la actuación de los Nicholas Brothers, una pareja de ases del tap dance que ejecuta su arte con escalofriante virtuosismo, saltando sobre pianos, rampas y escalones, forzando articulaciones como si fueran de goma, dejando literalmente con la boca abierta: no extraña que Fred Astaire (como recuerda el mismo Aguilar en su libro) lo considerara el mejor número de la historia del musical.

Pero volvamos, porque no se puede no volver, al estudio del león y al ingreso en el mismo de Fred Astaire. El artista llegó en 1945, pero no iba a ser su gran estrella: ese papel le correspondería a otro bailarín casi quince años menor llamado Gene Kelly. De hecho, Kelly se convertiría en su buque-insignia, tanto por su poder de convocatoria como por sus inquietudes, superiores a las de Astaire, como autor cinematográfico, que acabarían llevándolo a la realización. Ahora bien, en 1945, Kelly apenas contaba con un par de éxitos en el género. Uno, en otro estudio, la Columbia, Las modelos (1944), con Rita Hayworth, que era la protagonista; el otro, ya con Arthur Freed, Levando anclas (1945), en el que daría con su emblemático rol del marinerito jovial a la caza del amor (¡y que le valdría incluso su única nominación al Oscar al mejor actor!).

Astaire presentaba un prestigio incontestable y una carrera asentada, si bien ya irregular en los años previos; Kelly era una fuerza emergente, pero todavía de corto recorrido. Sin embargo, en ese mismo 1945 el estudio los emparejó en uno de los números que constituyen Ziegfeld Follies (un film de episodios, hoy poco conocido, que la Metro utilizó a modo de catálogo de los artistas y variantes artísticas con que contaba en ese momento). No se podía saber entonces, claro, pero ese sketch sería la única vez que los dos genios bailarían juntos (fuera de las pequeñas colaboraciones que harían, ya en la ancianidad, para diversas antologías). Se titula The Babbit and the Bramid, lo dirigió el mismo Minnelli y su sello principal es el modo en que los dos artistas, el veterano y el junior, se miden en pie de igualdad, manifestando una rivalidad resuelta en el terreno de la guasa afectuosa, no en vano los dos hacen de sí mismos. Los dos se tropiezan de modo casual en un parque, tratándose, primero, con condescendencia —al ver que Astaire no parece reconocerlo, Kelly le dice que él también baila en las películas y que acaba de estrenar Las modelos, a lo que aquel chasquea los dedos y exclama: «¿No serás Rita Hayworth?»—, y, después, con una abierta rivalidad que acabarán prolongando hasta la misma eternidad, utilizando como «campo de batalla» la regocijante canción de los hermanos Gershwin del título.

La eterna disputa (cinéfila) entre Astaire y Kelly es tan clásica como la afirmación de que la filosofía se resume en el eterno antagonismo entre platónicos y aristotélicos: uno se divierte participando en el juego en apoyo de uno u otro y después disfruta con los dos. Es cierto que parecían complementarios. Astaire hacía que pareciera normal su increíble alarde de ligereza, más propio de una criatura del aire que de la tierra (no en vano, en una escena mítica, que luego comentaré, incluso desafió las leyes de la gravedad bailando sobre paredes y techo). Kelly, en cambio, lucía unas exultantes cualidades gimnásticas y la capacidad para someter a su cuerpo a cualquier contorsión: es posible que no hubiera mejor espadachín del cine, por cuanto su D’Artagnan de Los tres mosqueteros (1948) —ese film de aventuras que ha sido definido como un musical sin canciones— se beneficia de una agilidad y una coordinación que ninguna estrella pudo tener, ni siquiera Stewart Granger o Errol Flynn. Astaire lucía una elegancia natural que le permitía sostener a la perfección la expresión mientras bailaba o compartía canción con cualquier pareja (esto siempre es especialmente difícil), mientras que Kelly siempre fijó en su rostro la famosa «sonrisa de goma» que a unos les parece entrañable y a otros cargante, tanto como ese desbordamiento cursilón con que gustó de entender el romanticismo incurable de sus personajes.

Los dos protagonizaron una serie de clásicos bien conocidos en la Metro, pero también títulos más pequeños, algunos de los cuales se revelan como auténticas joyas. (Los cuatro que voy a reseñar a continuación, es significativo, ni siquiera fueron estrenados en nuestro país, aunque han sido pasados con alguna frecuencia por televisión.) Así, en el año 1948 cada uno interpretó una magnífica película que hoy merece el calificativo de clásicos, y no menor.

