Como la audiencia del cine siempre será infinitamente superior a la de la literatura, Doctor Zhivago es una obra que se asocia, antes que nada, a la pareja formada por Omar Sharif y Julie Christie, al bonito pero empalagoso tema de Lara y al super-espectáculo. Sin embargo, primero fue un best-seller de agitada historia y antes incluso el grito íntimo con que un escritor, Boris Pasternak, poeta de enorme prestigio pero silenciado durante el estalinismo, intentó conjurar el horror que para él significó el descubrimiento de que las utopías triunfan al coste de sacrificar la sensibilidad. Pasternak, que vio morir o languidecer a su alrededor a compañeros de generación tan dotados como él, planeó durante décadas esa obra que por fin, en el momento en que la llegada al poder de Nikita Jruschov parecía indicar nuevos tiempos para la expresión artística, decidió que era el momento de concluir. Sin embargo, era otra utopía: la novela no pudo publicarse en la Unión Soviética pero sí lo hizo en Occidente, donde alcanzó un enorme éxito (supongo que, en buena medida, porque, como temieron las autoridades soviéticas, fue interpretada como un panfleto antisoviético) y llamó la atención de Hollywood. El resultado fue una película de gran éxito pero que, por lo general, fue bastante despreciada por los críticos de la época —por razones tanto ideológicas como estéticas—, y que hoy, como casi todo el cine de su director, David Lean, por fin resplandece en su justa medida. Como tantos otros casos, leer el libro y ver la película (o al revés: el orden no importa, e incluso es más lógico que se conozca antes el film) supone un doble placer, pues de una misma historia tenemos dos magníficas variantes, cada una con sus defectos pero también con sus múltiples virtudes.

Es bien conocido el agitado proceso de publicación de El doctor Zhivago (desde ahora, y al contrario que para la película, incluyo el artículo en el título del libro, de acuerdo con la edición en que lo he leído, en Galaxia Gutenberg, traducida por Marta Ingrid Rebón). Habiéndola esbozado, al parecer, en el mismo momento histórico que se narra en ella, Boris Pasternak comenzó su redacción definitiva tras la segunda guerra mundial y concluyó su redacción en 1955. Comenzó entonces el laborioso proceso de darle salida a la novela, algo difícil en la Unión Soviética, por mucho que la llegada al poder de Jruschov hubiera relajado la censura. Una copia del libro llegó al editor italiano Feltrinelli (miembro del Partido Comunista Italiano), y sería la traducción al idioma transalpino la primera en ver la luz, en el año 1957. La novela obtendría un enorme éxito internacional, pero no sería permitida en su país natal, por órdenes directas de Jruschov. Pasternak fue obligado a renunciar al Premio Nobel de Literatura que obtuvo al año siguiente (se le hizo ver que, en caso de ir a recogerlo a Estocolmo, no se le permitiría regresar al país, separándolo de su familia) y el libro no sería publicado en Rusia hasta 1988.

La maquinaria de propaganda comunista, tanto en el paraíso de la clase obrera como entre los obedientes intelectuales occidentales, llevó al rechazo del libro por su contenido antirrevolucionario. Sin embargo, El doctor Zhivago no denuncia la Revolución —bien al contrario, defiende la necesidad de subvertir el injusto orden social que la provocó— sino la infinita capacidad del hombre para responder a la injusticia con nuevas injusticias. Pasternak denuncia la inhumanidad, el resentimiento social, el caos social y político que permite a los sedientos de sangre hacer pasar por morales los actos que en cualquier otra situación no serían sino simplemente criminales.

El doctor Zhivago es un libro inolvidable, pese a sus numerosos defectos: el curso de la historia está estructurado como a trompicones; abundan las digresiones y los discursos; hay personajes secundarios que están claramente desaprovechados (significativamente, el espléndido guión de Robert Bolt para la película los elimina a todos de un plumazo); en la línea de la novela del siglo XIX, un increíble azar recorre la historia, haciendo que Zhivago se cruce una y otra vez con casi cualquier personaje que ha tenido algo que ver con su vida, y ello en el país más vasto del mundo, que él mismo atraviesa prácticamente de una punta a la otra… Y sin embargo, concluida su apasionante lectura, uno acaba decidiendo que, en realidad, nada sobraba: como corresponde a toda novela-mundo (y esta lo es en grado eminente), cualquier párrafo, cualquier idea, cualquier personaje por insignificante que parezca, constituye un sillar sumamente precioso para el completo equilibrio del edificio.

