Smiley en los libros                     Le Carré en el cine II

Una de las variables que permite conocer el éxito real de un escritor es el número de adaptaciones que el cine ha realizado de su obra. Es más: fuera de los nombres que perduran, es casi el único modo de recordar la existencia de escritores que, con independencia de su valía (siempre tan subjetiva), han sido olvidados. Es el caso de Erich Maria Remarque, de quien pocos libros suyos hoy se editan pero del que buena parte de las películas que inspiraron siguen considerándose clásicos irrepetibles, de Sin novedad en el frente (1930) a Tiempo de amar, tiempo de morir (1958), pasando por Tres camaradas (1938). Hay otros que, ya sea porque todavía son relativamente coetáneos, ya sea porque su interés no ha menguado, no necesitan del recuerdo de sus películas para mantenerse vivos, sino de sus novelas, lo cual no quiere decir que aquellas no supongan un modo pertinente de descubrir sus libros o, sencillamente, de mantener la relación con tan prolífico novelista sin tener que estar al día de toda su obra. Este es, sin duda, el caso de John le Carré, el escritor al que voy a dedicar un par de artículos que complementarán el que ya había dedicado a su ciclo literario de Smiley. Desde la primera adaptación de una de sus novelas, en 1965 (El espía que surgió del frío) hasta la actualidad (precisamente, se anuncia una serie basada en esta misma novela), los trabajos para cine y televisión superan las dos decenas y, en lo que yo conozco, con un nivel de calidad considerable.

Ya señalé en el artículo sobre los libros, que el primer éxito del autor fue su tercera novela, El espía que surgió del frío, y por tanto esta fue también la primera en ser llevada al cine, apenas un par de años después de la publicación, en 1965, y con una producción del máximo nivel, cuyo principal impulsor fue el director estadounidense Martin Ritt, entonces en su mejor momento profesional. Ritt había sido represaliado durante la época de la caza de brujas (cuando trabajaba en la televisión, antes de su debut en el cine) por sus simpatías comunistas y se implicó considerablemente en el proyecto: años después firmaría una de las mejores aproximaciones de Hollywood al macarthysmo y sus nefastos efectos sobre los profesionales de la cultura, La tapadera (1976), con insólito protagonismo de Woody Allen. El guionista, Paul Dehn, curiosamente, había participado, el año anterior en la redacción del libreto para James Bond contra Goldfinger (1964), el personaje cuya caracterización, como ya he tenido ocasión de señalar, es antitética con respecto a la principal criatura de le Carré, Smiley, del mismo modo que el concepto con que los dos escritores (Ian Fleming en el caso del agente 007) abordan la guerra fría no puede ser más diferente. Dehn, por cierto, había entrenado durante la segunda guerra mundial a agentes destinados a cruzar las líneas enemigas en misiones especiales, por lo que se le suponía un conocimiento de causa: también sería reclamado para escribir la segunda experiencia cinematográfica de le Carré, Llamada para el muerto.

La trama ya la he comentado en el artículo mencionado, pero tal vez convenga recordarla. Alec Leamas, responsable de los servicios secretos en Berlín Occidente, cae en desgracia después de perder a un valioso agente ante el mismo muro que separa ambos bloques. Degradado profesionalmente, acabará cayendo en una senda de autodestrucción, solo y sin amigos, alcoholizado y violento, hasta llamar la atención del enemigo, que decide captarlo. Ahora bien, en realidad todo ha sido un plan de Control, el jefe del Circus (el nombre con que le Carré designa al MI6), para tender una trampa a Mundt, el valioso jefe del espionaje de la Alemania Oriental: Leamas es el cebo para Fiedler, el segundo de Mundt, un hombre que odia a su superior, tanto por su mayor rectitud moral como por su condición de judío (Mundt es calificado directamente de «nazi»). Recuérdese que el antisemitismo es un tema que interesó mucho al primer le Carré, y que el mismo Martin Ritt era judío.

