Las novelas          Las películas

Como corresponde a un escritor tan prolífico y que lleva tanto tiempo bien situado en la bolsa crítica de la literatura, son muchas las películas que han adaptado la obra de Henry James. La primera vez que su nombre apareció en la gran pantalla fue en 1933, si bien de modo indirecto: La plaza de Berkeley (1933) era la adaptación de una obra de teatro muy popular en su momento que escenificaba (dándole una conclusión) una novela inacabada del escritor, El sentido del pasado. Todavía tardaría más de una década en «regularizar» sus estancias en el cine —abrió el fuego la magnífica Viviendo el pasado (1947), según Los papeles de Aspern—, pero ya no pasarían muchos años entre cada nueva película, con hitos como La heredera (1949), ¡Suspense! (1961) o La habitación verde (1978). En las últimas décadas del siglo XX, cuando se puso de moda el melodrama de época según clásicos literarios como Jane Austen, Edith Wharton o E. M. Forster, el nombre de James no pudo faltar, incluso sobrecargando (como los anteriores, por otra parte: fue un verdadero virus) las carteleras durante varios años. Entre las películas surgidas de su literatura ha habido de todo. Al hilo de las nuevas y recientes traducciones de dos de sus mejores novelas, que recogía en un comentario muy reciente, voy a hablar hoy de dos buenas adaptaciones, cada una muy distinta. ¿Qué hacemos con Maisie? (2012) pertenece a ese tipo de adaptaciones que traslada la intriga original a la época coetánea, con unos resultados inesperadamente atractivos. Las alas de la paloma (1997), en cambio, se asienta en el habitual despliegue de medios para reconstruir el entorno original y sin alterar casi nada la novela de partida destaca por la inteligente forma en que consigue singularizarla para que el resultado no quede en una hueca repetición. Ambas películas, por tanto, y cada una a su manera, son muy recomendables… aunque no figuren precisamente entre lo más conocido de su género.

Aunque se suele indicar que el interés del mundo de Henry James no radica en lo que cuenta sino en cómo lo cuenta (y yo mismo he estado mucho tiempo de acuerdo con esa perspectiva reduccionista), lo cierto es que la continua relectura del autor, o el descubrimiento de nuevas obras —Pietro Citati dijo que para él la mayor felicidad es que siempre quedaba algún cuento o novela de James por leer— revela justo lo contrario. Es decir, que esas intrigas urdidas por el autor son ciertamente interesantes, incluso apasionantes, en cuanto que no es necesario acumular peripecias o recurrir a giros dramáticos de las tramas para que sus lectores sientan esa ansiosa necesidad por pasar la página para ver qué pasa a continuación. Es verdad que, de los miles y miles de páginas que atesora su literatura, se tiene la sensación de que, se abra por donde se abra, uno se va a encontrar con la misma sensación de familiaridad en cuanto a tipos y ambientes, en cuanto a esa sensación de hallarnos ante un registro de incidentes incluso triviales, de escenarios en los que personajes, por lo común distinguidos, hablan y hablan, pasean y se encuentran, y actúan más bien poco. Sin embargo, es la gran trampa que nos tiende el maestro de la elusión, el genio de lo ambiguo: cuando queremos darnos cuenta, sus obras han provocado una auténtica adicción.

Las dos películas coinciden en adaptar novelas que parten de planteamientos de lo más atractivo (para ahondar en sus características argumentales, el interesado encontrará un enlace en el encabezamiento del texto). Ahora bien, desde luego no es imprescindible para apreciar las intrigas planteadas de James, puesto que su mundo y su perspectiva literaria están sobradamente expresados (en cada caso, de un modo distinto pero rico y creativo) en las dos películas. Es más, me parecen dos ejemplos especialmente ilustrativos de cómo puede trasladarse una obra excelente al medio cinematográfico.

¿Qué hacemos con Maisie? pasó comple-tamente desapercibida en el nada lejano momento de su estreno (de hecho, llegó a nuestras pantallas con un retraso de más de un año). De entrada, hay que señalar que la película no posee la sutil complejidad del original, y lo paradójico es que esto, en buena medida, se debe a la misma decisión que garantiza su originalidad: situar la trama en tiempo coetáneo. Y es que, como no podía ser de otro modo, con el cambio de contexto histórico cambia la situación moral y social, y el conjunto de convenciones que condicionan claramente la actuación de los personajes protagonistas; y sin convenciones que transgredir, el melodrama siempre pierde una parte de su razón de ser.

