John Ford y la Trilogía de la Caballería

Estupendo cartel promocional de Fort Apache

El concepto de «trilogía» parece tener un misterioso prestigio entre cinéfilos y críticos, incluso espectadores en general. Dejando al lado el posible atractivo simbólico que para algunos tiene el número tres, una trilogía parece prometer una unidad temática o compositiva entre determinadas obras de un cineasta considerado «autor»: así, tendríamos la trilogía de la incomunicación de Antonioni, la trilogía del silencio de Ingmar Bergman o la trilogía de los colores de Kieslowski. O bien, la prolongación en el tiempo de una trama que, por la extensión, promete ampliar el goce obtenido con una sola entrega: tendríamos, así, la trilogía de Star Wars (en realidad, dos trilogías), la de El Señor de los Anillos o la de Matrix. Sin embargo, para un conjunto nada desdeñable de cinéfilos cuya pasión por el cine de género fue alimentada por la llamada «primera sesión» de los sábados en la TVE de nuestra infancia, la trilogía por excelencia siempre será la Trilogía de la Caballería del gran John Ford. Todavía hoy, la mera mención de los títulos Fort Apache (1948), La legión invencible (1949) y Río Grande (1950) desencadena en mí la evocación de toda una serie de imágenes a cuál más entrañable: John Wayne guiando al Séptimo de Caballería contra los indios, los bailes del fuerte (con su imprescindible y bien cargado ponche), las esposas de los soldados despidiendo a sus maridos, silenciosas, sin saber si regresarán de la batalla, los jefes indios contemplando imperturbables la aparición de la caballería, la tropa entonando una canción popular para darse ánimos, el galanteo de los jóvenes oficiales con la hija del comandante… En esos momentos, ¿quién no desearía tener otra vez a mano, recién estrenado una mañana de Reyes, su amado Winchester y lanzarse a la calle en busca de apaches y comanches, que los muy desagradecidos han vuelto a escaparse de la reserva?

Preguntado en cierta ocasión acerca de sus tres directores favoritos, Orson Welles exclamó: «John Ford, John Ford y John Ford». (Un buen amigo afirma que lo que en realidad quiso decir es «Orson Welles, Orson Welles y Orson Welles», pero esa es otra historia…) En cualquier caso, es buena prueba del inmenso prestigio que el gran director de ascendencia irlandesa tuvo siempre tanto entre sus compañeros del Hollywood clásico como entre las siguientes generaciones de realizadores ya devorados por la cinefilia, de Martin Scorsese a Steven Spielberg. Es hermoso saber que cuando al crítico José Luis Guarner le anunciaron que le quedaban pocas horas de vida, pidió ver una última vez Centauros del desierto

Pues bien, durante mucho tiempo la Trilogía de la Caballería sirvió para etiquetar a John Ford como cineasta «fascista». Para acusarlo de que la visión que daba del ejército norteamericano no era sino una glorificación del militarismo yanqui colonialista y encima genocida. Juzgar una obra o un autor únicamente mediante criterios políticos —que, es cierto, en función de la importancia de los elementos de este tenor que se incluyan en un film, forman parte de ese juicio: pero no de modo único ni unívoco— me parece propio de críticos más amigos de la dimensión ideológica que de la artística, y que valoran antes un Tema (ellos lo ponen en mayúscula, claro) que el modo en que éste es desarrollado por sus creadores (el estilo, la estética, las formas narrativas: el arte, vamos).

El increíble Monument Valley de John FordEn cualquier caso, incluso desde ese punto de vista es injusto para Ford. En primer lugar, esa completa glorificación es errónea, por cuanto, en Fort Apache, el protagonista es un militar clasista cuya obcecación en pos de la gloria queda bien claro que conduce a sus hombres a la muerte. La visión que se da de los indios (al menos en los dos primeros y mejores capítulos) no puede ser más digna. Hay que recordar que John Ford, por la ayuda que les prestó, recibió el tratamiento de hijo adoptivo de la tribu india que habitaba el famoso Monument Valley donde rodó casi todos sus westerns, y que el respeto que tenía por los pieles rojas trasciende en sus mejores obras. La dignidad, el valor y el respeto a la palabra son los atributos que Ford resalta sin la menor duda en sus obras. De ningún modo la Trilogía es un conjunto de «hazañas bélicas» para mayor gloria del 7º de Caballería. Fort Apache es la historia de su mayor derrota, en La legión invencible los soldados, una vez más, van a rebufo de la iniciativa india y si al final su protagonista evita una guerra es por el ardid de arrebatarles sus caballos (por cierto, en esta película no se ve morir un solo indio), y solo en Río Grande la visión que se da del piel roja responde ya al tópico de la mayoría de los westerns.

