Hayao Miyazaki debía ser consciente de la escrutadora atención con que sería recibido el siguiente film que rodara después de El viaje de Chihiro (2001). Y es lógico, porque el espectacular éxito internacional de crítica y público que tuvo esta película sacó el nombre de su autor —fuera de su Japón natal, claro, donde ya era el cineasta de mayor éxito del país— del reducto cinéfilo en el que unos pocos (en España, muy pocos) lo venerábamos. Chihiro, además, es un film tan «absolutista» (en el sentido de que es un perfecto compendio de temas, personajes y estilos del autor, como nunca antes y después ha vuelto a suceder) que, sin lugar a dudas, el proyecto inmediato que el director escogiera iba a encontrar grandes dificultades para llamar tanto la atención. Tal vez por ello (o porque no alcanza, y es cierto, la categoría de ese film o incluso de otros), da la impresión de que El castillo ambulante (2004) es un título un tanto incómodo en su carrera. Aunque en su día fue un éxito (sobre todo, una vez más, en Japón), no mereció tantos parabienes como Chihiro y hoy parece algo eclipsado. Sin duda, es una película irregular, sobre todo en el retrato del personaje del mago protagonista y adolece, a partir de su segunda mitad, de cierta sensación de falta de rumbo. Además, es muy evidente que Miyazaki no ha conseguido «desprenderse» del todo del enorme esfuerzo personal, a la vez intelectual y emocional, que le supuso su señalada obra cumbre, con la que se empeña en trazar diversos vasos comunicantes, unos armónicos, otros más resbaladizos. Y con todo, sigue siendo un film magnífico, plenamente miyazakiano en sus cualidades narrativas y en su grandeza ética.

En principio, El castillo ambulante puede parecer un film más asequible que Chihiro o incluso que el previo La princesa Mononoke (1997), dos títulos donde el autor había explorado a fondo las raíces de la «japonesidad». Con el presente film, sin embargo, volvía a un tipo de escenario inconcreto e intemporal, que además ofrece al incondicional de su autor una oportunidad única para acercarse a las interioridades de su mundo personal. Y es que aunque Miyazaki adapta un original ajeno —lo cual no sería ni la primera vez ni la última—, sí es la única en que, al no tratarse de un relato japonés sino europeo, ese original es accesible para el público occidental, de tal modo que permite comprobar in situ los métodos del autor a la hora de «fijarse» en una historia previa.

El libro que adapta es una novela de fantasía publicada en 1986, con el título de Howl’s Moving Castle (El castillo ambulante de Howl) por Diana Wynne Jones (Londres, 1934), una escritora inglesa popular en su país pero poco conocida en el nuestro. Eso sí, ya había conocido una primera edición, en SM, bajo el título de El castillo viajero, aunque a raíz del éxito de la película volvería a ser publicado, ahora por Berenice, con traducción de David Cruz Acevedo.  La lectura de esta novela es de lo más aclaradora. Adelanto que es un libro agradable pero no magistral y, lo digo sin la menor condescendencia, inferior a la película, puesto que carece de la profundidad ética y emocional, así como del sentido narrativo y de la gracia fantastique que Miyazaki aporta a la historia urdida por Wynne Jones. No voy a ser tan banal —e injusto: sin el original literario no existiría el cinematográfico, y eso ya merece un respeto— como para decir que Miyazaki mejora a la escritora inglesa: digamos que el japonés, respetando en buena medida las tramas y personajes del libro, encuentra un modo de acceso a ellos que los explora en diferentes direcciones (si bien complementarias), que en mi opinión resultan más ricas.

Como ya he dicho, buena parte de los atractivos de El castillo ambulante proceden del libro. En primer lugar, me refiero a su magnífico motor argumental, que seguro que entusiasmó a Miyazaki por permitirle dar una vuelta de tuerca a ese relieve de lo femenino que preside toda su filmografía: el protagonista del relato es una jovencísima heroína… que en el arranque del film es convertida por una bruja en una encorvada anciana. ¡Una historia de aventuras protagonizada por una vieja! Es de imaginar el entusiasmo con que acogería esta idea un autor bien conocido por reivindicar el papel femenino en el género y que le permitía añadir nuevos matices a su habitual tratamiento.