Es por ello que el guión se centra, fundamentalmente, en la parte inicial del planteamiento de James: es decir, en el enfrentamiento de los dos progenitores a través de Maisie y en su progresivo abandono de la niña en manos de los dos padrastros, que a su vez acaban formando pareja. Dicho de otro modo, lo que la película hace es obviar el complejo desarrollo del argumento original —la intriga moral, emocional y hasta sexual que surge entre los adultos que rodean a la niña, pero que acaba también envolviendo a esta misma en su deseo de agradar a todos— para centrarse en el tema de la paternidad irresponsable, como buen símbolo de esta moderna sociedad de familias desestructuradas y de niños que son reflejo del desorden de las vidas de sus progenitores. Es por ello que el rebautizo español, sea cual sea la razón que lo motiva (que puede ser sencillamente la mera ignorancia de las ediciones patrias del original), me parece que describe bien el cambio de rumbo dramático: ¿Qué hacemos con Maisie?

El traslado a la actualidad convierte a la madre, Susanna, en una cantante de vida desinhibida y con tendencia al histerismo, y al padre, Beale, en un ejecutivo de origen inglés que se pasa el día contestando al teléfono y embarcado en viajes y reuniones hacia cualquier punto del mundo. El juez concede la custodia compartida, pero en este caso no mediante un turno rotativo de seis meses, como en la novela, sino de diez días (del mismo modo, si allí la trama abarcaba unos cuantos años aquí no parece extenderse por más de uno: es una forma, también, de no tener que cambiar a la actriz que encarna a la niña, con el riesgo de que el lector prefiera sobremanera a alguna de las dos y perjudique así la parte del film en que actúe la otra).

La segunda y más joven pareja sigue siendo la formada por los nuevos cónyuges de los padres de Maisie. Por el lado de él, la joven Margo, que en este caso es la niñera inicialmente contratada por la madre; y por el de ella, Lincoln, un joven camarero a quien Susanna conoce en alguna noche de alcohol. Esta vez no hay disimulo alguno: los dos jóvenes son claramente utilizados por los egoístas progenitores para asegurarse un cuidador o cuidadora para su hija, y en esa elección tiene mucho que ver la juventud de ambos, que los hace más manipulables, de entrada, para la pareja más madura. De hecho, puede decirse que también son víctimas de ellos, algo que desde luego no pasa en el libro, donde aun cuando los redime su cariño por Maisie son plenamente conscientes de lo que sucede en todo momento.

La pareja Julianne Moore-Steve Coogan, por cierto, consigue de modo especialmente efectivo dar vida a tan odiosos padres sin caer en la caricatura: son seres sencillamente que no debieran nunca haber traído a una niña al mundo pues ni están preparados para el amor incondicional que exige una criatura ni están dispuestas a darse entre sí la menor concesión. Por su parte, los jóvenes Alexander Skarsgaard y Joanna Vanderham también dan bien el tipo necesario: se trata de dos chicos insustanciales, sin aparente complejidad interior ni mucha inteligencia (sobre todo ella, que no parece sino una rubia sosa: él revela un cierto encanto instintivo en su trato con los niños), pero cuya limpieza interior sí los convierte en los padres que necesita Maisie. Su decisión, aquí, por tanto, no plantea ningún conflicto.

Con todo lo antedicho, observo que podría pensarse que estoy señalando ¿Qué hacemos con Maisie? como un modelo de adaptación innecesaria, anodina e incluso estúpida. Y sin embargo, nada más lejos de mi intención. Estamos ante una muy agradable sorpresa, que acierta al conectar con el original en el modo en que centra toda su narración en el personaje de Maisie. Esta conexión con la perspectiva infantil se obtiene mediante el tono impresionista de su atmósfera, compuesta como a base de retazos, al modo en que uno recuerda su infancia o cree que viven su infancia los mismos niños: como un conjunto de flashes sin especial ilación temporal, en el que reciben mayor atención los momentos más intensos, tanto por felicidad o por infelicidad. ¿Qué hacemos con Maisie? ofrece así un magnífico trazado emocional de la incertidumbre que puede rodear la vida de un niño cuando su entorno cotidiano y personal cambia continuamente, quitándole los puntos de apoyo que necesita para sentirse seguro, a lo largo además de un metraje justo y sin intentar nunca enfatizar ni denuncias morales ni apologías de la buena paternidad. Y conste la completa convicción que la niña Onata Aprile transmite al espectador en su interpretación, o no-interpretación, de la pequeña Maisie, verdaderamente impresionante.