Fundamentalmente, el tema central del libro es la derrota inevitable, en tiempos de caos social y político, de la sensibilidad, de la pureza de corazón, del espíritu insobornable a todo espejismo de la utopía que decida prescindir del humanismo. El doctor Yuri Zhivago pasa por las páginas de su propia historia como un alma cuya enorme lucidez lo condena al dolor, al fracaso, a la soledad, y ni siquiera el hecho de haber amado a dos mujeres extraordinarias lo redime de todo ello. Ni su esposa Tonia Gromeko (a la que ama con el amor tranquilo que vertemos sobre las cosas sencillas y entrañables que componen nuestra vida) ni su amante Lara Guichard, luego Antipova (en quien encuentra a su auténtica alma gemela), conseguirán conducir a Zhivago al estado de ataraxia que éste precisa, porque el mundo se empeña en impedirlo, y alguien con el profundo sentimiento de empatía por sus semejantes que tiene el doctor no podrá nunca ser feliz si la felicidad solo lo alcanza a él.

Lo peor que puede hacer un amante del libro, ante la película, es fruncir el ceño y acusarla de vulgarizar su contenido. Cierto, en sus casi setecientas páginas (hay que añadir cien más, con los versos que Pasternak atribuye a su personaje), la magnífica novela tiene todo el tiempo del mundo para efectuar un retrato mucho más penetrante y osado de las circunstancias en que se movió la Revolución y la forma en que afectó a sus protagonistas. A cambio, al centrarse en los personajes protagonistas y eliminar todas las digresiones y personajes dispersos —los amigos del doctor; su tío, un tolstoyano que, se supone, es la gran influencia espiritual de sus primeros años; incluso una tercera mujer con la que se empareja en la parte final de su vida—, el film ofrece una mayor concentración dramática.

Teniendo en cuenta la intensidad de los personajes, es evidente que el primer desafío del film era acertar con el reparto. Después de considerar diversas alternativas, Lean decidió confiar el papel protagonista al actor egipcio Omar Sharif, a quien él mismo había revelado en su previa Lawrence de Arabia. (La nacionalidad de Sharif no fue problema: ya se sabe que en el cine inglés y estadounidense, todo actor no anglosajón sirve para cualquier papel extranjero, y el mismo Sharif, a lo largo de su carrera, haría de árabe, mongol, alemán, armenio, francés… y hasta español.) A lo largo de la película, Lean lo somete a grandes retos, pues hay múltiples momentos que descansan sobre su capacidad expresiva. Y aunque Sharif me parece, en general, un actor limitado y creo que otro actor mejor habría hecho inmortal un personaje tan admirable, justo es reconocer que realiza la actuación más destacada de su carrera, sobre todo porque consigue desprender una sencilla nobleza que obliga a simpatizar con él.

En cambio, no pienso lo mismo de su compañera, Julie Christie. Aun cuando en este caso soy consciente de estar incurriendo en una terrible herejía que pocos comparten, me parece una actriz que siempre ha sido sobrevalorada, a la que encuentro una rigidez expresiva muy lejana de la presunta sensibilidad que suele achacársele. Intérprete de gestualidad demasiado dura, resulta además casi inverosímil en el tercio inicial de la historia, cuando hace de adolescente despertada a la edad adulta demasiado pronto, aunque luego mejora mucho, entre otras razones porque Lean sabe sacar un partido notablemente sensual de su belleza de esfinge. Irónicamente, su compañera (a quien suele olvidarse en el recuerdo del film) Geraldine Chaplin está maravillosa, transmitiendo una sensibilidad y belleza nacidas antes para la complicidad que para la pasión, comprendiendo muy bien la clave de su personaje como nunca jamás volvería a hacer en el futuro (enseguida se instaló en España, casándose con Carlos Saura, glup).