Cierto es (¿o está prohibido?) que la visión que Ford da de los soldados los reviste de enorme dignidad (soldados e indios, para Ford, son seres especulares, cada uno con su propio estilo de vida, pero que comparten la misma valentía, la misma vida nómada y el mismo componente gregario como sustrato ético). También es cierto que Ford no juzga lo correcto o incorrecto de la indudable rapiña que se hizo a los indios: Ford no es un historiador sino un poeta, y los poetas juegan con los arquetipos y no con las realidades. Lo que a él le interesa de los soldados no son los motivos de sus actos sino la vida que llevan. Y ahí es donde se encuentra la poesía, la poesía que Ford compartió con muchos otros grandes artistas (cineastas, literatos) cuya ideología fue profundamente conservadora y burguesa: la considerable simpatía y comprensión, casi envidia, que sintieron por aquellos que no eran como ellos porque no podían serlo, porque no tanto sus elecciones vitales como los condicionantes de su existencia los convirtieron en lo opuesto a ellos.

John Wayne, el eterno caballero del oesteDicho de otro modo, y en su condición de hombre de orden, Ford —como Julio Verne, Hergé y tantos otros— sintió una profunda fascinación por el hombre de la frontera. Esto es, por quienes no se encuentran cómodos con ningún orden, pero cuya nobleza les conduce al paradójico acto de acabar extendiendo aquello que tanta opresión les produce. En el contexto del género que tanto amó, el pionero que corre tras su propia estrella pero que al hacerlo, atravesando mil y un peligros, no puede evitar que otros lo sigan y se beneficien del camino que él abrió, de la justicia que él (por su intrínseca nobleza) ayudó a propagar, de la consolidación de esa civilización que a él nunca le podrá dar cobijo. Del Ethan Edwards de Centauros del desierto, al Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance y al Nathan Brittles de La legión invencible, todos ellos emblemáticamente bajo los rasgos de John Wayne, el director de ascendencia irlandesa supo dar cuerpo a esa contradicción de su personalidad, y sobre ellos construyó historias inolvidables.

Los elementos en común de las tres películas son muy evidentes. Todas ellas tienen su centro de operaciones en fuertes fronterizos gobernados por el mítico 7º de Caballería; se basan siempre en historias de James Warner Bellah, un autor de novelas del oeste muy popular en su época; John Wayne es el protagonista de las tres, si bien en la primera comparte peso estelar con Henry Fonda; se repiten los secundarios, incluso los rostros de figuración, de una película a otra: el más emblemático, el entrañable Victor McLaglen, sale en las tres; las canciones populares que tanto amaba Ford y que la tropa canta continuamente pasan de un film a otro, e incluso dan título al segundo: La legión invencible se llama, en realidad, Ella llevaba una cinta amarilla; de una a otra van saltando, los encarne el mismo actor o no, el mismo prototipo de personaje: el sargento mayor que supone prácticamente la mascota del regimiento; el joven oficial en formación; la muchacha enamorada de éste; el soldado experto en caballos y rastros; el médico lúcido y escéptico… Y por supuesto, el capitán que sabe juzgar a los hombres de un vistazo y que en todo momento sabe cómo conviene tratar a cada uno: no por casualidad se construyen los carismas.

