Para aquellos degustadores del Hollywood clásico, hay pocos géneros que resulten tan entrañables como el musical. Es curioso: incluso para aquellas personas a las que el cine fantástico les atrae poco o nada, y si lo menciono es porque, en rigor, el primero pertenece al segundo de ambos géneros. ¿O es que no es fantástico que de pronto tipos hechos y derechos se pongan a cantar y bailar mientras suena una música desde dentro de las propias imágenes… que nadie está tocando? Pues bien, pocos géneros pierden más con la revisión que el musical, o al menos así me lo parece a mí: de pequeño, sin duda, era mi favorito y hoy día hay pocas películas de él que resistan la prueba del tiempo. Aun así, hay excepciones, y todas pertenecen a la que suele considerarse su etapa más gloriosa: el musical de la Metro, y en concreto el que se engloba bajo el apelativo de la «unidad Arthur Freed», en función del nombre de su productor. A ella pertenecen los tres títulos que voy a destacar por encima de todos (yo, y casi cualquiera), como son Un americano en París (1951), Cantando bajo la lluvia (1952) y un título que carece de la aureola mitómana de los dos anteriores, pero que a mí, no sé si por llevar la contraria, me parece el mejor de todo el ciclo e incluso una magnífica reflexión sobre el género, Melodías de Broadway 1955 (1953).

Arthur Freed (1894-1973) había sido un letrista muy cotizado —por ejemplo, la letra del famoso «Cantando bajo la lluvia» le pertenece a él— que supo ampliar horizontes dentro del estudio en el que estaba bajo contrato, la Metro Goldwyn Mayer. Freed decidió pasar a labores de producción y su primer trabajo, si bien todavía solo como productor asociado y por tanto sin responsabilidad final, fue en El mago de Oz (1939), un musical que anticipa, sin llegar a utilizarlas del todo, algunas de las características en que luego se basaría su concepto del musical. Enseguida ascendió al rol de productor y formó un grupo dentro del estudio del león cuyo progresivo éxito lo llevaría a monopolizar el cine musical de la Metro. Freed fue quien confió en nombres como los del bailarín y actor Gene Kelly, los directores Vincente Minnelli y Stanley Donen, los guionistas Adolph Green y Betty Comden y muchos otros talentos, a los que puede encontrarse en la mayor parte de los títulos que dieron gloria (y mucho dinero) al estudio durante más de una década.

A grandes rasgos, el cine musical del Hollywood clásico se divide en dos modelos (el segundo de los cuales acabó sepultando al primero) y que, no por casualidad, se encarnan en los dos actores más populares que dio el género: Fred Astaire y Gene Kelly. El primero responde al concepto de musical-revista, que nació prácticamente con el sonoro y que no suponía sino una traslación a la pantalla de un concepto propio de la escena teatral. Es decir, una leve intriga entre cómica y sentimental que se ve salpimentada por una serie de canciones y números musicales que suelen ser independientes con respecto a la trama principal. No es de extrañar que el argumento principal de este modelo fuera el del montaje de un espectáculo por parte de un grupo: a él pertenece el ciclo de las famosas Melodías de Broadway (hubo seis entre 1929 y 1953) o películas en su día tan conocidas como La calle 42 (1933) o los musicales de Mickey Rooney y Judy Garland.

El segundo, que fue el que propugnó la unidad Freed consiste en la integración entre la historia y los números musicales, de tal modo que la fluidez entre ambos ingredientes sea total: las canciones y los bailes, así, expresan la psicología y las relaciones entre los personajes y ayudan a hacer avanzar la trama. Es evidente que el primer modelo es más arcaico y, en general, ha envejecido fatal, mientras que el segundo, más moderno, más orgánico, ofrece un mayor número de posibilidades, lo cual no quiere decir que no tenga dentro de sí, también, el germen de lo antañón.

