Inicio con este artículo una nueva sección dentro de este blog en la que me propongo hablar de películas que, o bien están olvidadas o nunca fueron muy conocidas o bien carecen de especial relevancia crítica y cinéfila. Es decir, son debilidades personales: obras que yo mismo reconozco que me despiertan una especial predilección pero que entiendo que sean poco compartibles, aunque es mi intención (en general, es lo que me anima a compartir mis impresiones en el blog) estimular la curiosidad y favorecer su descubrimiento o incluso su redescubrimiento, aspiración seguramente poco modesta pero que pienso que estos films se merecen. Añado, por tanto, que la sección no incluirá esos títulos también ignotos o despreciados en su día pero que, por el contrario, ya han recibido su reivindicación, en mayor o menor medida: para ellos se inventó la etiqueta «película de culto» (por ejemplo, La noche del cazador, La máscara del demonio o La parada de los monstruos). Y comienzo con dos films muy disímiles. Uno de ellos, El visitante nocturno (1971), escasamente conocido en nuestros días, encierra una de las propuestas del cine de suspense más atroz y pesimista que recuerda el género. El segundo es Mujer sin pasado (1964), un melodrama impecablemente british que no encierra la menor sorpresa en su propuesta argumental (subgénero «niños conflictivos») pero que, a mí al menos, siempre me provoca cierta emoción, en especial la primera vez que la vi: y la cinefilia también se construye sobre los agradecimientos.

El visitante nocturno (1971)

Las primeras e impactantes imágenes de El visitante nocturno muestran a un hombre, en quien reconocemos al gran actor sueco Max von Sydow, que avanza en ropa interior a través de un paisaje terriblemente invernal. En los minutos siguientes, ese individuo va a cometer dos crímenes, dejando pruebas que inculpan a otro individuo, ante el que incluso se deja ver con el evidente propósito de aterrorizarlo. Y es que, sabremos enseguida, el asesino, llamado Salem, está encerrado desde hace dos años en un manicomio, pero cuando el policía que ha sido avisado acude al establecimiento, se lo encuentra allí, trabajando plácidamente en el taller con los otros internos. El espléndido inicio de la película plantea unos cuantos interrogantes de enorme interés: ¿cómo ha conseguido ese hombre salir de un encierro que, poco después, y tomando como portavoz al mismo policía, se nos muestra como prácticamente imposible de expugnar? ¿Y por qué regresa a su prisión, en vez de escapar definitivamente? Por otro lado, ¿qué motivos guían a Salem en su propósito? La respuesta a esta pregunta sí se conoce muy pronto: lo que busca es venganza contra su hermana y su cuñado (el hombre al que pretende incriminar), los cuales, dos años atrás, obraron para conseguir su condena por un crimen del que era inocente, y todo ello por un mezquino interés económico: quedarse con su parte de la herencia paterna.

La singularidad de El visitante nocturno viene remarcada ya desde las mismas condiciones de su producción. Se trata de una coproducción entre Estados Unidos (¡el productor acreditado es el actor Mel Ferrer, ex marido de Audrey Hepburn!) y Suecia, rodada en exteriores suecos y en interiores daneses, protagonizada nada menos que por dos fundamentales actores bergmanianos (Max Von Sydow y Liv Ullmann), diversos secundarios suecos (uno de ellos el formidable Per Oscarsson) y el resto, sólidos actores ingleses (el policía es el gran Trevor Howard), de los cuales dos hoy día están asociados a la Hammer (Rupert Davies y Andrew Keir), no pareciendo tan casual ese hecho, por cuanto nos hallamos ante un thriller con una atmósfera propia de una película de terror. El director de la película es el húngaro, emigrado a Hollywood, Laslo Benedek, un hombre de carrera poco distinguida, iniciada nada menos que en la MGM, y encerrada desde mediados de los años 50 en TV, de tal modo que sólo realizó 13 películas de cine en treinta años de carrera, de las cuales ésta fue la penúltima

La acción se sitúa, lógicamente, en una pequeña e inconcreta localidad nórdica de Europa: lo que importa no es que sus personajes sean suecos, daneses o alemanes (los nombres pueden corresponder a varias nacionalidades), sino la situación climática bajo la que se desarrolla la historia, y que es fundamental para la creación de esa terrible atmósfera de desolación, al mismo tiempo física y moral. Un territorio sometido a un crudo invierno, con sus paisajes sometidos por el viento y cubiertos por una perpetua nieve a modo de sudario. Un territorio muy hostil para quienes viven en él, que diríanse, a la medida de esa inclemencia, incapaces de manifestar la menor humanidad: pocas veces en una película se confundieron tanto las víctimas con los culpables, pues de hecho uno de los ejes dramáticos del planteamiento es el cambio de rol de quienes un día fueron una cosa y ahora son otra, por lo cual son incapaces de hacer despertar la menor compasión sobre su destino. El matrimonio formado por Ester (Liv Ullmann) y Anton Jenks (Per Oscarsson, inolvidablemente patético) forman una de las parejas más mezquinas que se haya visto: que alguna vez haya circulado el menor amor, la menor ternura, entre ellos parece imposible.