El otro elemento que sin duda estimuló la imaginación de un animador tan virtuoso como Miyazaki fue el escenario central de la película: ese castillo efectivamente ambulante que diríase una masa compuesta por partes al mismo tiempo orgánicas (las cuatro patas de pájaro que lo trasladan, la boca que se abre con su lengua, las diversas cabezas con ojos enormes que se superponen y le dan su altura) y estructurales (sus distintas partes tan pronto un barco de madera como una factoría con grúas y humeantes chimeneas e incluso una serie de búnkers, cuando los ojos de esas supuestas cabezas resultan ser cañones —que, eso sí, no disparan un solo tiro en toda la historia).

El castillo ambulante es además una especie de nexo dimensional, puesto que su puerta puede abrirse a cuatro lugares distintos: el rincón entre montañas donde se encuentra el Castillo propiamente; dos ciudades del reino, en las cuales Howl ha asumido dos identidades distintas, la del mago Pendragon y la de la mago Jenkins, y un cuarto escenario, envuelto en la bruma y oscuridad, del que es difícil señalar si se trata de un lugar real (el escenario de la guerra en que está envuelto el Reino) o un lugar fantástico, simbólico, que personifica esa dimensión oscura que también posee el personaje de Howl, al tiempo mago benéfico y tenebroso. Este hallazgo de inventiva me produce una singular fascinación: quién pudiera hacer lo mismo con la prosaica puerta de su casa, que pudiera abrirse alternativamente a las ciudades que uno más ama, de Londres a Viena pasando por Madrid…

El libro ambienta su historia en el país de Ingary, «donde existen cosas tales como las botas de siete leguas y las capas de invisibilidad», es decir, donde la magia y los magos (o brujos) son algo habitual y corriente. (Recuérdese que ese era también el punto de partida de Nicky, la aprendiz de bruja, de 1989.) Y en sus páginas relata la aventura de esa niña-anciana que, al recibir su maldición, parte en busca del renombrado mago Howl —más que nada, porque su castillo puede observarse, allá en las montañas, desde casi cualquier rincón de su ciudad— y consigue quedarse junto a él como criada y ama de llaves… sin llegar a decirle en ningún momento quién es ni qué le ha llevado hasta allí. En el castillo ambulante, Sophie conoce a Calcifer, el demonio con forma de fuego que anima todo el lugar, y a Michael (el niño discípulo del mago (en la película se llama Marko y cuando se pone la capucha de su capa, para atender a los clientes, una enorme barba le confiere el aspecto de un gnomo barbudo). Aunque el más fascinador habitante del castillo es el propio Howl, un jovenzuelo atildado que parece incomodado porque su magia lo sujete a determinadas obligaciones —la primera, atender las peticiones de sus ciudadanos, que para eso existen los magos en ese país, ya sea proporcionando un filtro de amor que un conjuro para que los buenos vientos acompañen el viaje de un capitán de barco—, en vez de dedicarse todo el rato a galantear a bellas muchachas.

En resumen, la novela se deja leer pero mediante un sentido del ritmo irregular y encuentra sus mejores momentos en la descripción de la vida cotidiana del castillo y sus habitantes. Ahora bien, reconozco que su mayor interés radica en el que siempre es para mí uno de los atractivos de leer un libro cuya historia he «consumido» antes a través de una adaptación cinematográfica que me ha gustado mucho: la posibilidad de recrearme, con más espacio, con mayor detenimiento, en sus personajes y sus situaciones.