Fred Astaire fue la estrella indiscutible del primer modelo; Gene Kelly, del segundo… aunque ambos acabaran compartiendo el mismo estudio (eso sí, con Astaire en un escalón por debajo de Kelly). Lo cual nos lleva a una de las cuestiones que más ha gustado debatir a los cinéfilos de todas las épocas: ¿cuál fue el mejor de los dos? En el aspecto interpretativo, creo que no hay dudas: Astaire acabó convirtiéndose en un buen actor, mientras que Kelly jamás lo fue, como indican los respectivos intentos que cada uno de ellos hizo fuera de sus lares habituales. Como bailarines, siempre será cuestión de gustos. Suele señalarse la mayor elegancia y fluidez de movimientos de Astaire, frente al dinámico espíritu casi gimnástico de Kelly, y sin duda es así. Pero si yo prefiero a Astaire es porque, mirándolo a los ojos, encuentro en él una capacidad para sostener el tipo (o sea, para no parecer ridículo mientras baila, lo cual, se diga lo que se diga, exige no solo una expresividad corporal sino también un uso de los gestos y las miradas) que no posee Kelly, cuya gestualidad —por entrañable que nos resulte— era de una cursilería irredimible.

En cualquier caso, el tipo de cine en que triunfó Fred Astaire hoy desprende un indudable olor a naftalina. Me refiero al famoso ciclo en que tuvo como pareja a Ginger Rogers (debo confesar, además, que nunca he aguantado a esta actriz, con su perenne gesto de «chica proletaria que tiene clase para moverse en cualquier ambiente»). Ese cine quedó arrumbado con el triunfo de los films de la unidad Freed, y buena prueba es que el mismo Astaire, a mediados de los 40, acabó marchando al estudio del león, aunque, significativamente, siguiera rodando películas de ese mismo modelo, como Desfile de Pascua (1948).

La figura de Gene Kelly es, posiblemente, más interesante. Kelly no se limitó a ser actor y bailarín como Astaire sino que su ambición fue mucho mayor, implicándose en la realización de sus películas en un grado notable, hasta el punto de acabar firmando la dirección de las más importantes junto con otro talento procedente de Broadway, Stanley Donen. Incluso, cuando el musical de la Metro se hundió (con la decadencia de los estudios clásicos), mantuvo una carrera propia como realizador e incluso acabó proponiendo una espectacular resurrección del viejo estilo MGM… que concluyó con uno de los mayores fracasos comerciales del cine norteamericano. Me refiero a Hello, Dolly! (1969), y su hundimiento demostró definitivamente que el público ya no prestaba atención a ese tipo de musical: llegaba la tercera etapa del género, basada ante todo en adaptaciones de grandes éxitos de Broadway (paradójicamente, ese era el origen del film de Kelly). Pues bien, creo que esta película es el canto del cisne del género y el mejor film que éste ha dado fuera de su época de gloria. Nada me emocionó más que descubrir un homenaje a ella y su contagioso canto a la vitalidad en la maravillosa Wall-E, batallón de limpieza (2008), la obra maestra de la Pixar.

La Metro llevaba ya más de un lustro experimentando el nuevo modelo cuando en 1951 llegó la definitiva ratificación popular y crítica, gracias a Un americano en París (1951, Vincente Minnelli), que incluso ganó el Oscar a la Mejor Película. Y eso que el planteamiento de que parte suele conducir al fracaso: fabricar un musical «culto» (sin prescindir de lo popular, claro) con el objeto de contentar a todo el mundo, incluido el crítico más exigente que mira por encima del hombro lo que no considera «fino». Por ello, se tomó la decisión de que toda la música del film fuera de George Gershwin, un compositor que reunía todo cuanto requería el proyecto: había sabido unir la música culta con el gusto del público, y era norteamericano. Además, había muerto y no podía protestar.

Precisamente, el mayor riesgo que tomaron sus promotores en relación con esa dimensión de cultura que pretendía impregnar el film es hacer que la película concluyera con un ballet que ilustra ese concierto, de nada menos que 20 minutos de duración (con el riesgo de aburrir al espectador) y cuya escenografía rindiera homenaje a las corrientes pictóricas que había visto nacer París, en especial el impresionismo. Sin embargo, y en compensación, lo que narra Un americano en París es lo de siempre: una historia de amor con problemas que, tras una pequeña alarma, son superados felizmente. Todo ello aderezado con unos cuantos tópicos sobre la relación entre París, el arte y los artistas que, la verdad, carecen de interés.