En fin, alrededor de estos tres jóvenes actores, Lean dispuso un sólido conjunto de intérpretes, del gran Ralph Richardson (el padre de Tonia) a un inesperado Klaus Kinski (magnético en su breve intervención como el preso anarquista que viaja hacia Siberia en el mismo tren que los Zhivago), del imprescindible Alec Guinness al joven Tom Courtenay (que, encarnando al marido de Lara, el joven revolucionario Pasha que luego se convertirá en el implacable Strélnikov, jefe del Ejército Rojo en los días de la guerra civil, compone muy bien la fanática rigidez del hombre nacido para la revolución y para nada más, si bien su interpretación se ve perjudicada porque su personaje es de los peor trasladados del libro a la pantalla). Sin embargo, la gran sorpresa del reparto es la excelente interpretación de un actor normalmente histriónico e insoportable, Rod Steiger, que encarna al astuto abogado Komarovski, protector y corruptor de Lara en sus días moscovitas, cuyo papel recibe un mayor relieve que en el libro, y que compone uno de los personajes más interesantes y ambiguos de la película.

Puestos a la obra de convertir tan densa novela en una película de metraje estándar —lo cual, eso sí, en la época quería decir un mínimo de tres horas—, Lean y su guionista Robert Bolt decidieron utilizar como hilo estructural la historia de amor entre Zhivago y Lara, hasta el punto de que la película se recuerda hoy, ante todo, por esta condición. Una vez tomada esta decisión, lo cierto es que el guión es coherente y, sin descuidar los otros elementos dramáticos de que ya hemos hablado, no pierde nunca de vista ese hilo, sobre el que gira todo. Por ello, la primera aparición de los adultos Zhivago y Lara (ya interpretados por Sharif y Christie) se encarga de unirlos en un mismo espacio, un tranvía moscovita, sin que ellos adviertan nada e incluso, en un rasgo muy cinematográfico, hace expresar visualmente la futura comunión entre almas mediante el detalle de hacer que ambos, de entre todos los pasajeros del vehículo, sean los únicos en volver la cabeza para seguir con la mirada algo que les llama la atención en la calle.

En función de la importancia de la historia de amor, y para otorgar un punto de vista que libre a la película del riesgo de dispersión —cosa que ocurre en el libro, sobre todo en su arranque—, el guión convierte la historia de Yuri Zhivago y Larisa Antipova en una enorme rememoración que parte de un tercer personaje, Yevgraf, el medio hermano del primero, que en la novela es un personaje prácticamente episódico. Yevgraf, importante miembro del Partido desde los días de la Revolución, entrevista, en los años 50, a una joven obrera que trabaja en la construcción de una enorme presa, pues piensa que es Tania, la hija de Yuri y Lara, que se perdió de su madre cuando era una niña y fue criada en un orfanato. (La idea, de todos modos, no es invención del guión pues sí existe en el libro, si bien en sus páginas finales.)

Es una solución espléndida, desde varios puntos de vista: crea una estructura narrativa que permite ordenar bien la historia; otorga el relieve necesario a un personaje que, por sus apariciones episódicas, de otro modo habría quedado desdibujado y que llega a resultar entrañable, comenzando por la interpretación del gran Alec Guinness; e introduce, asimismo, una notable audacia dentro de una estructura narrativa en principio clásica y convencional, muy decimonónica, pues Yevgraf, como relator, lo cuenta todo aun cuando es evidente que, ni aun habiéndolo sabido por otros, puede conocer todos los avatares de la historia de su hermano que vemos en pantalla.

Bastaría el arranque de la historia en Siberia, con el funeral de la madre de Yuri, para acreditar el talento de Lean para expresar sentimientos a través de las imágenes, en especial fundiéndolos con la atmósfera y el uso de la naturaleza (al referirse a esta cualidad del director, algunos críticos, y con razón al menos en este caso, hablan de panteísmo). Pocas veces además se ha sabido expresar en cine la terrible soledad que la muerte provoca en una persona, y además un niño pequeño, expresión que además sirve para caracterizar ya de modo indeleble la particular sensibilidad de Yuri Zhivago: un niño capaz de imaginar a la madre sola y oscura dentro del ataúd que ya ha sido cubierta por la tierra (es un plano realmente estremecedor) está destinado a convertirse en un hombre sensible al que nada dejará indiferente, ni lo bello ni lo sucio de este mundo, y por tanto destinado a sufrir.

