Controvertido Elia Kazan (II): años de esplendor

I              II

Viva Zapata, excelente trabajo de KazanPocas películas construidas a partir de un personaje real (por mucho que su trayectoria esté adaptada y reformulada al servicio de un mensaje) consiguen presentarlo con la fuerza dramática que posee el arranque de ¡Viva Zapata! (1952). Se trata de la embajada que unos humildes campesinos del estado de Morelos realizan ante el ya muy veterano dictador Porfirio Díaz para pedirle justicia en el caso de las tierras que la oligarquía local les ha arrebatado, mas el presidente, exhibiendo un paternalismo condescendiente, los despacha con palabras vagas, pidiéndoles paciencia. El plano general muestra al grupo comenzando a marchar, desconcertados, hacia la salida, revelándose así que uno de ellos, hasta entonces tapado por el conjunto, se queda inmóvil en el mismo sitio y entonces exclama: «Hacemos el pan con trigo, no con paciencia». Elia Kazan se implicó a fondo, con la ayuda del escritor y aquí guionista John Steinbeck, en el dibujo de ese hombre que no tardaría en convertirse en uno de los líderes más respetados de la Revolución mexicana, Emiliano Zapata, construyendo una muy ambiciosa reflexión sobre el fenómeno revolucionario que pretende recoger todas sus múltiples y contradictorias facetas. Así, y a partir del dibujo del personaje central (por supuesto, esquemático para quien lo confronte con el original), la película tiene tiempo de mostrar el doppo della revoluzione, y con ello la inevitable degradación de los ideales y, en especial, de esos hombres que hicieron posible el triunfo pero que, terminada la lucha, no saben cómo reemprender la vida «civil» pues tantos años con las armas en la mano no los han preparado para la paz.

Beneficiada por una fotografía de Joseph McDonald que parece exigir ese calificativo, tantas veces manoseado y tópico, de mineral (por la fuerza con que consigue transmitir la relación entre la tierra y quienes tanto están dispuestos a morir por ella), ¡Viva Zapata! destaca en la filmografía del director por la tensión con que resuelve la ejecución de su tema trascendente, pues consigue utilizar el simbolismo y el parabolismo con el sentido de la medida suficiente como para no incurrir en el didactismo. Además, se beneficia de un estupendo tratamiento de personajes, destacando tanto Anthony Quinn (galardonado con un Oscar) dando vida al hermano de Zapata como ese extraño actor que fue Joseph Wiseman (por desgracia, su papel más popular habría de ser el Dr. No del primer Bond), que asume el rol del revolucionario profesional, es decir, el hombre que no vive sino para la revolución en su grado más abstracto y por lo tanto cruel, el nihilista puro al que Zapata acaba definiendo certeramente como alguien sin tierra, sin amigos, sin amores: incapaz de crear nada, apto sólo para destruir. Culminado por un final muy bello, no cabe duda de que estamos ante un film que brilla con luz propia en la filmografía del autor.

El hombre que da nombre al macartismoAhora bien, no tuvo tiempo de disfrutarlo. En enero de 1952 el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy lo llamó a declarar, en sesión en la que reconoció haber sido miembro del Partido Comunista durante una breve temporada en los años 30, pero se negó a dar los nombres de antiguos correligionarios. Unos meses después, en abril, y ante la cierta amenaza de tener que cerrar su carrera en el cine, Kazan se avino a dar esos nombres, circunstancia que tendría un enorme peso en su vida, al convertirse en un hombre marcado para la izquierda crítica mundial y, por supuesto, para aquellos a quienes directamente perjudicó.