Pero es claro que tampoco Salem puede concitar la solidaridad del espectador —aunque resulta imposible no identificarse mínimamente con sus arduos esfuerzos—, pues por mucho que inicialmente fuera la víctima de su hermana y su cuñado, ni parece que hubiera sido un hombre ejemplar, ni sus actos concitan simpatía. No sólo mata a un completo inocente en su ajuste de cuentas —su hermana Emi, el único personaje sobre el que no parece haber ninguna imputación ni moral ni delictiva—, sino que su terribilidad, el aire alucinado que le otorga la mirada implacablemente fría de Max Von Sydow, no puede inspirar compasión. El mismo hecho de ese aparente desvalimiento con que transcurren las sangrientas andanzas nocturnas de Salem —si ejecuta todos sus actos en ropa interior, y pasando evidentemente mucho frío, es porque necesita todo el tejido que hay en su celda para construirse la cuerda que utiliza en su fuga, como veremos en su segunda salida—, es un memorable hallazgo dramático del film, pues lo que hace es remarcar la condición inhumana del personaje: es capaz de soportarlo todo por conseguir su venganza.

En noventa minutos muy ajustados, El visitante nocturno aborda unos acontecimientos que suceden entre dos noches, bastándose para conseguir una absoluta densidad dramática sobre unos personajes sorprendidos en apenas unas pocas horas, así como para trazar unas magistrales claves de suspense. La segunda salida de Salem ya se narra con total minuciosidad y aunque depende de demasiadas circunstancias que deben conjuntarse para que todo salga bien, la increíble convicción con que se narra basta para sostener la credibilidad de la huida. Contribuye a ello, por supuesto, la entrega de Max Von Sydow en la realización de las diversas proezas físicas que exige la secuencia: el espectador acaba empujando literalmente a Salem en el éxito de su empresa… aunque, rasgo considerablemente malsano, sabemos que se dirige a redondear su venganza.

Entre medias de ambas huidas, seguimos la investigación que efectúa el policía de la historia, a quien interpreta el veterano Trevor Howard con su característico gesto severo, ése que impide que incluso el único personaje ajeno a la mezquindad general, tampoco consiga resultar simpático, y no provoque el deseo de que resuelva el caso a satisfacción. El policía desconfía de la aparente solución a los asesinatos (la que Salem ha urdido: la inculpación de su cuñado, para que así pruebe su propia medicina), y se convence de que este dice la verdad, que el culpable es el recluso: pero admitirlo valdría a admitir la aparente imposibilidad de que pueda escapar de un lugar tan inexpugnable. El duelo dialéctico y moral entre el actor sueco y el actor inglés, espléndido, supone otro de los grandes atractivos de una historia que recomiendo vivamente: hará pasar una hora y media de intensidad casi inigualable… al precio de dejar una profunda amargura en el alma del espectador.

Mujer sin pasado (1964)

Pocas películas, creo, pueden ajustarse mejor que esta a la condición de «debilidad personal», por cuanto, en cualquier otro caso, este título lo tiene todo para que me hubiera resultado cargante. Mujer sin pasado pertenece a un subgénero para mí muy temible: los melodramas protagonizados por niños conflictivas que hacen la vida imposible a los adultos que los rodean hasta que un bienaventurado día se cruza en su camino una persona a quien se le encomienda su cuidado y que, tras el rechazo inicial, conseguirá hacer completa mella en ese espíritu encorajinado contra el mundo entero, alcanzando el corazón sensible que el infante escondía en su interior. Encima, la niña es encarnada por la inglesa Hayley Mills, actriz a la que la Disney había lanzado en varios estomagantes títulos para toda la familia, y quien encarna a la adulta que consigue limar su dureza es Deborah Kerr en su enésimo papel de institutriz. La historia, además, denota el clásico origen teatral en una de estas piezas que concentran en un reducido ámbito espacial y durante un breve periodo de tiempo a unos personajes de clase acomodada para vivir el esperado estallido de reproches y pasiones de intensidad gradual hasta el clímax final, con el objetivo de que el espectador se quede con la sensación de haber asistido a un conflicto lleno de profundas implicaciones psicológicas. No puede faltar, claro, el simbolismo: el título original se refiere al ingrato «jardín de tiza» de la mansión donde se recluye la acción, cuyas plantas se niegan a arraigar a medida del cariño difícil de germinar entre los habitantes de la casa.

La trama se inicia con la llegada a la casa de una mujer de mediana edad que responde al insólito nombre de señorita Madrigal (parece un personaje del juego del Cluedo) y que aspira al puesto de institutriz que se anuncia. Su dueña es una anciana acomodada y de fuerte carácter, la señora St. Maugham, con quien vive su nieta, una jovencita de 16 años, Laurel, que se encarga de espantar a las candidatas al puesto, como viene haciendo desde tiempo atrás (al estilo de los infantes de Mary Poppins: otra evocación de Disney). La señorita Madrigal no se arredra y consigue el trabajo, pese a su falta de referencias, por la personalidad que denota ante una mujer igualmente singular como es la señora St. Maugham (el conocimiento de jardinería que posee ayuda igualmente). Enseguida, la nueva institutriz (o señorita de compañía, o guardiana) advierte que el problema de la niña es la falta de cariño con que cree haber sido tratada por su madre (la cual se ha casado de nuevo, después de divorciarse de un marido alcohólico cuyo fin se aceleró con la separación), lo cual la lleva a jugar el papel de niña malcriada e insufrible. La cuestión es que, de modo muy evidente, la enigmática señorita Madrigal se siente enseguida identificada con la muchacha.

