En febrero de 1942, en plena Francia ocupada por los alemanes, aparecía un volumen de apenas cien páginas titulado El silencio del mar, firmado por un desconocido autor llamado Vercors. Era una publicación clandestina, como lo era la editorial que había sido creada para la ocasión bajo el sugestivo nombre de Editions de Minuit, Ediciones de Medianoche. Lo que cuenta esa historia es la relación que se entabla entre un oficial alemán, francófilo y bienintencionado, con los dueños de la casa (en un pueblecito de la campiña gala), un anciano y su sobrina, a quienes comunica su ferviente anhelo de un enriquecimiento mutuo de sus culturas una vez que pasen esos tiempos de guerra. El libro tuvo una enorme repercusión, entre otras razones porque el mismo general De Gaulle, desde su refugio en Inglaterra, lo saludó con alborozo y procuró su edición más allá de las fronteras de Francia. Y eso que ese planteamiento del misterioso Vercors, lógicamente, fue recibido con polémica, en cuanto que ofrecía el dibujo de un ocupante alemán bajo una luz positiva. El silencio del mar, por tanto, tuvo la audaz pretensión de señalar que el enemigo al que debemos odiar puede ser un hombre digno, pero también de plantear un interesante elemento de reflexión: ¿tiene cabida la dignidad cuando ésta forma parte de una cohorte indigna? A este pequeño relato, que acaba de ser magníficamente editado en nuestro país por Cátedra (en compañía de otros cuentos del autor), y a la película de Jean-Pierre Melville que lo adaptó en 1949 (y que fue el vehículo a partir del cual yo accedí en primer lugar a la historia), voy a dedicar las siguientes líneas.

Durante los años de la guerra fueron muy pocos quienes supieron quién era Vercors: incluso su esposa se llevó la monumental sorpresa de su revelación tras la Liberación. Vercors es el nombre de un macizo montañoso cerca del cual hizo maniobras, durante su breve periodo de movilización, un soldado que poco tiempo después, necesitado de un seudónimo para encubrir su identidad ante los ceñudos invasores, recordó la impresión que le había causado.

Vercors era el nom de plume de Jean Bruller (1902-1991), francés de ascendencia hugonote cuya familia había emigrado a Bohemia tras la derogación del edicto de Nantes y que había obtenido incluso la nacionalidad húngara. Su padre Louis, debido a la indignación sentida al descubrir que la ascendencia judía de su madre lo convertía en ciudadano de segunda categoría en su tierra de nacimiento, lo abandonó todo y se marchó con lo puesto a Francia, símbolo de la tierra de la justicia y la igualdad, donde fundó una editorial para difundir los clásicos franceses a precios asequibles entre las clases populares. (El hijo rindió un emotivo homenaje al padre en uno de los relatos que publicó en esa editorial que él emprendió también en recuerdo del progenitor, y que Cátedra incluye en su edición —es uno de los otros relatos clandestinos que anuncia el subtítulo—, El camino de la estrella, que está a la altura del que da título al libro.) Jean Bruller había desarrollado una consolidada trayectoria como dibujante e ilustrador cuando llegó la guerra y encontró el estímulo para dar salida a su otra vocación, la literaria. El silencio del mar sería su primera obra.