Tratándose además de una película con Gene Kelly dentro, la cursilería resplandece por doquier, en especial en el tratamiento del romance: todas y cada una de sus escenas con Leslie Caron (que también se las trae en su composición de la clásica francesita fina y con morritos) me parecen insoportables. Ahora bien, y para construirse sobre tantos elementos discutibles, Un americano en París se salva, sobre todo durante su primera mitad, por su notable impresión de espontaneidad y por el desparpajo narrativo con que va presentando ambientes y personajes. Solo el arranque, en que se va dando voz a cada uno de los tres personajes masculinos principales, jugando muy bien con la ambigua hilación entre los monólogos y las imágenes, bastaría para justificar el encanto y la gracia que posee, en sus mejores momentos, este film. (Por ejemplo, uno de ellos, el pianista que encarna el inenarrable Oscar Levant, dice de sí mismo con gracia que es «el niño prodigio más viejo del mundo».) Hechas las presentaciones, la cámara vuelve a Jerry Mulligan en el momento de iniciar su nuevo día, y los preparativos cotidianos (recoger la cama, sacar las cosas del desayuno) sirven para presentar la caracterización visual del personaje, un pintor que más que pintar lo que hace es cantar y bailar: sin música ni pasos ni baile y sin corte del plano, tan sólo con la fluidez del juego de movimientos, Gene Kelly efectúa un bonito ballet que, además, revela lo estrecho de su alojamiento, donde la cama cuelga del techo y silla y mesa se guardan en el armario, y por tanto la humilde bohemia en la que vive.

En cuanto a los números musicales, entre ellos destacan dos. El primero, By Strauss, ilustra la incipiente amistad entre el protagonista y el hombre del que no sabe que es su rival por el amor de Leslie Caron, y expresa muy bien la corriente de simpatía que nace entre ellos mediante esa canción que inician en un café y que acaba saltando a la calle. El otro es el famoso y vivaracho I Got Rhytm que Kelly canta con los niños del barrio mientras practica con ellos inglés. En cuanto al ballet final, ya no puede provocar la mágica sensación de irrealidad que nos embargaba en otros tiempos, pero todavía posee una cualidad onírica verdaderamente genuina, por mucho que en sus 20 minutos se sumen momentos de puro kitsch (la evocación de Toulouse-Lautrec y el Moulin Rouge) con otros de bella ligereza (el claqué que se marcan los bailarines vestidos de dominó).

Cantando bajo la lluvia (1952, Gene Kelly y Stanley Donen) sigue figurando en todas las listas, y parece difícil que se la vaya a descabalgar alguna vez, como el mejor musical de todos los tiempos. En parte, claro, se debe a que contiene el número más popular que se haya hecho nunca: habrá quien no haya visto el film pero, a la fuerza, sí el baile de Kelly en esa calle inundada por la lluvia. A mí, cada vez que la vuelvo a ver, me parece que no llega a tanto… pero la cuestión es que siempre dan ganas de volverla a ver. Buena parte de su atractivo radica en el inteligente planteamiento que propone: una crónica del cambio sufrido por Hollywood al pasar del cine mudo al sonoro. Para ello, la trama se centra en una  popular pareja de actores —que en la realidad, claro, se odian— cuyo mundo se tambalea de la noche a la mañana con el advenimiento de la nueva técnica. Él entonces decide poner al mal tiempo buena cara, y transformar la película que se les ha quedado obsoleta antes de poder estrenarla (un dramón histórico) en un film en la nueva onda (un musical).

El guión cuenta, con cariño y diversión, lo que sabemos que fue un trauma muy serio para numerosos profesionales del cine norteamericano: la llegada de pomposos profesores de dicción a los estudios de Hollywood (lo que da pie a uno de los números más descacharrantes del film: Moses Supposes, cuya letra es un completo trabalenguas), los problemas para disimular los primeros y enormes micrófonos, lo cual justifica el estatismo de esos primeros títulos sonoros… y la caída en picado de estrellas cuyas voces no pasaron la prueba del sonido. Eso sí, el guión va a lo fácil, al hacer que la partenaire del protagonista, la estrella de voz chillona, encima, desborde envidia y maldad, mientras que la joven destinada a sustituirla sea un primor de dulzura. Aviso: ese personaje, encarnado por Debbie Reynolds, destruye el film cada vez que aparece como sucedía en el caso anterior con Leslie Caron, y no solo por culpa suya, claro, sino porque, una vez más, Gene Kelly y el romanticismo demuestran llevarse bastante mal. La elección de Debbie Reynolds —de quien hoy prácticamente no se recuerda otra película, aunque su carrera fue larga y sólida—, además, no se entiende, pues su discreción como bailarina obligó a prescindir de ella para el ballet final (fue sustituida por Cyd Charisse, después protagonista de Melodías de Broadway 1955), lo cual provoca que ese número final tenga menos fuerza dramática que los correspondientes de los dos títulos que enmarcan Cantando bajo la lluvia. Encima, según diversas fuentes, incluso fue doblada en las canciones (¡cuando dentro de la trama ella precisamente se encarga de doblar a la pareja de Kelly!). Una última ironía es que la actriz que encarna a su rival de voz chillona, Jean Hagen, la eclipsa totalmente con su magnífica vis cómica: incluso fue nominada al Oscar como secundaria.