No es pretensión de este artículo (por fuerza limitado en el espacio) juzgar la actuación de Kazan, como no sea para señalar el dilema que provoca en el cinéfilo que lo admira. De no haber declarado, su nombre, es evidente, resplandecería como un faro ético, pero su carrera habría quedado gravemente comprometida y (aun cuando seguramente habría remontado en otras geografías: ahí están los casos de Jules Dassin o Joseph Losey) no nos habría podido entregar las magníficas películas que realizaría en los años siguientes. En qué modo lo afectó interiormente, lo sabrá él: exteriormente, es evidente que continuó con su trabajo con normalidad, sin sufrir el tremendo trauma que, por ejemplo, afectó a otro «testigo colaborador» como Robert Rossen, que apenas pudo reponerse del trauma de haber delatado a sus antiguos compañeros, y tardó muchos años en volver a dar lo mejor de sí mismo, hasta 1961 (con la genial El buscavidas).

Ahora bien, el episodio sí tendría consecuencias en su filmografía, por cuanto los dos títulos siguientes son obvia consecuencia de su actuación. El primero, porque lo afrontó a modo de «tributo» para limpiar definitivamente toda sospecha de atracción por el comunismo; el segundo, porque aborda con considerable ambigüedad la figura de un delator. Son dos títulos de repercusión antagónica: Fugitivos del terror rojo es, sin duda, la película «maldita» de su etapa dorada; La ley del silencio, casi la más mítica. Irónicamente (y no soy el primero en afirmarlo), el primero no solo merece rescatarse sino que, sin renunciar a su condición de panfleto anticomunista, posee fuerza y coherencia dramática; en cambio, el segundo, pese a sus múltiples virtudes, es mucho más discutible.

Fugitivos del terror rojo o el titulo mas tremebundo puesto a un film de KazanFugitivos del terror rojo (1953) posee, en español, el terrible inconveniente de pechar con un título especialmente tremebundo: el original es El hombre en la cuerda floja, título a la vez literal y simbólico, pues hace referencia al dilema de su protagonista, Karel Cernik, director de un circo en la Checoslovaquia recién caída en la dictadura comunista que, harto de las intromisiones de las nuevas autoridades en la obra de su vida, decide escapar al llamado mundo libre. La película está basada en un caso real, y de hecho en ella aparecen como secundarios y figurantes buena parte de la troupe original. Pues bien, por mucho que nos encontremos ante un trabajo sobre el que siempre se ha presionado para que deba ser juzgado como malo, se trata de un film de enorme interés, cuyo primer acierto consiste en su doble, y nada contradictorio, dibujo del circo en los dos registros en que el cine lo ha retratado mejor: como lugar donde parece haber poco espacio para esa felicidad que, supuestamente, transmite (en consonancia con los clásicos mudos de Lon Chaney o títulos ya sonoros como La parada de los monstruos) y como símbolo, en su condición de forma de vida, de la libertad. La fotografía del alemán Georg Krause subraya la tristeza atmosférica que embarga este lugar, del mismo modo que la espléndida galería de secundarios y figurantes añade un plus de verosimilitud nada desdeñable.

Por otra parte, debe encomiarse la magnífica creación que hace Fredric March —otro artista de ideología izquierdista que tuvo que tener que cuidarse en los nuevos tiempos, y que tal vez por ello aceptó el papel— del excelente personaje protagonista. Aunque March es un intérprete que a mí nunca me ha convencido del todo, pues encuentro en él una gran debilidad por el artificio, me parece excelente la forma en que transmite, a la vez, el patetismo del hombre que parece acabado y la firmeza del hombre dispuesto a luchar, aunque sea por última vez, por su dignidad, siendo su circo una especie de prolongación de ambas dimensiones. No en vano, resulta evidente que se trata de un espectáculo en decadencia y la mayor parte de sus integrantes, como su jefe, hace mucho que dejó atrás la juventud y la buena forma física. En cuanto a Kazan, aunque luego preferirá no hablar de este trabajo, denota una entrega admirable, aun cuando sea porque se identifica con el ahogo metafísico que sufren sus personajes, y que él transmite de modo excepcional. Fugitivos del terror rojo, por tanto, merece un reconocimiento que supongo que no obtendrá nunca, cuando menos mientras la pereza ideológica y cinéfila (temibles cuando se unen) sigan intentando sepultarla en el olvido.