La película sigue con gran fidelidad el libro, pero modifica un detalle, que en mi opinión otorga especial fuerza al dibujo de Leamas: el espectador no es advertido del montaje hasta que aquel es captado por los agentes comunistas, y ello, sin duda, permite describir con más densidad al personaje. Aunque su caída sea, en gran parte, una farsa, es evidente que la condición verdadera con la que Leamas se mueve por el mundo no anda muy lejos de la fingida. Es decir, estamos ante un hombre cuya vida es su profesión, que es de naturaleza agresiva, que no tiene amigos, ni relaciones sentimentales: que es un misántropo irredimible con un pésimo concepto del hombre (empezando por él mismo). En este sentido, la relación que vive con Nan, su compañera de trabajo en su falso empleo en una biblioteca, hace las veces más bien de tabla de náufrago, pues, además, ella no es más que una muchacha vulgar e infeliz, toscamente entregada a sus actividades en el modesto partido comunista inglés (el cual, para ella, seguramente haya sido antes su particular asidero que un ejercicio de convicción ideológica). En este sentido, tal vez sea un error la atribución del papel a Claire Bloom, cuya caracterización presuntamente proletaria no puede disimular su elegancia (era un papel que encajaba mejor en actrices de la época al estilo de Anna Massey o Rita Tushingham).

Eso sí, todo lo compensa la inolvidable actuación de Richard Burton, seguramente en el papel de su vida. Con sus perpetuos ojos cansados, que constantemente miran a su alrededor sin que parezcan encontrar nada que le agrade (o que no le desagrade), el actor consigue admirablemente que un mismo gesto parezca a la vez el de un derrotado consciente de que la victoria tampoco importa mucho y el de un hombre aún con un último recurso, una última rebelión por empeñar. La tensión entre sobriedad y fiereza, que por fortuna rehúye admirablemente ese histrionismo que siempre fue su tentación, sostiene un personaje magnífico que, por mucho que lo dé todo (¿porque le queda muy poco?) en el curso de esa sórdida misión, sabe bien que lo más probable es que, aunque ganen, lo normal es que todos pierdan algo.

El espía que surgió del frío, aunque pueda parecer desalentador si pensamos en cuántas adaptaciones quedaban por llegar, es la mejor película surgida de su literatura, en mi opinión incluso superior al libro. Martin Ritt acertó en su magnífico uso de la atmósfera que (en sentido literal y simbólico) siempre han proporcionado las películas ambientadas en esa Inglaterra perpetuamente húmeda, idónea para situar historias embargadas en el dolor existencial. La luz apagada, sombría, urdida por Oswald Morris parece cernirse sobre los personajes como una enfermedad crónica, que no mata pero inficiona lentamente. Incluso la música de Sol Kaplan es un poco empalagosa, una tonada dulzona como lo es el veneno para los insectos. En cuanto a Martin Ritt (también en su mejor trabajo para el cine), potencia admirablemente los elementos dramáticos ya contenidos en el libro, manteniendo en todo momento un ascetismo narrativo que otorga a los personajes y escenarios un áspero sentido del lirismo que enriquece la triste historia de manipulación y traición urdidas por el escritor. Todos engañan a todos en algún momento —salvo la pobre Nan, el único personaje totalmente sincero de la historia—, de tal modo que quien un momento antes es víctima, poco después se convierte en verdugo, y no muestra mayor compasión o humanidad en un papel u otro.

La película tuvo una gran acogida, tanto crítica como comercial, y sin duda esto motivó la siguiente adaptación, en esta ocasión de la primera novela del autor, publicada en 1961, cuyo interés es muy inferior al de El espía, lo cual es la primera explicación del descenso cualitativo con respecto al film de Ritt. Llamada para el muerto (1967) también está dirigida por un estadounidense, curiosamente de la misma «generación de la televisión» que el anterior, Sidney Lumet, un hombre de longeva y admirable carrera, que solo en los últimos tiempos está siendo adecuadamente valorada. El film es una de sus varias incursiones británicas (esto es, con equipos, historias y ambientación british), entre las cuales se encuentran algunas de sus mejores películas, por ejemplo La colina (1965) y La ofensa (1972), ambas protagonizadas por Sean Connery. El cineasta firma como productor y director, dejando claro su control del proyecto; el ya mencionado Paul Dehn repite como guionista. La historia tiene como protagonista a George Smiley, el emblemático personaje de le Carré, aunque no es su primera aparición cinematográfica, ya que también concurría en El espía, si bien aquí, como en el libro, su participación era muy secundaria, casi irrelevante (el primer actor en interpretarlo, por tanto, fue Rupert Davies, un sólido pero no muy conocido característico inglés).