Sin embargo, lo que se recuerda de Cantando bajo la lluvia es su irresistible vitalismo, su espontánea comicidad, su forma de no tomarse demasiado en serio. No en vano, es uno de los títulos que, con lúcida autoironía, no duda en centrar su relato en el juego entre continente y contenido, dejando ver que, en el cine del Hollywood clásico, el oropel del papel que envuelve el juguete es muchas veces lo más importante del juguete. En fin, varios de sus números son justamente míticos, y no sólo el titular, pues ahí está el irrestible Mak’em Laugh, para mayor gloria de un genial Donald O’Connor (otro actor del que no se recuerda otra cosa, pero aquí sí se lamenta) como increíble hombre de goma. Y qué diablos, hay que reconocer que, por mil veces que lo hayamos visto, ver a Gene Kelly mojándose alborozado y con una sonrisa de oreja a oreja (es imposible no sentir cariño aquí por él) seguirá siendo, por siempre, el mayor símbolo cinematográfico de la alegría de vivir.

Melodías de Broadway 1955 (1953, Vincente Minnelli), repito, es para mí el mejor musical del ciclo. En primer lugar, posee un sustancioso saborcillo metagenérico que se concreta en varios elementos. Por ejemplo, el personaje protagonista es Tony Hunter, una antigua estrella de Broadway que luego se convirtió en estrella de Hollywood pero ahora, ya «mayor», ha entrado en decadencia. ¿No es, aun no tan tajante, el caso del mismo protagonista Fred Astaire, que se avino a interpretarlo con envidiable sentido del humor? Del mismo modo, el film supone un magnífico puente entre los dos modelos del musical de Hollywood. Del primero retoma su clásica trama: el montaje de un espectáculo musical por parte de una compañía. Del segundo, el uso dramático de canciones y escenas de baile. Pero es que incluso se permite notables ironías con respecto a la misma entraña del género. Así, el protagonista y los autores (formado por un matrimonio, con lo cual el mismo dúo de guionistas, Betty Comden y Adolph Green aprovechan para proyectarse dentro de la historia) le ofrecen el sencillo musical-revista que han pensado a un ambicioso hombre de teatro, Jeffrey Cordova — su mero nombre ya es ampuloso: es, al mismo tiempo, actor, productor y director escénico y tiene en escena, a la vez, tres obras diferentes— que los embarca, aunque no muy convencidos, en un proyecto de mayor fuste: transformar esa obrita en una versión musical y contemporánea de Fausto. Que sufre un monumental batacazo de público, y obliga a rehacer sobre la marcha el proyecto original, ahora ya con gran éxito.

Es decir, los guionistas se ríen (con cariño: Jeffrey Cordova no es un personaje en absoluto negativo) de esas pretensiones de alta cultura que de vez cuando les entraban a los grandes magnates de Hollywood, como si tuvieran un complejo de inferioridad por hacer arte popular. Es lo que había hecho la Metro con Un americano en París, y es de admirar que el mismo director de ésta, Vincente Minnelli, se uniera con sentido de la complicidad a los guionistas.