Una de las imagenes mas famosas de La ley del silencioSobre La ley del silencio (1954) han corrido ríos de tinta, como por otra parte sobre otros films fuertemente condicionados por su simbolismo político, tales como Solo ante el peligro o La invasión de los ladrones de cuerpos. Kazan se unió a otro artista que también había bajado la cabeza ante el Comité (el guionista Budd Schulberg) para construir una historia —basado en un caso real que ofreció la excusa— que demostrara cómo, en determinadas condiciones, la delación no solo no es censurable sino que es necesaria. Claro que no hay comparación posible: los tipos a los que el personaje central denunciará son una mafia portuaria dirigida por un individuo al que se presenta como el símbolo de la ruindad absoluta, sin la menor ambigüedad ni intención de hacer que su mal posea algún atractivo (particularmente, añado, soporto mal a esos villanos «totales» que encarnó un actor para mí harto sobrevalorado, el secundario Lee J. Cobb). Además, la famosa escena final en que Malloy hace frente, primero, a la hostilidad de sus compañeros estibadores, y después, a los propios mafiosos, es insostenible. Lo uno no es creíble, pues entre quienes lo rechazan (y con el ceño bien fruncido: no fingen para disimular ante los mafiosos, como podría haberse alegado) están varias de las víctimas directas de estos; lo otro es aún peor, pues la escena está concebida para presentar a Malloy como un ostentoso mártir (recibiendo una paliza de campeonato que es imposible creer que unos mafiosos reales ejecutaran a plena luz del día y con tantos testigos). Encima, en determinado momento, el propio Cobb es arrojado al agua, para que sirva de ridiculización dentro y fuera de la pantalla, lo cual es una concesión lamentable para dejar bien claro que hay castigos «justos».

Por lo demás, repito, se trata de una película de gran fuerza visual y narrativa, que contiene el mejor trabajo de Kazan con los exteriores, de los que extrae un verismo increíble (por ejemplo, sonoro: el uso de ruidos, la propia forma de registrar las voces, sin la claridad habitual de un rodaje en estudios o de una sincronización posterior, la misma banda sonora de Leonard Bernstein, muy bien descrita por José María Latorre como que parece ser «fruto, como los humos, las neblinas y los suelos mojados, del propio paisaje»). En cuanto a Marlon Brando, si bien su actuación ya deja entrever algunos de los gestos y ademanes que delatan al intérprete artificioso y endiosado en que no tardaría en convertirse, acierta a transmitir esa necesidad de ternura que caracteriza a su personaje, el inolvidable Terry Malloy, transido de la amargura de saber que su vida pudo haber ido por cauces distintos. En este sentido, cómo no admirar la escena más famosa de la película, aquella en que reprocha a su hermano, el abogado del mafioso (Rod Steiger, otro intérprete discutible, pero admirable aquí), haber sido él quien lo arrojó al barro, al convencerle para que amañara el combate que pudo catapultarlo a la cima: en el modo de decir «pude haber tenido clase» y ganarse la completa adhesión emocional del espectador se encuentra lo mejor de la película.