No hay sin embargo una continuidad argumental —si bien el segundo film podríamos decir que comienza donde acaba el primero, pues muestra las consecuencias de la derrota de la caballería en dicha historia— ni aparecen los mismos personajes —aunque es relativo: el personaje de Wayne en la primera y la última se llama casi igual: Kirby York por Kirby Yorke, y McLaglen encarna en las dos últimas a un sargento mayor llamado Quincannon, sea o no sea (en principio, no) el mismo. Aun así, la visión de unidad que percibe el cinéfilo en ellas es indudable, hasta tal punto de que, en la memoria, es fácil que atribuyamos a una película un incidente o un personaje que en realidad sale en otra. En el fondo, qué más da…

La última batalla de Custer-ThursdayFort Apache es el título original de la trilogía y seguramente el más popular de la misma, aunque no el mejor. Como es bien sabido, la película recrea la historia de la famosa derrota sufrida por el general Custer en la batalla de Little Big Horn a manos de los sioux de Caballo Loco (episodio reflejado, de modo muy diferente, en la romántica Murieron con las botas puestas [1942, Raoul Walsh]). El guión hace que el Custer del relato sea un altivo oficial, el coronel Owen Thursday, el cual, sin que se concreten nunca los motivos, ha sido degradado del generalato y enviado al último rincón del mundo, a un puesto polvoriento que, sin embargo, desde el primer momento decide que será su plataforma para volver a la cúspide. La oportunidad creerá encontrarla enfrentándose a Cochise, el jefe de los apaches, el cual, harto del incumplimiento del pacto hecho con el gobierno, ha hecho cruzar a su pueblo la frontera con México. Aprovechando la buena reputación de su oficial inmediato, el capitán Kirby York, Thursday atrae de nuevo a Cochise a territorio americano, mas sin intención alguna de negociar con él sino de hacerlo retornar con las orejas gachas y si puede ser, forzarlo a plantear un combate que él, tan seguro tanto de sus dotes militares como de la inferioridad racial de sus oponentes, espera ganar con facilidad y conseguir regresar al destino que cree merecer.

La película, por tanto, trata un tema «serio»… pero es evidente que a Ford no le interesa tanto su exposición como el dibujo de esos hombres a los que, para su desgracia, Thursday dirige. Pues el film se desarrolla en dos niveles. El primero sigue la trayectoria del protagonista hacia el desastre, y lo hace poniendo bien claro su clasismo (se niega a aceptar el amor de su hija por un joven oficial que es hijo del sargento mayor del fuerte: a sus ojos, un plebeyo), su racismo (que le lleva incluso a obligar a su capitán a violar la palabra dada a Cochise: un indio no tiene honor que pueda ser herido) y su resentimiento por la ofensa que para él supone ese puesto. El capitán York, precisamente, supone su espejo inverso, puesto que él sí es un oficial respetado por sus hombres, que conoce bien el territorio por el que ha de velar y a los indios, a los que respeta sin paternalismo. Por supuesto, debe hacerse mención especial a los matices que cada actor aporta a su personaje: aunque asociemos a Henry Fonda con toda una serie de personajes nobles (por ejemplo, para el mismo Ford, como el joven Lincoln), el director supo ver que su mirada también poseía una carga de sequedad puritana que aquí luce de modo eminente; en cuanto a Wayne, su imponente presencia y su forma natural de moverse en los paisajes minerales donde transcurre la acción se bastan para componer su muy capaz capitán York.

Henry Fonda como el clasista Owen ThursdayFord, tan amigo de narrar (como todos los grandes directores) a través de los gestos y no de las palabras, remarca ese contraste mediante diversas secuencias paralelas: ambos hombres interrumpen sendos bailes del fuerte con su llegada, pero si la presencia de Thursday provoca el embarazo, la de York supone una explosión de cariño; los dos se entrevistan con Cochise, pero mientras York trata al indio en pie de igualdad, Thursday hace que le instalen una silla de campaña para poder sentarse y exhibe una nada disimulada impaciencia mientras hablan los intérpretes. Eso sí, Ford tiene el acierto de no hacer a Thursday unidimensional, mediante varias decisiones en el final: la de librar al joven oficial enamorado de su hija del puesto de vanguardia y, por tanto, de la muerte; y el gesto de valor con que, pudiendo salvarse al comprobar su completo error al provocar batalla, acude junto a sus hombres para morir junto a ellos.