En el caso de Kelly se trata de El pirata, a las órdenes de Minnelli, y con Judy Garland nada menos que como partenaire. Ambientado en un rincón del Caribe español que proclama a los cuatro vientos su condición de decorado en desbordante Technicolor, el film es uno de los mejores ejemplos de ese canto a la irrealidad más absoluta que es emblema del musical. El argumento ya se presta: Garland encarna a Manuela, una muchacha que sueña con el amor de un pirata, Macoco el Negro, que tiene en jaque a las flotas del mundo entero y que para ella es el supremo ideal romántico; Kelly es el Gran Serafín, el líder de una troupe de cómicos que llega a ese enclave y que, rendido de amor instantáneo por Manuela, no dudará en hacerse pasar por Macoco (este juego sobre la representación añade una gracia especial al film). Kelly hace una de sus mejores y más desinhibidas creaciones, y a su lado Garland ofrece un extraordinario contraste, pues esa melancolía que pareció impregnar su persona fuera de sus años juveniles (y conociendo su biografía, no extraña nada) otorga una inesperada densidad a su personaje, dándole el necesario aire de que, en efecto, está esperando que en su vida pase algo o entre alguien. Y cómo no destacar el número Be a Clown, que supone todo un himno a la necesidad de la risa: no por nada, Freed y Kelly no dudarían en «inspirarse» en él para crear otro similar pero mucho más mitificado, también genial, claro, por encontrarse dentro de Cantando bajo la lluvia: el famoso Make’m Laugh inmortalizado por Donald O’Connor.

El film de Astaire es Desfile de pascua, dirigido por un artesano de menor renombre, Charles Walters. Cómo no, o nobleza obliga, el estudio brindó a la estrella su trama arquetípica, la del artista del espectáculo que pone en marcha un nuevo show, alternando los números de este con una pequeña intriga sentimental. (La cima del mismo es Melodías de Broadway 1955, con él como cabeza de cartel.) Después de pasar por los brazos de Kelly (o antes, no lo sé), de nuevo es Judy Garland quien acompaña al protagonista, otra vez en el papel de jovencita soñadora, solo que esta vez su deseo es triunfar en el entertainment. Ambientado en 1912, lo que da pie a una estupenda recreación de época, Desfile de pascua, en teoría, no posee ninguna característica especial, pero todo cuanto cuenta lo hace con notable encanto. En determinado momento, el estudio rinde homenaje a las cualidades bailarinas del protagonista, mediante un número en el que sus ejecuciones son pasadas al ralentí para que así el espectador disfrute, escrute o analice con detalle su facilidad de movimientos, mientras el resto de bailarines (situados en el fondo, en una transparencia) sigue danzando a la velocidad «normal». Ahora bien, el número más conocido lo comparten ambos artistas: se trata de A Couple of Swells, una estupenda canción de Irving Berlin con los dos encarnando a dos mendigos que hacen una apología de su vida, en apariencia incómoda, en realidad pródiga en libertad.

Garland y Kelly reincidirían en un título aún menos conocido, Repertorio de verano (1950, otra vez dirigido por Walters). De nuevo es el planteamiento de la puesta en marcha de un espectáculo, con la excusa de que la compañía dirigida férreamente por Kelly se instala para ensayar su nueva obra en la granja de Garland, pese a la oposición inicial de esta. El pequeño encanto que emana de este film nace de la convicción y limpidez con que se ponen en escena un conjunto de elementos propios del musical más convencional, pero como si realmente fuera la primera vez que se hiciera. Como en El pirata, brilla el feeling de su pareja (hace tiempo que pienso que él nunca tuvo una pareja que lo hiciera parecer mejor, en el terreno interpretativo, que ella) y también el vitalismo contagioso, como expresa bien la canción Get Happy: el estribillo final de esta, con el que cierra el film (Say Hallellujah, Come on, Get Happy!), por tristemente irónico que resuene en quien conocemos el estado real de Garland, está cantado con completa rotundidad. Y Kelly tiene un solo en el que luce esa excepcional habilidad de los grandes para bailar con los objetos, en este caso una hoja de periódico abandonada en el suelo y una tabla crujiente del escenario.