La primera particularidad de esta película es que, inesperadamente, George Smiley pierde su nombre y pasa a llamarse Charles Dobbs. La razón estriba, al parecer, en que Paramount, productora de El espía que surgió del frío, tenía los derechos sobre la denominación original, seguramente más por precaución que por propósito de iniciar una serie al modo de la de James Bond, y Columbia tuvo que modificarlo. Ahora bien, el tratamiento que recibe Dobbs lo diferencia drásticamente de Smiley, por mucho que sus circunstancias vitales sean las mismas, en especial la frustración que le produce su fracaso matrimonial. En el film, Dobbs es un individuo de reacciones mucho más viscerales de las que uno podría esperar de Smiley, y revela sus sentimientos con una desnudez que sería imposible en el original. Este es otro problema de la película, y no por la infidelidad sino porque el protagonista del film acaba impregnado de un exceso de histerismo que está a punto de conducirlo al borde de lo inverosímil, algo de lo que se salva, sin duda, por la eterna capacidad del gran James Mason para meterse en la piel de cualquier tipo de personaje.

Hay otra modificación importante con respecto al original, y yo no sé si se debe a la iniciativa de Dehn o a la voluntad de Lumet, con quien me encaja más. Se trata de que la historia da activa presencia al personaje de la esposa de Dobbs/Smiley, Ann, de la que, por cierto, se ofrece un retrato bastante coherente con respecto a lo que de ella nos cuenta le Carré en las novelas: es una adúltera patológica, si bien aquí se subraya que sigue enamorada de su marido (¿acaso la infidelidad se debe a una hipotética impotencia de este, o es una malsana forma de amor, destinada a tensar hasta el límite la resistencia y el cariño del esposo?). Ahora bien, pese a sus posibilidades, la inserción del personaje no convence: las escenas entre el matrimonio casi parecen propias de otra película y la trama criminal y sentimental, por mucho que al final confluyan, no se equilibran adecuadamente. Por otra parte, y al fallar la relación entre los personajes, la elección de la bergmaniana Harriet Andersson para encarnar el papel introduce en el film un molesto matiz de pretenciosidad.

En general, la película fracasa en lo mismo que la novela: en convencer, en términos emocionales, de la dolorosa implicación de Smiley en la investigación de una muerte (la del funcionario que constituye el motor de la trama) que, mientras se considera un suicidio, se le achaca a él, incrementando así la extrema vulnerabilidad que ya padece por sus problemas matrimoniales. Sin embargo, la magnífica realización de Lumet, hasta cierto punto, lo compensa, sobre todo por su magnífico aprovechamiento de esa atmósfera plomiza, eternamente húmeda y gris que parece garantizar Inglaterra como cobertura de cualquier película de aliento existencial, de El sirviente (1963) a Mona Lisa (1985). De hecho, y como he leído en alguna ocasión, el cineasta americano revela una notable influencia del maestro del género al que, en rigor, pertenece su película, el suspense, esto es, Alfred Hitchcock, destacando especialmente la escena culminante del film, que reúne a todos los personajes principales en un teatro londinense y crea un notable paralelismo entre el sangriento espectáculo que todos ven (lógicamente, es un Shakespeare: Ricardo II) y la sombra del crimen que se cierne sobre la platea sin que Dobbs lo advierta hasta que es demasiado tarde.

La tercera película basada en le Carré adapta su cuarta novela, El espejo de los espías, publicada en 1965 y llevada al cine en 1970. Ni una ni otra escapan de la mediocridad. El libro es extrañamente insulso en la carrera del autor, puesto que nada interesa en él: ni los personajes, ni las situaciones, ni las reflexiones. En todo caso, introduce un elemento novedoso como es el conflicto generacional: el momento en que los jóvenes, educados por sus mayores para creer en el idealismo que justifica la falta de escrúpulos con que se lucha contra el enemigo, advierten que quienes creían nobles guerreros, experimentados del modo más duro en la lucha contra la falta de libertad por haber vivido durante la II Guerra Mundial, son sólo unos cínicos (o unos incompetentes, en el mejor de los casos) para los que, a la postre, todo no es sino un juego en el que la única regla es la supervivencia. La trama se construye en torno a los dos hombres a los que se encarga la misión de ratificar la existencia de una base con misiles nucleares justo al otro lado de la frontera alemana: uno es el refugiado polaco al que se utiliza para el trabajo sobre el terreno; el otro, el joven agente británico que debe supervisarlo.