El segundo nivel del film se corresponde con la descripción de la vida cotidiana de esos hombres: Ford sabía bien que la mejor forma de concernir al espectador en una tragedia colectiva es personalizar a ese colectivo, individualizar a sus tipos, hacerlos cercanos gracias a esa capacidad que tenía para el dibujo de las psicologías sencillas (nunca simples) y su inclinación a contrapesar la tensión con la distensión (la impagable relación de los sargentos con los jóvenes reclutas) o con el romanticismo (la historia sentimental).

En la conclusión, el capitán York, ahora en el puesto de mando heredado de Thursday, recibe a unos periodistas que vienen a cubrir el inicio de la campaña contra esos mismos indios que vencieron en la anterior batalla. Conclusión que se inicia con un plano de un retrato del fallecido Thursday, glorificado como quería, como un héroe: los periodistas asaetean a York a preguntas sobre la heroica carga de su antiguo superior, y uno de ellos, ebrio de patriotismo, le pregunta si conoce otro cuadro, de gran éxito en Washington, que reproduce su heroica carga contra los indios. «Exacto en todos sus detalles», contesta York. La ironía es clara: la mirada de Wayne se basta para que el público comprenda que, como jefe del mismo regimiento que casi fue exterminado por su incompetente ambición, su misión no es otra que aceptar el baño de moral que siempre suponen los heroicos sacrificios y aprovecharlo en bien común del pelotón de desheredados que, sin aspirar jamás a la gloria individual, son los que al final deben hacer el trabajo duro. Cuando la realidad se convierte en leyenda, se cuenta la leyenda, es el famoso adagio que otro periodista le recita a James Stewart, a propósito esta vez del muerto Wayne, en El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Quince años atrás, Ford, ya nos lo había expuesto.

Poster americano de La legión invencibleEs bien conocida la anécdota de que John Ford, en el set de Río Rojo (1948), al contemplar la actuación de John Wayne, le comentó a su amigo Howard Hawks: «Ignoraba que ese hijo de puta sabía actuar». Un año después, en La legión invencible, Ford hizo lo mismo: encomendarle a Wayne el papel de un hombre de edad mucho mayor que la suya (por entonces 42), la de un capitán de la caballería estadounidense apurando los últimos días de servicio antes de su retiro. La inigualable creación que hace el actor del capitán Nathan Brittles va más allá de la clásica caracterización de hombre mayor en Hollywood (bigote, canas pintadas sobre los cabellos negros). Consiste en una forma de moverse, cargando el cuerpo de tal modo que parezca más corpulento y pesado (con lo cual el actor consigue recordar, increíblemente, al Wayne maduro de quince años después), pero también de mirar, como si en efecto Brittles estuviera ya cansado de haber visto demasiado (en este sentido, al actor le ayudan esos inconfundibles ojos apenas entreabiertos que con el paso de los años se le fueron cerrando más y más).

En cualquier caso, inviste a su personaje de una sabiduría humana que le permite ser indulgente con los errores y las inconsecuencias provocados, sobre todo, por el ímpetu de la juventud, mientras que es extremadamente exigente consigo mismo. Por ello, estima con amargura que su última misión ha sido un fracaso —no consigue impedir que los indios, estimulados por la reciente derrota de Custer, se unan y sean armados con vistas a una rebelión general; ni conducir a la esposa y la sobrina de su superior a territorio seguro— pero todavía tiene tiempo (con la ayuda de unos hombres que, es claro, estarían dispuestos a seguirlo al infierno) de impedir la guerra al poner en práctica un ingenioso ardid: ahuyentar a los caballos de los pieles rojas, despojándoles del animal que consideran una extensión de su persona y sin el cual es impensable iniciar cualquier campaña.

El resultado es La legión invencible, en mi opinión la obra maestra de la Trilogía y una de las grandes películas de la carrera de Ford. Y tal vez la clave se encuentre en que, a diferencia de los otros dos títulos de la trilogía, la película posee un abierto aire fabulístico, sustentado, cómo no, por la fabulosa y abiertamente irreal fotografía de Winton C. Hoch (ganadora de un Oscar). Una hermosa fábula acerca de la dignidad y del ejemplo moral como forma de construir una existencia. Una película que, pese a la enorme cantidad de peripecias que narra, queda en el recuerdo como un film contemplativo.