La primera parte de Doctor Zhivago —la más equilibrada, la más armónica e interesante— se encarga de seguir las vidas, muy distintas, de los jóvenes Yuri y Lara. El rumbo de ambos, en estos años juveniles, no puede ser más diferente: Yuri se limita a observar (es testigo, por ejemplo, de una matanza zarista contra una humilde manifestación pacífica, que casi es una transliteración del famoso Domingo Sangriento que desencadenó el precedente revolucionario de 1905), y de hecho, si algo lo caracterizará toda su vida, es su condición de testigo poco amigo de la intervención activa; en cambio, desde joven, Lara es arrojada por las circunstancias a la actuación. Yuri se prepara para ser médico (para ayudar a los demás), al tiempo que canaliza su sensibilidad mediante el cultivo de la poesía; Lara es lanzada a la vorágine de la vida antes de tiempo al convertirse en amante de Komarovski, a su vez amante de su madre (el intento de suicidio de ésta, al descubrirlo, será el catalizador del primer encuentro entre los dos protagonistas). Yuri, desde niño, está destinado a casarse con la apacible Tonia, la hija de sus padres adoptivos; Lara se compromete con un joven, Pasha Antipov, que le deja bien claro que la revolución está por encima de todo propósito de su vida.

Los distintos encuentros entre todos esos personajes marcan ese inolvidable tercio inicial, mientras que a su alrededor comienzan a manifestarse los signos de la contestación revolucionaria. El atentado de la muchacha contra su corruptor en la fiesta de navidad a la que Yuri acude (presenciándolo todo, incluido el rescate de Lara por Pasha) marca el fin de la juventud para todos ellos, pues la guerra estallará enseguida. El corte de esta parte es una bellísima escena, en que la vela que ilumina el cuarto donde Lara le cuenta a Pasha sus relaciones con el abogado es contemplada, a través por la ventana, por Yuri, quien pasa en troika por la calle mientras conduce a Tonia a casa desde la fiesta. Una vez más, y sin que lo sepan, un elemento, esa luz en la ventana, une a los dos futuros amantes. Por cierto que esta idea figura así, tal cual, en la novela de Pasternak.

Lo que viene después, por supuesto, también es muy notable pero ya entran en escena las típicas irregularidades de las películas de metraje tan largo, sobre todo los vaivenes de interés. Desde luego, donde no decepciona el film es en el dibujo del encuentro ya definitivo de la pareja, unidos en el frente al verse obligados a hacerse cargo de un hospital de campaña: la mirada de Julie Christie a Jivago durante la operación en plena batalla revela mejor que ningún diálogo que ya está condenada a amar a ese hombre para siempre, y supone el mejor momento de la actriz en toda la película. En cambio, el retrato del Moscú revolucionario hace excesivo uso del trazo grueso: no hay un bolchevique que no sea retratado como un resentido social que no duda en reírse y abusar en cuanto puede (rasgo pequeñoburgués de manual) de los antiguos señores que ahora ven cómo su casa es invadida y su espacio ocupado. Esto no es así en la novela, de modo que esta parte del film sí justifica las acusaciones de anticomunismo fácil, aunque desde luego no lo arruina.

Ahora bien, la película se recupera con la genial parte del largo viaje en tren, en medio de la Rusia invernal, hacia la casita de campo de los Gromeko en Varíkino, en los Urales, por recomendación de Yevgraf, puesto que los poemas de Yuri desagradan en las altas esferas del Partido, debido a su «sentimentalismo». El conseguido espesor que se consigue del espacio hacinado, la fascinante (e inesperada) aparición de Klaus Kinski como el preso anarquista, el realismo con que se narra el viaje (del hedor que produce la renovación de la paja a ese fabuloso instante en que, desde dentro, los pasajeros deben romper la pared de hielo que bloquea el exterior del vagón) y la belleza lírica de varios momentos (mi favorito, la preciosa escena en que el anarquista, mientras todos duermen, es el mudo testigo de un instante de sencilla ternura entre un matrimonio de ancianos).