Vercors sitúa la acción en un innominado pueblecito del interior del país, reconocible como el mismo en que él vivía: Villiers-sur-Morin, a unos 25 km de París. A la casa de un anciano y su joven sobrina llega un día el oficial alemán Werner von Ebrennac (su apellido delata asimismo, como enseguida reconoce el viejo, un origen galo: Vercors, por tanto, remite a su propia historia personal con este elemento de caracterización, lo cual ya es significativo). Los dos obligados anfitriones reaccionan a la imposición negándose a dirigirle la palabra, y aun ni a mirarlo. Sin embargo, para su sorpresa, Ebrennac, compositor de música en su vida «normal», busca su compañía, al menos por unos minutos, noche tras noche, dedicándoles toda una serie de soliloquios —sin intentar en ningún momento ser respondido por los otros, respetando por tanto su silencio— en los cuales declara su amor a Francia, su admiración por uno de sus más grandes presidentes, Aristide Briand (nueva identificación: Vercors acabó escribiendo, en su ancianidad, una «autobiografía» de ese estadista que en su día ganó el Nobel de la Paz por sus intentos de pacificar las relaciones franco-alemanas durante los años 20), y su convencimiento de que la derrota gala y la consiguiente ocupación significan, primero, la necesaria purificación de un país que, de la mano de su corrupta burguesía, estaba traicionando la esencia de su cultura y, segundo, el arranque de una provechosa relación (matrimonio, lo llamará él) que unirá la cultura francesa con la alemana en un plano de absoluta igualdad.

El idealista Ebrennac, sin embargo, sufrirá un completo shock cuando, en su primera estancia de permiso en París, al hablar con importantes militares alemanes (entre ellos, un antiguo amigo del alma, también artista, en su caso poeta), recibe de viva voz de ellos cuál es el verdadero objetivo de la ocupación por debajo de la aparente gentileza con que se están comportando en esos primeros meses: la aniquilación de la cultura y del espíritu franceses. Aniquilado él mismo ante la destrucción de sus sueños, transmitidos noche tras noche al anciano y a la muchacha, les anuncia que ha solicitado el traslado inmediato al frente («al infierno», se supone que habrá de ser el frente oriental), y esa acción merece el obsequio, como acto de homenaje, de la única palabra que saldrá de labios de la pareja, y en concreto de la sobrina: «Adieu».

¿Qué quiere contarnos Vercors? La admirable complejidad de su entraña —potenciada, y no es paradoja, por su breve extensión: 42 páginas en la edición de Cátedra— permite diversas lecturas y provocó muy diversas respuestas. Del mismo modo que se aplaudió el humanismo del autor, también se lo criticó porque podía interpretarse como un intento de animar a la tolerancia, e incluso al colaboracionismo con los invasores más «presentables». De hecho, y pese a la interesada leyenda (que difundieron con fervor todos cuantos sufrieron la ocupación, unos por interés en encubrir su más o menos encubierta pasividad, otros por ahorrar mayores indignidades a su país) de que el pueblo francés, en líneas generales, respondió con heroico rechazo a la presencia del alemán, la Ocupación pasó por diversas fases. Los mismos soldados alemanes, en los primeros momentos, habían recibido la indicación de seguir un trato exquisito, ejemplar, con los ciudadanos a los que imponían su autoridad. Y la inicial respuesta francesa fue parecida a la que, en el relato, ofrece la pareja que aloja a Ebrennac: un rechazo digno pero no frontal, que recibió (como nos recuerda el traductor y responsable de la edición de Cátedra, Santiago R. Santerbás) el nombre de attentisme, «política de espera». No se olvide que la mayoría de los intelectuales galos que se convirtieron en referencia moral tras la guerra, de Jean-Paul Sartre a Louis Aragon, publicaron sin dificultades bajo la Ocupación, constreñidos en todo caso por una autocensura que no debe encubrir el hecho de que esa «normalidad» era una forma de contribuir a la fachada pretendida por los invasores.

El mismo Vercors señaló después que una de sus intenciones al escribir el relato era alertar contra el imposible acuerdo con los ocupantes, incluso con aquellos en apariencia más dispuestos al respeto de la cultura patria: el ejemplo más evidente era el de Otto Abetz, el civilizado embajador de Hitler en París entre 1940 y 1944, o Ernst Jünger, militar y escritor alemán cuya gentileza al tratar de Francia en sus obras sorprendió al mismo Vercors. En cualquier caso, el compromiso de Vercors con la resistencia es insoslayable, y en esos años se ganó, mejor que otros más reconocidos, esa referencia moral que luego ejerció tras la guerra. No hay que olvidar que el relato está dedicado a la memoria de Saint-Pol Roux, el poeta ya anciano (80 años) que murió a causa de la grave impresión por el ultraje sufrido por un soldado alemán borracho que penetró en su casa. En memoria de Saint-Pol Roux, y Vercors añade: poeta asesinado, lo cual ya parece el colmo de la inhumanidad, como si matar a un poeta, antes que a cualquier representante de otro tipo de oficio, incluso artístico, fuera lo más abyecto a que puede llegar el hombre. Muerta la poesía, ¿qué nos quedará?