Miyazaki aligera la trama de personajes, prescindiendo de las dos hermanas que Sophie tiene en el libro y de las poco afortunadas intrigas sentimentales que rodean a Howl. Aunque sigue siendo el mismo mago atildado y pendiente de su aspecto personal del libro, y todo el tiempo se alude a su reputación con las muchachas, sin embargo el director elude con elegancia lo que aquél hace en sus desconocidas idas y venidas. Lo que a Miyazaki le interesa de la trama, y en especial de sus dos personajes protagonistas, es el juego que le proporcionan a ese gran interés ético y emocional que recorre todo su cine como una espina dorsal ideológica: la búsqueda de la armonía personal. Esa armonía que se extiende más allá de nuestra condición como seres humanos para englobar el entorno, la naturaleza, el espíritu en general. (Si bien es cierto que, en este caso, ese cántico por la justa ecología esta vez aquí solo está ligeramente esbozado.)

Esa búsqueda posee dos características diferentes, en función del personaje. La Sophie de Miyazaki es inicialmente una muchacha retraída y con el complejo de ser feúcha e insignificante, que descubrirá la enorme voluntad que hay dentro de ella cuando es transformada en alguien en teoría más insignificante y desvalido. Es el mismo patrón forjado por Wynne Jones, pero Miyazaki le añade un componente romántico que en el libro está prácticamente ausente (salvo en el final), como es el amor que, desde el primer momento, siente la niña-anciana por Howl. El juego que propone el autor es doble. Por un lado, el extrañamiento inicial que siente Sophie por su nuevo cuerpo —o el mismo espectador, que también debe acostumbrarse a la extrañeza de ver a una mujer vieja como heroína central— no tarda en asumirse como algo natural. Por otro, resulta de lo más jugosa la curiosa tensión de lo romántico que propone, pues el cuerpo decrépito de esa anciana esconde a una adolescente furiosamente enamorada del radiante y bello mago Howl. A este respecto, hay que recordar que el autor propondría, en su siguiente y maravilloso film, Ponyo en el acantilado (2008), otra historia de amor del todo anticonvencional: el amor… entre dos niños.

Esta dicotomía se refleja de modo muy sugerente en las continuas transformaciones que sufre el físico del personaje, Sophie: mientras duerme, recobra su aspecto adolescente; poco a poco, conforme avanza la historia, su cuerpo va experimentando diversas evoluciones: tan pronto vuelve a aparecerse joven como se mantiene en una edad intermedia entre sus dos apariencias, si bien en todo momento mantiene su blanca cabellera.

Por otro lado, Howl es dibujado de modo mucho más borroso. Es verdad que resulta lógico, como corresponde al enigma que supone para Sophie, cuyo punto de vista se respeta en casi todo momento. Pero ese misterio que envuelve a Howl acaba dando paso, muchas veces, a la pura indeterminación. Si Sophie resulta un personaje pleno y humano, el mago no termina de quedar bien definido, y esto supone uno de los puntos débiles de la película. Howl es un hombre escindido, dominado por dos dimensiones, una caracterizada por su buena presencia y sus dotes para la seducción; la otra, mucho más bestial, que revela el lado más oscuro de su ser, y que se manifiesta en su capacidad para la metamorfosis. Como Sophie, Howl también se transforma en otra cosa, en este caso en un hombre-pájaro, dotado de plumas y alas, que asume en el combate y que, siendo también airosa y bella, puede degenerar cuando su ser se deja arrastrar, en el combate, por la sed de sangre: entonces el armonioso ser alado asume una apariencia directamente monstruosa, reduciéndolo a una animalidad de la que luego resulta difícil retornar a su físico real. Miyazaki expresa así, de modo magnífico —pues esta transformación es una idea del todo suya— la dualidad del personaje, esa dualidad que recuerda un tanto a la de Haku en Chihiro.

Sophie y Howl no son los únicos personajes transformados, o escindidos, de la historia, pues si algo enriquece siempre las películas de Miyazaki es el juego de espejos y la versatilidad dramática. El autor incrementa el papel que tiene en el libro el personaje del espantapájaros que acecha el castillo y lo torna entrañable, de modo prodigioso, pues no es más que un palo cubierto de ropas y con un nabo en el que hay pintados unos ojos y una sonrisa. No importa: Miyazaki consigue animarlo sin necesidad de darle expresión antropomórfica alguna, tan sólo a partir de sus movimientos y acciones en apariencia absurdas pero siempre lógicas, que lo convierten en el más abnegado de los amigos de Sophie.