Así presentado, se trata de un conflicto bastante parvulario, que no puede evitar incluir ciertos términos psicoanalíticos (la fácil escena en que, cuando está a solas, Laurel saca una muñeca que tiene escondida en el fondo del armario, sobre la que acto seguido proyecta todo el cariño maternal que ella misma demanda). Como es natural, hay asimismo una leve intriga de suspense con trasfondo criminal, que se sustenta, como indica ya sin sutilidad alguna el título español, en el enigmático pasado de la protagonista, una mujer que (como enseguida advierte Laurel con perspicacia) llega con una maleta llena de ropa nueva, sin fotografías de ningún familiar, que no hace ni recibe llamadas telefónicas y que actúa como una esfinge cuando se le hace una pregunta sobre el particular.

La dramaturgia se sustenta en la confrontación entre esos tres personajes femeninos de considerable carácter, cada uno de ellos de intransigente independencia emocional, con el único personaje masculino como testigo (el mayordomo Maitland, otro hombre con pasado doloroso —mató a su esposa e hija en un accidente de coche—, y que posee una complicidad especial con la niña: ambos son apasionados de la crónica criminal). Al modo de algún que otro pequeño clásico de la escena y de las adaptaciones teatrales (otra debilidad personal: Mesas separadas, de Terence Rattigan, llevada al cine… con Deborah Kerr en el reparto), el film propone un juego dramático en el que es fundamental la relación entre pasión y contención, y en el curso de la cual la protagonista advierte que hay dos niñas en la casa: la muchacha y la anciana, enfrentada desde siempre a su hija, para lo cual ahora utiliza como arma a su nieta. El conflicto intenta traducirse en términos cinematográficos mediante símbolos visuales (como he dicho, el jardín, pero también el agreste paraje costero frente al cual Laurel y la señorita Madrigal tienen diversas conversaciones de variada intensidad, y en el que se reconocen, al fondo, los famosos acantilados blancos de Dover), y también intenta crear una rápida familiaridad entre el espectador y las distintas dependencias de la casa, así como con los objetos asociados con los personajes (por ejemplo, la caja de pinturas de la protagonista, en cuyo interior Laurel confirma su sospecha —lógica, por otro lado— de que Madrigal es un nombre supuesto, al encontrar unas iniciales diferentes, CWD).

El film, justo es señalarlo ya, se sostiene desde el primer momento por las magníficas interpretaciones de todos cuantos integran el reparto. Desde luego, se esperaba de los adultos: Deborah Kerr en un registro que domina con facilidad, John Mills, admirablemente contenido, derrochando buenas dosis de irónica lucidez, y Edith Evans demostrando una vez más esa cualidad, imposible de describir pero identificable al instante de la actriz de raza cuya personalidad se funde con la del personaje creando una sensación inmediata de familiaridad (al estilo de los actores clásicos españoles, por ejemplo). Pero también está espléndida Hayley Mills en el que seguramente sea el rol más delicado de todos, al tener que interpretar a una niña insufrible, con el consiguiente riesgo de resultar… insufrible. La soltura interpretativa y, por qué no reconocerlo, la fluidez con que se exponen todas las escenas de confrontación psicológica, crea la adecuada tensión emocional, que da lugar a una parte final especialmente notable, a partir de la llegada a la casa de un amigo de la anciana, un juez que precipitará definitivamente los acontecimientos, pues conoció a la protagonista. Y por supuesto, la conclusión no podrá prescindir de la simbología de ese jardín agreste (como la señorita Madrigal, como la señora St. Maugham, como Laurel), que solo se deja querer con mucho esfuerzo y penetración, pero que por ello supone un estímulo para la inteligencia.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Títulos: El visitante nocturno / Night Visitor. Año: 1971

Dirección: Laslo Benedek. Guion: Guy Elmes; historia de Sam Roecca. Fotografía: Henning Kristiansen. Música: Henry Mancini. Reparto: Max von Sydow (Salem), Trevor Howard (El detective), Liv Ullman (Ester), Per Oscarsson (Jenks), Andrew Keir (Dr. Kemp). Dur.: 95 min.

Títulos Mujer sin pasado / The Chalk Garden. Año: 1964

Dirección: Ronald Neame. Guion: John Michael Hayes; obra teatral de Enid Bagnold. Fotografía: Arthur Ibbetson. Música: Malcom Arnold. Reparto: Deborah Kerr (Srta. Madrigal), Hayley Mills (Laurel), John Mills (Maitland), Edith Evans (Sra. St. Maugham), Felix Aylmer (Juez McWhirrey). Dur.: 105 min.