Al este del Eden, pelicula que lanzo a James DeanLa buena racha se prolongó con otro título de considerable fuerza mítica en la actualidad, Al este del Edén (1955), aun cuando su fama se base, en buena medida, en el protagonismo del mito más cargante de la historia del cine, James Dean. No se puede negar, eso sí, que con Dean obtuvo definitiva carta de naturaleza en el cine el rol del joven moderno abrumado por el difícil acceso a la responsabilidad del mundo adulto, y que el personaje de Cal Trask posee notable interés. Tampoco, que el actor, tal vez por constituir su debut como protagonista (antes solo había interpretado papeles sin importancia en pocas películas), funde su artificiosidad instintiva con la inseguridad propia del personaje, de ahí que resulte la mejor, o más adecuada, de sus tres interpretaciones. Como se sabe, la película adapta el novelón homónimo de John Steinbeck, su colaborador en ¡Viva Zapata!, a partir de una audaz decisión: ceñirse exclusivamente a su parte final, que es la que justifica el título del libro, con su particular ilustración de la parábola bíblica de Caín y Abel. Es una pena que el interés de la misma se vea lastrado por el desequilibrio en el dibujo de personajes, quién sabe si porque Kazan acabó tan excesivamente pendiente del protagonista que descuidó a los demás. Así, los otros dos centrales acaban pareciendo meros comparsas de Cal: tanto ese hermano «bueno» del que apenas sabremos nada como ese padre severo (encarnación del arbitrario Dios del Antiguo Testamento) que encarna un Raymond Massey que apenas escapa del registro hosco (según cuentan, porque el gran actor no consiguió soportar nunca a la joven estrella). Cuando menos, Julie Harris brinda una interpretación excepcional, sin duda alguna lo mejor de la película.

Al este del Edén se sigue en todo momento con interés, pero resulta finalmente decepcionante, tanto por las razones antedichas como por el trabajo de Kazan. Quién sabe si por querer lucir el formato en que trabajaba por primera vez, el CinemaScope (y el color), el cineasta parece empeñarse en dejar su sello de director en múltiples momentos, ofreciendo así la puesta en escena más ostentosa de su carrera (exceso de planos inclinados, cámara en ubicaciones artificiales, como un columpio, debilidad por el subrayado visual), lo cual, claro, la convierte en un fin en sí mismo y no en el modo de transmitir la complejidad psicológica de sus personajes. Cuando menos, el film supone la primera aproximación a ese universo rural, asfixiante y castrador para jóvenes con deseos de vivir en libertad, que un lustro después dará origen a su mejor película, Esplendor en la hierba, y tal vez Kazan advirtiera los errores aquí cometidos para librarse de volver a cometerlos.

Poster de Baby Doll con la famosa imagen de Carroll Baker en la cuna

Al este del Edén fue un notable éxito, pero sus dos inmediatos trabajos constituyeron un tremendo fracaso, por mucho que suponían un retorno a un cine de apariencia más modesto, con fotografía en blanco y negro e intérpretes poco conocidos, y provocaron un alejamiento de Kazan de la gran pantalla y su regreso a Broadway. En el caso del primero de esos dos títulos, el fracaso fue injusto: Baby Doll (1956), regreso al mundo de Tennessee Williams, es un trabajo de notable interés y una de las mejores demostraciones de las capacidades de Kazan, por cuanto, aquí sí, es su trabajo de dirección, su aprovechamiento del escenario y de la atmósfera, lo que sostiene una película cuya historia se pasea continuamente por el borde de lo inverosímil. Se trata de un acercamiento a ese Profundo Sur que tanto fascinó/repelió al dramaturgo, del que ofrece un retrato ciertamente mísero, en todos los órdenes (moral, social y económico), a través de una trama que tiene la virtud de equilibrarlos todos y añadirles un componente de malsana connotación sexual a través del personaje titular, la jovencita casada con un hombre mucho mayor que ella, que todavía no ha consumado el matrimonio, al imponerle la condición de que esperara a su mayoría de edad. El día en que esto ha de suceder, precisamente, la mezquindad del esposo (ha quemado la factoría desmotadora de un rival, forastero para más señas, que al ser más moderna, le dejaba sin clientela) provoca la intromisión de un segundo hombre (precisamente, el damnificado), que acaba despertando su lógicamente ya muy despierta sensualidad.