Las alas de la paloma, aun recibiendo alguna que otra nominación a distintos premios, tampoco obtuvo mucha repercusión en el momento de su estreno, quizá porque ya iban siendo demasiadas las películas de época basadas en respetables obras literarias (algo parecido le pasó a otro de los mejores títulos de ese minigénero, Ángeles e insectos, de 1995, donde hay una inolvidable interpretación del recientemente oscarizado Mark Rylance). Sin embargo, y tratándose como señalaba de una adaptación considerablemente fiel al original, supera a la práctica totalidad de los títulos más conocidos de aquél, comenzando por la sobrevaloradísima La edad de la inocencia (1992), donde a Martin Scorsese se le perdonó que entregara la gran novela de Edith Wharton como guión, sin cambiar casi ni una coma, y renunciara a narrar con imágenes los momentos más difíciles, que para eso está la comodidad de la voz en off…

Como sucedía con la película anterior, los autores del film son plenamente conscientes de lo inconveniente de mantener íntegramente las características del original para un público de finales del siglo XX. Con inteligencia, y sin necesidad de actualizar la época, el guionista Hossein Amini y el director Iain Softley prescinden de la mesura y el pudor del original, abandonando el sendero de la elusión para concretar claramente todo cuanto sucede en pantalla, sin sombra de duda. Pero no porque Amini y Softley cometan la torpeza de pensar que el espectador actual puede perderse frente a la sutileza jamesiana, sino porque no estiman imprescindible remedar literalmente el libro (para eso, ¿no es mejor leerlo?), optando por contar lo mismo de otro modo. Es decir, utilizando las cualidades visuales del cine frente a la especificidad literaria de la novela.

La clave está en la decisión de sensualizar la historia desde el primer momento, de hacer que los sentimientos, las pasiones, los desengaños, los momentos de efímera o sentida felicidad, restallen con fuerza ante el espectador, y no porque, aclaro, se juegue con la fácil transgresión de hacer muy gráfica esa expresividad que en el original (y además en la época de escritura) era muy contenida, sino porque se privilegia lo visual —la búsqueda de los cuerpos, las condiciones atmosféricas o las implicaciones estéticas y emocionales de los escenarios, sobre todo de la Venecia donde culmina la trama—, enriqueciendo en otro sentido (el más literalmente físico) el terrible drama emocional que, bajo la apariencia de una ambigua búsqueda de la felicidad, une y acaba separando a los principales personajes. Donde el medio literario y la propia opción narrativa de James obligan a leer entre líneas, Las alas de la paloma, película, se preocupa en clarificar al espectador la más mínima mirada que se cruzan los personajes, el estallido incontenible del deseo sexual o la mirada de (comprensiva) desaprobación de la dama de compañía ante el contenido, para ella evidente, de lo que sucede ante sus ojos.

Es por ello que los personajes y las situaciones son mucho menos inescrutables que en la novela, aunque todo sigue girando en torno al engaño y la manipulación a que los humildes enamorados Kate Croy y Merton Densher someten a la joven «paloma» del título, la enferma de muerte Milly Theale, engañada acerca de la verdadera relación de aquéllas. Las pequeñas modificaciones que se operan sobre el original dejan bien claro que la manipuladora Kate es víctima de una doble opresión, la de un pasado marcado por la pobreza y por la degradación que sufrió su madre al casarse con un hombre de muy inferior posición social; y la de un presente en que su tía la ha tomado bajo su protección, brindándole los mimos de una vida sin preocupaciones materiales, a cambio, claro, de que ella no repita los mismos errores que su hermana. De ahí que su amor por Merton sea un obstáculo: y Kate no está dispuesta a que la pobreza compartida mate el intenso amor que siente por él: ya vio cómo eso sucedía en su propia casa.

Buena parte del triunfo del film radica en la excelente interpretación de los actores. En especial, Helena Bonham-Carter, extraordinaria, sabe al mismo tiempo ser la fría y distante Kate del libro y la joven devorada desgarradoramente por sus necesidades sensuales, que sabe que arriesga mucho al poner a su amado en esa situación y que por ello duda, busca con desesperación sus caricias y sus besos, e incluso es ella (a diferencia de la novela) quien se encarga de hacer, a distancia, que Milly descubra la verdad sobre su relación. Uno de los pequeños cambios con respecto al libro remarca bien esta incontenible necesidad sensual de Kate. Si en él es Merton quien, en Venecia, le pide a Kate un encuentro sexual (el primero… y el único) a modo de garantía de que la rendición de sus principios está compensada, aquí es ella quien, celosa al ver cómo Milly lo monopoliza durante la fiesta del carnaval, aprovecha la aparición de una multitud de máscaras para arrebatarlo y llevárselo para ella sola, entregándose esta vez por iniciativa propia, y no en el alojamiento del joven periodista sino en una solitaria calle de la ciudad.