El bello título de la obra se refiere a que, del mismo modo que el mar parece eternamente tranquilo y silencioso en su superficie y sin embargo bajo ella la vida es tan intensa, y los enfrentamientos tan crudos como en la más sonora tierra, el silencio que se imponen el anciano y su sobrina encubre la subterránea conmoción que poco a poco supone para ellos la confrontación con la personalidad de su huésped alemán, Werner von Ebrennac, cuya figura también adhiere un involuntario elemento romántico: arrastra de modo leve una pierna. El silencio del mar posee una firmeza sintética y un sentimiento de gentileza que desbordan la ingenuidad de la premisa, su sobredosis de idealismo a partir de una (muy comprensible en esas circunstancias) apoteosis de la francesidad, y otorgan un alcance universal a la belleza de sus intenciones. El contraste entre el sencillo ascetismo espiritual, que bien podríamos definir como jansenista, de esa pareja de seres rurales que simboliza la dignidad de la resistencia interior, y el desbordante y hasta infantil júbilo del alemán, fervoroso convencido de que la cultura derriba toda frontera, deja un noble regusto melancólico, baña todo el relato en una excepcional atmósfera onírica y permite, incluso, un final que sabe mezclar muy bien el pesimismo con la esperanza. Vercors no podía todavía imaginar que esa ocupación, esa guerra, derribaría todo ideal humanista, pero creo que le complacería saber que su relato ha acabado obteniendo un alcance universal.

En 1949, la historia fue llevada al cine por un director, Jean-Pierre Melville, relevante en la industria de su país y muy amado por los cinéfilos del mundo entero, pero no precisamente por esta película (que, de hecho, es de las menos conocidas de su filmografía, aunque se cuenta que era el film favorito de Jean Cocteau), sino por su asociación con el polar o cine negro francés, al que entregó algunas de sus obras más conocidas, de tal modo que casi parece, a ojos de alguien que no haya querido ir más allá de estas, que sus características concretas de los títulos melvillianos son las de todo el género (el gusto de sus personajes por el ritualismo, el fetichismo del vestuario y de los objetos, la atmósfera cool, la gelidez de sus protagonistas, el más famoso de los cuales es el Alain Delon del título canónico que rodó a sus órdenes, El silencio de un hombre…). Curiosamente, buena parte de esas características ya se encuentran en la dramaturgia narrativa de su opera prima.

Sin duda empujado por un sentimiento de modestia y respeto hacia el original, la adaptación de Melville prácticamente no se sale de los márgenes de lo escrito por Vercors. No solo reconstruye en imágenes todas las escenas del relato, no solo mantiene de modo literal todos los diálogos, sino que incluso reproduce el estilo en primera persona (todo está contado por el anciano) mediante una omnipresente voice over que, claro, supone una apuesta arriesgada por cuanto, de modo inevitable, en demasiados momentos se añora ese silencio del título ya que las palabras se empeñan en contarnos lo que ya estamos viendo personalmente en el plano. El silencio del mar se incluye así en determinada tradición del cine literario francés: hay una línea directa de este título a Truffaut (en su etapa como enfant terrible de la crítica, el de Melville era uno de los pocos nombres que salvaba del cine francés de su momento) y esas películas suyas donde adapta a Henri-Pierre Roché mediante la omnipresencia de la voz de un narrador, como su emblemático (y para mí pésimo) Jules y Jim (1962). Eso sí, al contrario que en Truffaut, en El silencio del mar hay una justificación dramática en el uso continuo del relator de los hechos. Debido a la expresa renuncia a toda comunicación con su obligado huésped, el monólogo supone el registro interior de una necesidad de expresión hacia fuera, obligadamente reprimida, que revela la profunda impresión que le provoca el conocimiento de Werner von Ebrennac.