Magníficamente interpretada por Eli Wallach (en su debut en el cine) y Karl Malden (en su cuarta colaboración con Kazan), incluso con una muy aceptable Carroll Baker en el papel titular (lo peor del film es ese artificioso plano, el más famoso del film, en que se la ve durmiendo en una cuna y chupándose un dedo), la película constituye toda una lección de tensión psicológica y sexual, que linda a la vez con el Gótico sureño gracias a la genial fotografía de Boris Kaufman, que el director defendió como el mejor trabajo lumínico de toda su carrera. Culminada además por un estupendo final —es justo señalar que las películas de Kazan destacan por sus soberbias culminaciones—, caracterizado por lo incierto sobre el destino de los personajes, se trata sin duda de otro de los trabajos que deben reivindicarse del director.

Poster de Un rostro en la multitud, uno de los peores KazanEn cambio,el siguiente es el peor que firmó en esa década, porque responde punto por punto a todos los defectos que suelen achacársele al director, comenzando por el tenaz enfatismo con que aborda un tema de enorme interés y que, además, supo anticipar el futuro: la denuncia del poder de la televisión para crear demagogos capaces de manipular a las masas desde su arrogante posición como líderes de opinión. Un rostro en la multitud (1957) narra el ascenso y caída de «Solitario» Rhodes, un vagabundo que recorre el país acompañado tan solo por su guitarra, y que casi por casualidad descubre su capacidad para conectar con el «pueblo», iniciando un ascenso que lo convertirá en estrella televisiva con ambiciones de ascender a gurú político. Ahora bien, desde el primer momento, y siguiendo la sempiterna tradición del «film de tesis», Kazan y su guionista Budd Schulberg (nuevamente reunidos después de La ley del silencio: mala combinación, pues) optan porque casi cada elemento narrativo o argumental de la película no parezca tener más función que subrayar el mensaje crítico. La primera víctima de esto es el retrato del propio personaje, dibujado con trazo grueso: sinceramente, hay que creer en su capacidad para embobar a las masas solo porque así lo dice el guion, porque ni las situaciones ni mucho menos la interpretación del entonces desconocido Andy Griffith lo consiguen.

El guion sigue la estructura clásica en estos casos: la exposición del ascenso y caída de Rhodes alterna con el dibujo de su vida personal, la cual, por supuesto, resulta tan desaforada como la profesional. En especial, el hilo conductor es la relación entre el demagogo y la mujer que lo descubrió, que se enamora apasionadamente de él y hacia quien desarrollará una dependencia autodestructiva, a la que el Solitario responde del mismo modo que con todos: manipulándola despiadadamente. El papel, por cierto, lo interpreta la gran Patricia Neal, cuya presencia, aun muy desperdiciada, supone lo mejor de la película. También destaca, la importancia prestada al dibujo de la vida sexual de Rhodes, en consonancia con su egoísmo carismático, destacando también la intervención de una jovencísima Lee Remick en su debut en el cine. Poco más, desgraciadamente, porque la simplicidad de su denuncia moral y política es tan poco sutil que llega a resultar ofensiva, en especial el modo en que Kazan retrata la capacidad manipuladora de Rhodes, subrayada mediante una cansina catarata de insertos o de planos de detalle que muestran las reacciones que se espera del público con cada mensaje del protagonista.

El fracaso de estas dos películas hizo que el director permaneciera tres años alejado del cine, periodo que dedicó exclusivamente al teatro, medio que de todos modos nunca había abandonado (así, en la segunda mitad de los 50 estrenó en Broadway dos obras tan emblemáticas de Tennessee Williams como La gata sobre el tejado de zinc, en 1955, y Dulce pájaro de juventud, en 1959). Sin embargo, Kazan no se había olvidado de la gran pantalla y, cuando por fin volvió a ella, fue para entregar dos películas admirables, sin la menor duda las más bellas y equilibradas de su filmografía.