La película, sintomáticamente, carece del nivel de producción de las dos anteriores: no extraña que no fuera estrenada en nuestro país. Su realizador, Frank Pierson, era un guionista (acreditado en este campo, eso sí: La leyenda del indomable es su trabajo más conocido) que apenas reincidió como director, y al que se le notan, por un lado, la bisoñez, de ahí que utilice sin rigor las modas técnicas del momento (el zoom y el encuadre con teleobjetivo, que otorgan un notable feísmo visual a las imágenes), y por otro, las ganas de destacar (el modo risible en que, para hacer honor al título de la obra, se empeña en hacer aparecer a sus personajes reflejados en todo tipo de espejos). Y además, los dos actores protagonistas no ayudan. El personaje del polaco lo encarna Christopher Jones, un efímero proyecto de estrella, cuyo rostro artificiosamente torturado se paseó por varias películas (una genial, La hija de Ryan, de David Lean). El del agente lo interpreta un joven Anthony Hopkins, ya abusando de ese tic del gesto ensimismado que es su marca de fábrica. Cuando menos, si la primera mitad del film, la que transcurre mayoritariamente en Londres, es muy floja, la película mejora cuando pasa a narrar la misión tras el Telón de Acero del polaco, que es cuando la historia se impregna de ese contenido existencial tan propio de le Carré: el espía no tardará en advertir que su misión es una mera representación y que el enemigo sabe perfectamente de su presencia, si bien no hay otra salida para él que la huida hacia delante. Es poco, pero al menos inviste la propuesta de una mínima dignidad.

En la década siguiente, la obra de John le Carré permaneció ausente de las pantallas de cine. En 1979, la BBC estrenaba una adaptación de su excelente novela El topo (1973), que consiguió un fenomenal éxito, que se extendió a nuestro país, cuando se estrenó dos años después. En Televisión Española se mantuvo el título original, Calderero, sastre, soldado, espía. Yo recuerdo su repercusión, pero no llegué a verla, como tampoco la continuación (a partir de la no menos espléndida La gente de Smiley, de 1979), aquí titulada Los hombres de Smiley (1983): eso sí, todavía perdura la creación de Alec Guinness como la imagen por excelencia del personaje central. Acto seguido, le Carré volvió a las pantallas de cine, gracias a la adaptación de otro de sus grandes éxitos, La chica del tambor, dirigida en 1984 por George Roy Hill, que tampoco he visto nunca, en parte por las malas referencias que tengo de ella, en parte por el escalofrío que me produce anticipar el one woman show que debe ofrecer Diane Keaton como protagonista absoluta.

La chica del tambor fue recibida con indiferencia. Sin embargo, no iba a tardar en aparecer otra adaptación, que sería La Casa Rusia, novela publicada en 1989 y trasladada al cine en 1990 por el director australiano Fred Schepisi. En su día, la película recibió una notable atención por ser la primera producción de Hollywood que recibió permiso de las autoridades soviéticas para rodar en los mismos escenarios rusos donde transcurre la acción (a un paso de la caída de la URSS, eso sí, que impulsaría al escritor a explorar otros escenarios y conflictos). Un importante científico ruso (apodado Goethe en el libro y Dante en la película) contacta con un estrafalario editor inglés en quien ha creído encontrar un alma gemela durante un breve encuentro en una dacha moscovita, para que este publique nada menos que un informe que revela el atraso soviético en materia nuclear, con objeto de que dicha noticia acelere los cambios anunciados por la perestroika que él, amargado y escéptico a fuer de continuas decepciones, encuentra demasiado lentos y demasiado cosméticos. Los servicios secretos anglo-estadounidenses, puestos sobre aviso, se hacen cargo de la operación, convirtiendo al editor en su agente.