Perdóneseme la audacia, pero en este sentido uno diría que el gran Hayao Miyazaki (para mí, el más directo heredero fordiano como cineasta humanista, romántico y aventurero) tuvo muy en cuenta el particular feeling que despiertan tanto la película como su personaje central a la hora de realizar su maravillosa Porco Rosso (1992). No en vano Brittles y Porco comparten la misma naturaleza esencial: son dos individuos solitarios pero no insociables, duros pero no ásperos, y dueños de una gentileza que que les otorga una especial sensibilidad para saber cómo juzgar a sus semejantes. Cierto, Porco es intransigentemente individualista mientras que Brittles sabe que debe subordinar su individualidad al grupo al que pertenece, fundiendo ambas: si evita la guerra es por una decisión individual para la cual, eso sí, necesita la ciega lealtad de todo el colectivo.

La inmortal escena de Nathan Brittles y la tumba de su esposaLa legión invencible posee múltiples momentos para el recuerdo. A veces, secuencias enteras, comenzando por la muy famosa en que Brittles va a visitar la tumba de su esposa para regar las flores que la rodean. La increíble tonalidad rojiza de la escena —que Hoch retomaría para las escenas del asalto indio a la granja de los Edwards en Centauros del desierto—, la elegancia con que Wayne se inviste con el capote por los hombros, la increíble complicidad que el actor establece con esa esposa muerta a la que no conocimos, y el maravilloso momento en que la silueta de la joven Olivia (la sensual Joanne Dru) se recorta sobre la lápida (y que simboliza la sucesión de las generaciones: tanto de los soldados como de las mujeres de los soldados, que deben ser tan indomables como ellos) justifican la mítica reverencia que los cinéfilos sienten por este momento. Pero también bastan las cabalgadas del sargento encarnado por Ben Johnson (mi personaje secundario favorito de toda la trilogía) a través del Monument Valley, perseguido por los indios; el emotivo encuentro entre Brittles y el viejo jefe indio, Pony Cabalgador, que lamenta que ya los jóvenes guerreros no lo escuchen; o las mil formas entrañables mediante las que Ford sabe contarnos cómo Brittles y su sargento mayor Quincannon (maravilloso McLaglen) son dos hombres que se conocen muy bien, que se aprecian más allá de lo que exige el reglamento, sencillamente porque han envejecido juntos en el servicio al ejército.

Río Grande, el último título de la trilogíaRío Grande (1950) cierra la Trilogía. Su planteamiento es algo distinto al de los films anteriores, puesto que el centro dramático es aquí un conflicto familiar. El capitán Yorke (Wayne otra vez) lleva 15 años sin ver ni a su esposa ni a su hijo, puesto que aquélla se distanció de él cuando antepuso sus deberes militares a los familiares, quemando durante la guerra la propiedad familiar. De pronto, ambos vuelven a él: el hijo porque, expulsado de West Point, decide demostrar a su padre (aun guardando las distancias) y a sí mismo su capacidad para seguir su senda alistándose desde abajo; la madre, para tratar de devolver a su retoño al «mundo de la seguridad». El trasfondo del conflicto doméstico vuelve a ser, por un lado, la descripción del mundo del fuerte fronterizo y, por otra, el conflicto con los indios. Pero en la plasmación de ambos Río Grande no alcanza la fuerza de sus compañeras. El microcosmos de la soldadesca carece esta vez de cohesión y de equilibrio: Ford no consigue retratar un grupo sino un conjunto de grupos que no parecen tener mucho que ver entre sí, con lo cual se pierde mucha enjundia. Y los indios, como ya decía líneas arriba, esta vez sí son la tópica encarnación del salvaje de otros ejemplares del género, que parece que existen sólo para dar la oportunidad a los jovencitos reclutas para demostrar lo valientes y preparados que son.