Monty Clift y Lee Remick, magnificos en Rio salvajeLa primera de ellas, Río salvaje (1960), supuso asimismo un fracaso y durante años sufrió una notable postergación dentro de la valoración de su obra que parece remitir poco a poco. El director, impulsado una vez más por su interés por apoyarse en la realidad y por efectuar una mirada crítica sobre su país, aborda un episodio de la política de Roosevelt durante el hoy mítico New Deal, la creación de la Autoridad del Valle del Tennessee, un organismo cuya función era encauzar el peligro de las aguas de ese río, constantemente desbordado de modo catastrófico, mediante la creación de una serie de presas que exigieron la incautación de numeroso terreno ribereño que quedaría sumergido tras la finalización de las obras. La trama incide en un episodio particular: una anciana se niega a vender su parcela, situada en una isla en medio del río, puesto que, a esa altura de su vida, no concibe alejarse del lugar donde ha transcurrido toda su existencia, y cuyas huellas la vinculan al mundo. Un idealista empleado del gobierno es quien debe intentar convencerla y, en cualquier caso, encargarse de llevar a cabo la expropiación. Por lo tanto, el film plantea un conflicto entre lo nuevo y lo viejo, entre el progreso del nuevo impulso social de la administración Rossevelt y el eterno reaccionarismo del Profundo Sur, siempre racista y siempre anclado en lo antiguo. Un conflicto a priori temible por cuanto parecía prestarse a la tentación del maniqueísmo que tanto había atraído siempre a Kazan, como demostraba sin ir más lejos su film previo.

Pues bien, Río salvaje ofrece un admirable trabajo de ecuanimidad humanista, que se esfuerza en comprender por igual a los personajes principales: al enviado del gobierno y a la anciana, valorando el contexto y las ideas de unos y otros, y enriqueciendo el conflicto a partir de un elemento que podría haber sido un mero tópico de Hollywood (el amor que surge entre el protagonista y la nieta de la primera, una muchacha prematuramente lastimada por la desdicha que ha sufrido en su todavía muy joven existencia). La capacidad de Montgomery Clift para componer un personaje dispuesto a mirar y a comprender la mirada ajena, y de Lee Remick, realmente maravillosa en su desbordante combinación de vulnerabilidad y fuerza, se unen a la sensibilidad con que Kazan descarta el énfasis y ofrece un trabajo de una belleza y de una madurez emocional sin parangón hasta ese momento en su filmografía.

Curioso poster original de Esplendor en la hierbaIdénticas cualidades que resplandecen, incluso en mayor grado por cuanto se parte de un planteamiento de mayor interés, en la película que Kazan rodó a continuación, que por fortuna sí gozó de un enorme éxito, y que bien puede considerarse su obra maestra, Esplendor en la hierba (1961). El director parte de un libreto original del muy interesante William Inge, dramaturgo y guionista de cine (Vuelve, pequeña Sheba o Picnic son buenas muestras de su obra) a quien siempre interesó la mirada sobre la América provinciana y sus pequeñas miserias. La película se centra en el amor desbordante que sienten dos jóvenes a punto de concluir el instituto: Bud Stamper, cuyo padre es el hombre más rico de la ciudad gracias a sus negocios petrolíferos, y Deanie Loomis, de familia más modesta, puesto que su padre es el dueño de una tienda. En torno a los dos muchachos, Kazan e Inge brindan una fábula sobre la represión sexual y moral bajo la atmósfera asfixiante de esos valores del provincianismo que en su día llamó considerablemente la atención por derribar mitos y tabúes tenazmente propagados por el propio Hollywood: en especial, el del amor como un sentimiento puro sin nada que ver con el deseo sexual.

Precisamente, el drama que surge entre los dos enamorados es la imposible conciliación de ese incontenible deseo que sienten dos cuerpos jóvenes ante su primera pasión física con la pureza inmaculada del sentimiento que imponen sobre ellos los mitos románticos (los versos de donde se extrae el título del film pertenecen, no por nada, a Wordsworth) y las convenciones morales de sus progenitores. Es un acierto, además, que la historia esté situada a finales de los años 20, con el trasfondo de un mundo externo que a los jóvenes parece importarles poco, pero que está a punto de desmoronarse, lo cual también acabará salpicándolos, en especial al joven Bud, puesto que su padre perderá toda su riqueza con el crac de 1929.