Si Helena Bonham-Carter está espléndida, lo mismo debe decirse del desgraciadamente luego poco aprovechado Linus Roache (que por entonces había ganado notoriedad por una clásica película «de» festival: Priest, de Antonia Bird), quien reproduce muy bien la melancólica claudicación de su personaje y la progresiva rendición ante la inocencia de la que se piensan aprovechar, la de la joven paloma. Alison Elliott, sin duda, se encuentra en un escalón por debajo de sus compañeros, quizá porque le falta ductilidad para transmitir la miríada de sentimientos que padece un personaje marcado por la muerte pero que intenta aferrarse a las promesas que parecía rendirle la vida. Aun así, no desentona totalmente de la indolente entrega a los sentidos que preside, en especial, el episodio veneciano.

La otra gran baza del film —y como sucede en los mejores melodramas— es su magnífico empleo de la atmósfera, a partir de dos elementos. El primero es el peso de los escenarios, y en especial del veneciano, al que la película concede mayor tiempo que en el libro. Con el riesgo evidente de incurrir en el esteticismo, incluso en el sentido turístico —no faltan los paseos por los sitios emblemáticos de la ciudad—, sin embargo el film también consigue reflejar el aspecto más deletéreo de esa belleza deslumbrante que se asocia a Venecia y que otras películas también han sabido mostrar. Es más, incluso se toma la licencia de hacer aparecer su famoso carnaval cuando, como bien han señalado los diálogos, se encuentran en el verano: no es una licencia de cara a la antología de lugares comunes venecianos, sino que es coherente con el juego de manipulaciones que se desarrolla sobre sus calles, y que la presencia explícita de máscaras y disfraces simboliza aún más.

El segundo elemento es el buen uso de un recurso muy querido por el melodrama, la expresión de sentimientos a través de los estados de ánimo atmosféricos, y en especial de la lluvia. Así, llueve en Londres cuando Kate piensa en Merton a la vez que el desgarrado Merton contempla la lluvia en Venecia mientras piensa en Kate; la lluvia delata la humedad interior de Kate, ante la desaprobación de su tía, que sabe bien que en esas salidas su sobrina escapa a su mundo del que ella quiere alejarla; la lluvia, inevitable y coherentemente, expresa la incontenible melancolía de una mujer que se muere y que se enfrenta a la verdad que ha querido eludir hasta el momento: el interés no romántico por ella del hombre al que ama; y la lluvia, como no puede ser menos, presidirá al otro lado de las ventanas, el tristísimo, y también terriblemente coherente, final que aguarda a los dos jóvenes supervivientes.

El final de la película termina de sellar el doble propósito de sus autores de ser fieles a James al tiempo que traducirlo con ese mayor grado de concreción. Como en la novela, muerta Milly —aunque en el film Merton se queda con ella hasta el final y asiste a su entierro—, Kate acude a visitarlo en su casa de Londres. Entre ambos se producen los mismos diálogos y las mismas sensaciones: el aparente triunfo (Milly le ha legado a él una buena cantidad de dinero que resolverá para siempre todos sus problemas) no puede esconder la terrible mella que ese juego de sentimientos ha provocado en la relación de los dos, especialmente la interposición de la muerta Milly entre los dos supervivientes. De nuevo, los autores traducen los sentimientos a desbordamiento sensual: por segunda vez, Kate se entrega sexualmente (es inolvidable el modo en que se desnuda y se arrebuja sobre el lecho, en posición fetal, como si fuera una niña desvalida), pero esta vez el resultado es doloroso en un doble sentido y carece del sentido de afirmación y dominio que poseyó la primera vez. Pues las alas de la paloma, en la muerte, oprimen a Kate como no hicieron en vida…

Las alas de la paloma se erige así, con legítima ambición, en la mejor adaptación coetánea de Henry James y en un film espléndido, bello en el sentido en que la belleza se une de modo íntimo a la tristeza, una fábula dolorosa que al mismo maestro creo que no le habría desagradado contemplar.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: ¿Qué hacemos con Maisie? / What Maisie Knew. Año: 2012.

Dirección: Scott McGehee y David Siegel. Guión: Nancy Doyne y Carroll Cartwright, según la novela Lo que sabía Maisie, de Henry James. Fotografía: Giles Nuttgens. Música: Nick Urata. Reparto: Julianne Moore (Susanna), Steve Coogan (Beale), Onata Aprile (Maisie), Alexander Skargaard (Lincoln), Joanna Vanderham (Margo). Dur.: 99 min.

Título: Las alas de la paloma / The Wings of the Dove. Año: 1997.

Dirección: Iain Softley. Guión: Hossein Amini, según la novela de Henry James. Fotografía: Eduardo Serra. Música: Ed Shearmur. Reparto: Helena Bonham-Carter (Kate Croy), Linus Roache (Merton Densher), Alison Elliott (Milly Theale), Elizabeth McGovern (Susie), Charlotte Rampling (Tía Maud). Dur.: 102 min.