Por supuesto, a esta película al menos le deberemos siempre el primer emparejamiento entre John Wayne y Maureen O’Hara, que ya despiertan el mismo feeling que en sus otras dos películas, la famosísima El hombre tranquilo (1952) y la casi desconocida pero espléndida Escrito bajo el sol (1957). La fiera sensualidad de la actriz confrontada a la inimitable forma de mirar que tenía el actor hacen saltar chispas: sin lugar a dudas, lo mejor de la película estriba en todas y cada una de las escenas en que comparecen juntos. Por otra parte, supone un lastre la falta completa de química entre el joven actor Claude Jarman jr —niño prodigio que no consiguió hacer carrera adulta— y sus padres, que hace flaquear el conflicto familiar por ese lado.

Pese a esa falta de fuerza, con todo Río Grande tiene los suficientes elementos de interés —Wayne y O’Hara aparte— como para que se deje ver con notable agrado y que contenga instantes a la altura de su autor: el tono sombrío de la recuperada fotografía en blanco y negro, a tono con una atmósfera dramática más cargada; la estupenda carga dramática de la escena en que el padre descubre la presencia de su hijo entre los reclutas; la forma en que la señora York siente la canción que entonan los cantores del fuerte porque la chica de la canción y ella se llaman igual, Kathleen… Y es que, como dijo Carlos Aguilar, un Ford menor es un film mayor.

El primer encuentro de Maureen O'Hara y John Wayne, en Rio Grande

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Fort Apache / Fort Apache. Año: 1948.

Dirección: John Ford. Guión: Frank S. Nugent, inspirado en una historia de James Warner Bellah. Fotografía: Archie Stout. Música: Richard Hageman. Reparto: John Wayne (Capitán Kirby York), Henry Fonda (Coronel Owen Thursday), Shirley Temple (Philadelphia), John Agar (Teniente O’Rourke), Victor McLaglen (Sargento Mulcahy). Dur.: 125 min.

Título: La legión invencible / She Wore a Yellow Ribbon. Año: 1949.

Dirección: John Ford. Guión: Frank S. Nugent y Laurecen Stallings, inspirado en una historia de James Warner Bellah. Fotografía: Winton C. Hoch. Música: Richard Hageman. Reparto: John Wayne (Capitán Nathan Brittles), Joanne Dru (Olivia Dandridge), John Agar (Teniente Cohill), Victor McLaglen (Sargento Quincannon), Ben Johnson (Sargento Tyree). Dur.: 103 min.

Título: Río Grande / Rio Grande. Año: 1950.

Dirección: John Ford. Guión: James Kevin McGuinness; historia de James Warner Bellah. Fotografía: Bert Glennon. Música: Victor Young. Reparto: John Wayne (Capitán Kirby Yorke), Maureen O’Hara (Kathleen Yorke), Claude Jarman jr (Jeff York), Victor McLaglen (Sargento Quincannon). Dur.: 105 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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3 respuestas a John Ford y la Trilogía de la Caballería

  1. rexval dijo:

    A mí siempre me ha gustado Ford. Era muy modesto. Se definían como “un director de Westerns”, pero era mucho más que eso. Políticamente era de derechas, pero no un fascista; es más, mientras otras cerraban la boca por si las moscas, él se manifestó en contra de la caza de brujas de la época. Además, sus westerns hay que juzgarlos en su contexto simplista y esquemático: “El único indio bueno es el indio muerto”, es una frase propia del género, que es una epopeya comparable a los cantares de gesta donde todos los enemigo eran malísimos de la muerte-

    • Tenía un carácter de mil diablos, a juzgar por lo que he leído en sus biografías y estudios, y le encantaba ir de gran patriarca del grupo humano que convocaba película tras película, de la mayor estrella a los figurantes y técnicos a los que siempre fue fiel. Como suele pasar, los mejores creadores son tipos contradictorios que precisamente saben enriquecer su arte a partir de esas contradicciones.

      • rexval dijo:

        De lo que no cabe duda es de que era un genio. Una peli como “La diligencia” ya nos indica su genialidad. Según parece genialidad y mal humor suelen ir juntas. Beethoven, otro genio, tenía muy malas pulgas. Era muy huraño y decía que prefería los árboles – no los perros – a las personas, claro que su sordera y otras cosas le presdicpusieron a ello. Schubert era admirador suyo y vecino, pero tímido. en mil ocasiones quiso presentársele, pero no se atrevía precisamente por su mal genio. Estuvo en su entierro.

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