Sin embargo, Melodías de Broadway 1955 no es la obra cumbre del género solo por estas referencias, que en el fondo son un juego que no es necesario captar para disfrutarla. Lo es por la maravillosa fluidez con que narra una historia que en principio había sido contada mil veces, demostrando una vez más que la originalidad y la calidad no tienen por qué ir de la mano. Lo es por la facilidad con que Fred Astaire se gana la simpatía y la solidaridad del público. Lo es porque la inevitable historia de amor no solo no es cursi, sino que además aporta un sentido dramático, al añadir un matiz a ese temor de verse desplazado que siente Tony Hunter: su partenaire no sólo es mucho más joven que él sino que encarna un sentido del baile muy distinto al suyo (Tony es el clásico bailarín de música ligera mientras que ella procede del más culto ballet). Y lo es por el emotivo y del todo contagioso canto que realiza al mundo del entretenimiento sin mayores coartadas. Así, Cordova tiene como lema el siguiente: «Todo aquello que conmueve, estimula o divierte es teatro». Sustitúyase teatro por cine, literatura o arte en general y la reivindicación es completa. En este sentido, al film le pertenece una canción que ha acabado por convertirse en el himno oficioso del espectáculo: That’s Entertainment. Una canción cuyo entrañable estribillo dice: «El mundo es un escenario / El escenario es un mundo… de entretenimiento».

Por supuesto, y como no podía ser menos, sus números musicales son fabulosos, y en ellos brilla con luz propia ese sentido puramente Metro de resultar intensamente narrativos o descriptivos. Es espléndido el número A Shine on Your Shoes, con el que Tony expresa la alegría que para él supone la vuelta a sus orígenes en Broadway. Es encantador el baile que comparten los dos protagonistas en el parque, Dancing in the Dark, que sirve para superar definitivamente sus diferencias y demostrar su mutua compenetración. Y por último, es memorable el nuevo ballet final, que pese a ser menos famoso que los de los dos títulos que ya hemos comentado, es superior a ellos pues no solo brilla la coreografía (Astaire, claro, está genial), sino también la historia que «narra» y la puesta en escena por parte de Minnelli, que resulta al mismo tiempo sugestivamente onírica y deliciosamente sensual.

En su momento de mayor esplendor, poco podían imaginar los hombres de la unidad Freed que su ciclo tenía los días contados. Pero así fue. El último film que salió de sus manos, eso sí, fue un gran éxito, Gigi (1958), aunque no se pueda comparar con los logros anteriores. Aun partiendo de unos relatos de la escritora francesa Colette, Gigi todavía es un proyecto concebido directamente para la pantalla y no la adaptación de un éxito de Broadway. Pero este fue el modelo que se impuso desde ese momento —West Side Story (1961) o My Fair Lady (1964) señalaron el camino—, y el que todavía hoy hace que, de cuando en cuando, eso sí, todavía se haga algún musical. Pero la vieja magia de las películas de Metro hace ya mucho que se extinguió, pues no dependía solo de unas canciones o unas escenas de baile, sino de un espíritu que murió con la época a la que pertenecía.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Un americano en París / An American in Paris. Año: 1951.

Dirección: Vincente Minnelli. Guión: Alan Jay Lerner. Fotografía: Alfred Ginks. Música: Conrad Salinger; canciones y temas de George Gershwin (letras: Ira Gershwin). Reparto: Gene Kelly (Jerry Mulligan), Leslie Caron (Lise Bouvier), Nina Foch (Milo Roberts), Oscar Levant (Adam Cook). Dur.: 113 min.

Título: Cantando bajo la lluvia / Singin’ in the Rain. Año: 1952.

Dirección: Gene Kelly y Stanley. Guión: Adophe Green y Betty Comden. Fotografía: Harold Rosson. Música: Lenny Hayton; canciones de Nacio Herb Brown y Arthur Freed. Reparto: Gene Kelly (Don Lockwood), Donald O’Connor (Cosmo Brown), Debbie Reynolds (Kathy Selden), Jean Hagen (Lina Lamont). Dur.: 103 min.

Título: Melodías de Broadway 1955 / The Band Wagon. Año: 1953.

Dirección: Vincente Minnelli. Guión: Adophe Green y Betty Comden. Fotografía: Harry Jackson. Música: Canciones de Howard Dietz y Arthur Schwartz. Reparto: Fred Astaire (Tony Hunter), Cyd Charisse (Gabrielle Gerard), Jack Buchanan (Jeffrey Cordova), Nanette Fabray (Lily Marton), Oscar Levant (Lester Marton). Dur.: 112 min.