El libro es la última historia que le Carré sitúa en su escenario habitual de la guerra fría (la caída del bloque comunista, más rápida de lo que el infeliz Goethe/Dante podía prever, así lo decidió) y es, desde luego, muy interesante pero también considerablemente irregular. Está devorada por una excesiva prolijidad y una estructura narrativa no muy afortunada (un personaje en verdad nimio es quien canaliza todos los hechos, y de su poca entidad da fe que la película se deshace de él, sin que pueda notarse su ausencia en momento alguno). Además, le Carré fracasa en su propósito de hacer verdaderamente necesario el elemento romántico que significa el personaje femenino de Katya, otra inquieta disidente, antigua amante de Dante, que es su contacto con el editor, y de quien este se enamorará perdidamente. Precisamente, el superior interés de la película sobre el libro radica en que esta dimensión está mucho mejor aprovechada, dando así pleno sentido a las acciones del protagonista, el cual acabará traicionando a los suyos… por amor.

En rigor, no estamos ante una gran película: se nota demasiado que el director, sin duda bien aleccionado por los productores, lo que quería sobre todo es sacar partido al permiso de rodaje en los emblemáticos escenarios rusos (el Kremlin con la imagen de las cúpulas bulbosas de la catedral de San Basilio, la explanada del Ermitage en la ciudad que todavía era Leningrado y, en general, cualquier lugar que respire rusicidad: casi no hay escenas en interiores). La película, así, desprende un aroma turístico que, en parte, devora la reflexión del escritor, como siempre harto desencantada, acerca de la manipulación y la traición como actos cotidianos de esa guerra fría cuyos ejecutores ya eran, ante todo, burócratas. Es decir, el concepto está, pero las imágenes son tan bonitas y agradables, que el conflicto no parece tan grave: como siempre, la ausencia de la atmósfera adecuada destruye la dramaturgia requerida.

Ahora bien, no puedo evitar tenerle un enorme cariño a esta película, hasta tal punto de que cada vez que la reviso me gusta más. Y la razón se debe, sin duda, a la incondicional adhesión que despierta en mí el personaje protagonista, de quien Sean Connery hace una magnífica creación, tan propia de esos años suyos en los que su físico maduro y elegante y su expresión de sabia ironía o de irónica sabiduría le permitían hacer bueno casi cualquier papel, por mala que fuera la película que lo albergara. Pero es que, además, el personaje es espléndido. Se trata de un editor inglés atraído por la cultura rusa, que regenta una editorial de medio pelo y cuya vida nada tiene que ver con la de cualquier moderno ejecutivo del ramo sino que lo hace parecer de otra época, con sus aficiones bohemias, su amor por el jazz y las conversaciones con un buen coñac en la mano.

Y ese hombre, Bartholomew Scott Blair, conocido como Barley por sus amigos, descubrirá ya en el otoño de su existencia la oportunidad definitiva del amor, en la persona de esa mujer valiente, de vida nada cómoda (es madre divorciada con dos hijos y un tío anciano a quienes cuidar) pero ideales incontaminados, para quien la Verdad no es una palabra que pueda flexibilizarse en ninguna circunstancia. Katya, en manos de una bella y sensible Michelle Pfeiffer, justificará plenamente que Barley no dude en solo momento en hacer honor a la frase que le dice en esa escena que contiene una de las más sencillas y sin embargo conmovedoras declaraciones de amor que yo he visto en el cine: «Tú eres ahora mi única patria», y en sus labios, y delante del rostro puro de Katya, esa frase no suena a cliché moral sino a convicción moral que será demostrada por los hechos.

Por ello, e inesperadamente, La Casa Rusia, por encima de las banales intenciones del director y de los productores, acaba triunfando por su forma de trabar ética y romanticismo con perfecta coherencia, de tal modo que este elemento (que en el libro está tan poco trabajado) termina por beneficiar al propósito con que le Carré urdió su intriga, pues ese coro de espías que, en casi todo momento, creen estar manejando a Barley como a una marioneta, supone el perfecto contrapunto, significando la burocracia y la deshumanización frente a la autenticidad moral y sentimental. Y ni siquiera el menos inhumano de los espías (Ned, encarnado por James Fox), que intuye la traición de Barley, podrá imaginarse el motivo real de este. Ah, pero nosotros, los espectadores, sí, porque para ello sabemos leer en el rostro profundamente expresivo de Connery. Basta un momento, aquel en que los espías le muestran, por primera vez, una imagen de Katya. Sean Connery la contempla, y su rostro nos lo dice todo. En un solo instante ha sucedido: ya se ha enamorado perdidamente de Katya; ya ha decidido que ella va a ser su única patria.