Beatty y Wood, en una escena de Esplendor en la hierbaAhora bien, dando una vez más toda una lección de ecuanimidad, Bud y Deanie no serán únicamente víctimas de las frustraciones y anhelos de sus progenitores sino de su propia medianía vital, de su propia falta de coraje para hacer frente a esas imposiciones, a ese contexto. En concreto, ese muchacho que, con el dinero de su padre y su propio atractivo físico parece destinado a convertirse en un triunfador, en realidad no es más que un chico sencillo y agradable sin especiales dotes ni mucho menos carácter. Un muchacho que se conformaría con una vida sencilla, cultivando la tierra en vez de dedicándose a los negocios de su padre, que es justamente lo que acabará haciendo, mas al final de un periplo de dolor cuyo precio es el amor que le unió a Deanie y, casi, la cordura de esta última.

A este respecto, y si Warren Beatty, en su debut en el cine, realiza una interpretación muy correcta (sobre todo por el excelente acierto casting, por la magnífica dirección de Kazan y porque el mismo actor todavía no se había endiosado, cosa que hará enseguida), Natalie Wood brinda una de las interpretaciones más conmovedoras de la historia del cine. En particular, pocas veces creo haber presenciado un retrato más convincente de la devoción sentimental, del amor que desborda en cada mirada, en cada caricia, en cada gesto pendiente de la persona amada, que parece demandar un continuo gesto de cariño, como un animalillo abandonado.

Kazan efectúa un espléndido retrato de la pérdida de los sueños juveniles bajo la sordidez de las frustraciones ajenas y de la mediocridad propia, componiendo así una reflexión estremecedora sobre el paso a la edad adulta como momento en que el ser humano deja atrás las ilusiones y se ve obligado a agachar la cabeza y conceder que la felicidad es un sueño que hay que mirar a distancia. El resultado no puede ser sino una de las películas más tristes de la historia del cine, pero es una tristeza que duele más porque carece del subrayado, del énfasis: es la consecuencia lógica de la actuación (mejor dicho: de la falta de actuación) de sus personajes. En la parte final, el paso del tiempo alcanza una densidad tan pegajosa que casi puede tocarse, y los últimos minutos, tan amargos como íntimos, tan conmovedores como, una vez más, estremecedoramente sencillos, componen una sinfonía sobre el desengaño (pero también sobre la resignación a aceptar el fracaso) que, muchos días después de haber concluido la película, sigue resonando en nuestra memoria.

La desdichada historia de amor de Warren Beatty y Natalie Wood en Esplendor en la hierba

Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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4 respuestas a Controvertido Elia Kazan (II): años de esplendor

  1. Franklin Padilla dijo:

    ¡Excelente, José Miguel! Esta película la debían prohibir (es un decir) a todos los jóvenes entre 24 y 74 años…o más. Pero por excelente. Sé que me hizo sufrir indeciblemente a los 24-26 años . Has dado en el clavo. Esta película no es, o no es solamente, acerca de la represión sexual, sino sobre el desencanto de la madurez, justamente la pérdida del “esplendor de la hierba y la gloria de la flor”. Como diría más vehemente otro poeta, esta vez nicaragüense:
    “Juventud, divino tesoro,
    ¡ya te vas para no volver!
    Cuando quiero llorar, no lloro…
    y a veces lloro sin querer.”

    • Muy adecuados estos versos de Darío: de haberse realizado esta película en ámbito hispano, sin duda serían el equivalente perfecto a los versos de Wordsworth. Yo esta peli la vi incluso antes, con 13 o 14 años, y aunque crecer con ella va cambiando nuestra perspectiva, ya entonces me dejó hecho polvo su tristísimo final (como todos los niños, yo no comprendía cómo todas las películas no acababan en rotundo “happy end”…).

  2. Alvaro dijo:

    Como siempre, oh Extranjero, un trabajo magnífico. Muchas gracias 😉 !!! Alvaro.

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