El silencio del mar es, de modo muy evidente, una obra primeriza y por tanto posee considerables defectos (no todo el mundo puede debutar con un Ciudadano Kane o, mejor aún, con un La noche del cazador), que aun así no consiguen arrebatar el encanto final del resultado. El principal es que Melville no consigue extender con éxito las 50 páginas a los 84 minutos: el metraje es corto para los estándares del cine, pero aun así alarga demasiado la acción hasta acabar despertando cierta sensación de mecanicidad, por mucho que la repetición (bajo la forma del comportamiento ritual) sea una de las claves de la historia. Es más, cuando Melville airea el relato —la estancia del alemán en París— comete un grave error: allí donde Vercors hacía que el punto de vista de Ebrennac fuera elusivamente inconcreto, la cámara de Melville nos planta directamente en la reunión en que sus camaradas militares desmoronan sus ilusiones. Y la secuencia carece de convicción, pues resulta demasiado plana: cuando por fin vemos al alemán bueno ante los alemanes malos, el frágil andamiaje dramático se viene abajo.

Hay que tener en cuenta que el contexto del film ya no era el mismo que el de la publicación del libro, pero en ambos era igualmente importante. A diferencia de Vercors en 1942, Melville y el mundo entero ya sabían que la sospechada maldad de los alemanes se había concretado en el espantoso episodio del Holocausto. Melville decide que no puede eludir ese aspecto, e inventa una escena en que Ebrennac es informado por su viejo amigo, como quien no quiere la cosa, de las cámaras de gas de Treblinka. Por tanto, Melville no puede dejar de mostrar el horror ético que le produce el conocimiento que Vercors no poseía a la hora de dibujar su planteamiento. Con lo cual, nos induce a dudar acerca de si el autor habría escrito esa historia de conocerlo entonces: ¿se habría atrevido a hacer su retrato del alemán digno? De todos modos, hay otra «corrección» del director al escritor: en el final de la historia, al abandonar de la casa, Ebrennac encuentra un libro dejado por el anciano con una nota extraída de Anatole France: «El buen soldado es el que desobedece las órdenes criminales».

En general, el problema de la película con respecto al relato es su exceso de frontalidad y la añoranza de una mayor sutilidad. A esto yo añado la extraña decisión del director de darle el papel del anciano a un actor, Jean-Marie Robain, que no solo era muy joven (36 años que la peluca y el bigote canosos no disimulan: su piel es demasiado tersa) sino además considerablemente inexpresivo. Teniendo en cuenta que el rasgo principal de los dos personajes franceses es su renuncia a la comunicación verbal —y que Melville, además, orienta su interpretación hacia el mínimo de expresión, cual esfinges—, sobre los intérpretes descansaba la responsabilidad de sugerir el máximo con lo mínimo, eso que, en realidad, es lo que diferencia al buen actor del malo. La actriz Nicole Stéphane sale bien parada (la severidad de su renuncia a la comunicación transmite muy bien el arquetipo ascético de los habitantes del campo), pero Robain, cuando quiere expresar intensidad no pasa de lucir mera hosquedad. No es lo mismo.

De todos modos, el triunfo de la versión cinematográfica de El silencio del mar se encuentra, ante todo, en las texturas: en su inolvidable luz (genial trabajo de Henri Decae, uno de los mejores directores de fotografía del cine galo), en su atmósfera invernal, en el efecto hipnótico que acaba consiguiendo la sobresaturación de las palabras en francés (cuya musicalidad, tan extraña al oído español, resulta fascinante), en el modo en que el saloncito donde, noche tras noche, se produce el encuentro entre los tres personajes, acaba constituyéndose en un universo al margen de la realidad cotidiana, casi paralelo, como una cajita de música o una de esas bolas de cristal con una casita bajo el agua que, al agitarse, desatan una ilusoria nevada sobre ella la estancia. No en vano el lugar, iluminado por el evanescente fuego del hogar, realmente parece una estancia submarina (nuevo juego de referencias con el título).