Cierro el cuarteto regresando a Astaire, ahora bajo la dirección del colega de Kelly, Stanley Donen. Se trata de Bodas reales (1951), donde de nuevo encarna a un artista del espectáculo con sus cuitas sentimentales, esta vez en el Londres que está viviendo el evento aludido por el título, nada menos que la boda entre la futura reina Isabel y Felipe de Edimburgo. La sorpresa inicial es que el dúo protagonista —el papel lo empezó Judy Garland, pero ahora sí que se hundió, despidiéndose del estudio para siempre y siendo sustituida por Jane Powell, cuya empalagosa voz de soprano encontró su mejor éxito en Siete novias para siete hermanos— son hermanos, lo cual excluye, de entrada, el romance habitual (por supuesto, esto da pie a dos romances por el precio de uno). Al parecer, para el personaje de Astaire se aprovecharon elementos de su propia biografía: la pareja con que el artista se convirtió en estrella había sido su propia hermana, Adele, la cual abandonó el mundo del espectáculo para casarse con un lord inglés (como aquí hará Powell; el lord es Peter Lawford). Por increíble que parezca, el mérito del film es que los dos avatares románticos incluso interesen, y la modestia del empeño no parece tanta. Por otra parte, Astaire cuenta aquí con dos de sus más rutilantes solos. En el primero, tiene por pareja de baile a un perchero; en el segundo, embargado por el amor que siente por la chica cuya foto tiene ante sí, acaba bailando literalmente por las paredes y el techo de la habitación, número de legendario virtuosismo cuya mejor alabanza es que la argucia técnica no solo no se nota nada, sino que diríase que el genial artista, en efecto, no conocía las leyes de la gravedad.

No hay dos artistas que, tanto por talento como por el número de buenas películas en que pudieron demostrarlo, simbolicen mejor lo que fue el musical. Es curioso que su último vehículo estelar en el género fuera en el mismo año, 1957. Para Astaire fue La bella de Moscú, variante de Ninotchka donde compartió cartel, como en las Melodías, con la gran Cyd Charisse. Para Kelly fue un título fuera de la Metro, Las Girls, un magnífico musical de una sofisticación argumental inédita en el género.

Acto seguido, este entró en una nueva etapa, coincidiendo con el final de los grandes estudios y sus contratos de exclusividad. Llegó la era de las adaptaciones de éxitos de Broadway y desaparecieron, o casi (pienso en Julie Andrews o Barbra Streisand), las estrellas especializadas. Astaire y Kelly se reciclaron como actores dramáticos, ya por lo común en roles secundarios, pero todavía pudieron despedirse con un último canto del cisne. El primero lo hizo con uno de los papeles centrales de una de esas traslaciones del teatro al cine, El valle del arco iris (1968). El segundo fue reclamado por el francés Jacques Demy para Las señoritas de Rochefort (1967), ya en condición de figura emblemática a través de la cual el director articulaba su particular homenaje al pasado del musical.

Ahora bien, Kelly siguió realizando películas, y a él se le encomendó, precisamente, la adaptación, mastodóntica en cuanto a presupuesto, de Hello, Dolly (1969). El film fue tan caro que, pese a la buena acogida, no consiguió amortizar gastos y durante años fue de buen tono hablar de él como de una antigualla anacrónica, pero el tiempo lo ha tratado inesperadamente bien, o así nos lo parece a algunos. Es cierto que el director se propuso resucitar el antiguo espíritu de la Metro Goldwyn Mayer con su tratamiento del color, la escenografía y la coreografía, y en sus mejores momentos consigue hacernos creer, en efecto, que hemos sido proyectados de nuevo a aquellos buenos tiempos. En concreto, hay una secuencia en que uno se frota los ojos y vuelve a sentir ese cosquilleo en los pies típico de los momentos gloriosos del musical: se trata del número en que los personajes centrales, y los habitantes del barrio periférico de Nueva York donde viven (Yonkers), de acuerdo con el título de la irresistible canción que bailan, Put on your Sunday Clothes, se ponen el traje de los domingos y se dirigen alborozados hacia la estación, entre gimnásticas contorsiones que delatan la mano de Michael Kidd, el coreógrafo de Siete novias para siete hermanos. Por un instante, aun efímero, vibra de nuevo el canto a la alegría de vivir que fue el sello de la Metro.

Y siempre me conmoverá saber que, en la Tierra de muchos siglos en el futuro, cuando los hombres hayamos destruido definitivamente su medio ambiente y convertido en un solitario basurero, el último poblador de nuestro planeta, ese entrañable robotijo llamado Wall-E, seguirá recordando a la humanidad poniéndose una y mil veces en su arcaico reproductor de VHS esta secuencia maravillosa. Quién dirá que, allá cuando ya nadie pueda cantar y bailar bajo la lluvia, todavía existirá alguien, el ser más humilde del mundo, que entenderá la alegría exultante que se siente ante un musical.