Pese a que la estancia en Varíkino vuelve a bajar el tono, que el reencuentro entre Yuri y Lara no termina de poseer la intensidad necesaria (por mucho que suene y suene el tema de Maurice Jarre), y que el fantasma de la dispersión narrativa aparece y desaparece con frecuencia, lo cierto es que la hora final de Doctor Zhivago acierta al plasmar uno de los temas fundamentales de la historia: la terrible incertidumbre, en todos los órdenes, ante el caos de los tiempos revolucionarios. Hay un doloroso espesor dramático en la forma de abordar el tratamiento del tiempo y, sobre todo, el concepto de separación (¡hay pocas películas donde haya tantos momentos de despedida, y tan intensos!). La brusca desaparición de escena de la familia de Yuri nos duele tanto (o más) que a éste (lo confieso: echo mucho de menos a Geraldine Chaplin en el último tercio del film): con el fin de su estabilidad doméstica se inicia ya el ocaso de Zhivago, secuestrado por los partisanos. El efímero reencuentro con Lara da pie a otro momento bellísimo: la pareja se refugia en la antigua casa señorial de Varíkino, cuyos muebles y objetos —debido a los agujeros por los que se cuela el frío— están cubiertos de una capa de hielo, convirtiendo el interior en un palacio encantado de cuento de hadas que otorga una efímera cualidad mágica a ese breve interludio de paz y amor. Resulta por ello coherente que sea allí, ante la mesa donde, dice él mismo, su madre adoptiva le enseñó a escribir, el único lugar donde lo veremos crear poesía, y ello en una escena íntima y sencilla que consigue rehuir muy bien el tópico del «momento de creación». La nueva irrupción de Komarovski, que trae un triste baño de realismo (y que reaparece componiendo un muy ambiguo papel salvador), supone el fin del romance, la conclusión del último momento de felicidad del protagonista.

[Quien no recuerde con exactitud el final de esta bonita película, debe dejar de leer justo aquí]

En el final, situado años después, Yuri muere de un infarto —es tristemente simbólico que el doctor padezca del corazón— en las calles de Moscú cuando, viajando en otro tranvía (de tal modo que se cierra un círculo), atisba a Lara caminando ajena a la proximidad de su amado y no soporta la emoción del reencuentro. Yevgraf narra a la muchacha, Tania, cómo conoció entonces a su madre, e intentó ayudarla en su búsqueda de ella misma («creo que estaba medio enamorado de ella», confiesa, dando pie a un momento de bella tristeza: los dos hermanos, tan distintos, al menos compartieron su devoción por Lara), antes de que ésta desapareciera en el tráfago de los años más duros del estalinismo: en su adiós, Julie Christie atraviesa una calle dominada por un gigantesco retrato de Stalin.

Si en el inicio del relato la joven había permanecido como una esfinge, negando toda posibilidad de que esos seres de quien les habla Yevgraf puedan ser sus padres, en el final acaba derrumbándose en lágrimas de dolor (espléndida la joven actriz Rita Tushingham). La estructura narrativa pensada por Lean y Bolt, así, permite un final estupendo y adecuadamente emotivo. En la despedida, Yevgraf descubre que la muchacha porta la balalaika que Yuri siempre llevó consigo (fue la única herencia de su madre), lo cual ratifica la identidad de aquélla. Al señalar el muchacho que ha ido a recogerla, su novio, que la toca como los ángeles, Yevgraf asiente complacido —maravilloso Alec Guinness— y señala, repitiendo un diálogo anterior que le dijeron a Yuri acerca de su madre, que «entonces es un don». Con esta constatación, que a algunos resultará sensiblera pero a mí me parece sensible, el final de Doctor Zhivago inventado por Robert Bolt consigue, por estos misterios de la creación, lograr una misteriosa comunión con las intenciones de Boris Pasternak, con el sereno lamento que movió a éste a escribir su historia: siempre habrá un rincón del alma humana que las utopías (o sea, la pretensión de volcar la tiranía de lo racional sobre algo tan poco razonable como es el ser humano) nunca podrán alcanzar, nunca conseguirán regular. Instinto, belleza, arte: no sé cómo llamarlo, pero El doctor Zhivago y Doctor Zhivago, al menos, consiguen expresarlo con triste convicción.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Doctor Zhivago / Doctor Zhivago. Año: 1965.

Dirección: David Lean. Guión: Robert Bolt. Fotografía: Freddie Young. Música: Maurice Jarre. Reparto: Omar Sharif (Yuri Zhivago), Julie Christie (Lara), Geraldine Chaplin (Tonia), Rod Steiger (Komarovski), Alec Guinness (Yevgraf), Tom Courtenay (Pasha Antipov / Strelnikov), Ralph Richardson (Alexander). Dur.: 197 min.