El silencio del mar, película, es un cuento sobre un ogro bueno cuya tragedia es descubrir que los ogros no tienen redención y que, por ello, prefiere marchar hacia la muerte, hacia la nada, antes que tener que unirse a ellos en su maldad. Un ogro bueno que requería la presencia de un actor que supiera manejarse muy bien en la ambigüedad de un físico feroz y unos gestos gentiles. Y Melville lo encontró en un actor suizo de rostro inolvidablemente expresionista llamado Howard Vernon. Vernon, cuyo físico lógicamente acabó encasillándolo en papeles de villano, realizó una muy longeva carrera hasta su muerte que lo llevó por múltiples países, desde papeles secundarios e incluso episódicos hasta protagonistas (en películas siempre modestas, eso sí), si bien hoy día los cinéfilos lo recuerdan sobre todo por su asociación con las películas del español Jesús Franco, que supo ver bien cómo su inquietante fotogenia se prestaba especialmente bien al terror: Gritos en la noche (1962) fue la película que los unió y hoy supone uno de los pocos clásicos del cine español en ese género.

La asociación de Vernon con el cine fantástico otorga hoy una especial atmósfera al film. No en vano, la presentación del oficial en la casa está narrada con un aliento claramente fantastique: la luz que ilumina con intensidad su rostro surgido de entre las sombras de la noche, como si no tuviera cuerpo, parece sugerir la llegada de un monstruo del terror. De no ser por las secuencias en que se muestra a Ebrennac a pleno día, incluso un vampiro, pues es de noche cuando se aparece a sus anfitriones y su voz parece adquirir la misteriosa sustancia de un sortilegio (el perpetuo tictac del reloj contribuye a crear la misma sensación: el monocorde ruido llega a ser casi enloquecedor). De hecho, acaba creándose la sensación de que si los otros dos no le responden es porque no pueden: porque su huésped los mantiene el tiempo que hablan como en un hechizo, que concluye con el mantra con que se despide de ellos jornada tras jornada: «Les deseo que pasen una buena noche». La advocación del cuento de la Bella y la Bestia por parte del alemán, procedente también de Vercors, adquiere así una nueva significación, y de hecho las imágenes, al contrario que el relato, casi acaban sugiriendo una atracción entre el oficial y la sobrina, que Melville expresa de modo mágico con es primer plano de la muchacha en el momento de la despedida final de Ebrennac, cuando por fin vence el encantamiento y consigue pronunciar una sola palabra: «Adiós»

Melville consigue así despertar en el espectador algo parecido a una sensación mística, situando las imágenes —todas ellas inolvidables— de las conversaciones de Ebrennac con el tío y la sobrina en un espacio intermedio entre el cielo y la tierra. El silencio del mar, película, es cine bello en su acepción más espiritual y armoniosa. El silencio del mar, libro, es una bella sinfonía humanista acerca de la consideración de que la dignidad no es patrimonio de ningún pueblo, y que incluso en el corazón de las tinieblas puede encenderse una pequeña luz. Y la luz, por definición, siempre negará la oscuridad, incluso en los tiempos más tenebrosos. Esa es la lección de Vercors, y también la de Melville.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El silencio del mar / Le silence de la mer. Año: 1949.

Dirección y guión: Jean-Pierre Melville. Fotografía: Henri Decae. Música: Edgar Bischoff. Reparto: Howard Vernon (Werner von Ebrennac), Nicole Stéphane (La sobrina), Jean-Marie Robain (El anciano). Dur.: 84 min.