El otro personaje es el de la teórica villana de la función, esa Bruja del Páramo que en el inicio del film transforma a Sophie. En la novela, la Bruja es, en efecto, la malvada irredimible de la historia, y su derrota final en combate personal con Howl será lo que libere a éste de la tentación del lado oscuro. Por supuesto, Miyazaki deja a un lado todo maniqueísmo. De hecho, a mitad de la historia, la Bruja es derrotada por una oponente más poderosa, otra hechicera, Suliman —que en el libro es un hombre, además caído muy pronto en combate ante la primera—, la maga oficial de la corte, quien desmonta el poder casi omnímodo que parecía sugerir al inicio de la historia. La Bruja queda así reducida a su verdadero ser, el que intenta ocultar bajo su fachada de mujer hermosa y elegante —el juego de espejos con respecto a Howl es evidente—: un guiñapo pequeño y horrible, una masa de carne arrugada, parecida al personaje de la grotesca dama de compañía del cuadro de Las Meninas de Velázquez, que tras semejante experiencia parece caer en la idiocia senil.

Con esa coherencia ética a la que Miyazaki nos tiene acostumbrados, la anciana Sophie acoge a la ahora patética Bruja y la incorpora a la troupe que habita el Castillo, donde poco a poco irá recuperando cierta inteligencia y demostrando un interior, cuando menos, mucho más bonancible que el que había manifestado hasta entonces. Una vez más, se observa un eco de Chihiro en esta solución de guión: la transformación de la Bruja, y su acogida bajo la protección de Sophie recuerda lo que sucedía con el gigantesco bebé de Yubaba cuando se convierte en un ratoncillo fondón.

Sin embargo, no debe olvidarse que el hilo central de la historia es la doble transformación de Sophie y Howl. Y si la de la primera queda magníficamente resuelta, la del segundo adolece de cierta imprecisión dramática. Sin lugar a dudas, lo más atractivo del personaje es que esa ambigüedad que lo rodea impregna sus dos encarnaciones: la del mago de deslumbrante atractivo y la del hombre-pájaro fascinado por el combate. No son dos facetas del mismo espejo, sino el mismo espejo, cuyo fondo es más insondable de lo que parece. Si en el libro la guerra que se cierne sobre Ingary es una amenaza concreta, en la película Miyazaki prefiere utilizar el conflicto bélico de modo abstracto e indeterminado. Nunca queda claro qué bandos se enfrentan ni cuál es el papel de Howl en ellos, y en la parte final esa guerra acaba pareciendo que existe solo contra el mago, perseguido de modo implacable por los esbirros de Suliman. Y Howl se sume en diversas batallas aéreas cuya terrible belleza suponen un buen símbolo de esa perpetua tentación por la oscuridad que amenaza al mago. De hecho, las escenas bélicas diríanse producto más bien de la enfebrecida imaginación de Howl, o del estallido incontrolado de sus poderes.

[El lector que no conozca el final de esta película debe dejar de leer aquí]

El final del libro es muy precipitado e insatisfactorio: un enfrentamiento entre Howl y la Bruja del Páramo en el mismo castillo ambulante, al que asisten todos los personajes que han ido apareciendo en sus páginas, creando una molesta sensación de abigarramiento. Miyazaki inventa por completo una parte final —a ratos confusa, a ratos fascinante— que supone un descenso al interior del alma de Howl por parte de Sophie, rescatándola de su avatar monstruoso. Con admirable armonía, eso sí, el director consigue que todos los personajes aporten algo a la salvación de Howl… incluida la que parecía la villana real de la película, la bruja Suliman: la infernal persecución desatada contra el mago tenía como objeto producir la catarsis necesaria en él, y una vez conseguido, la guerra ya no es necesaria. El castillo ambulante, repito, no estará entre los grandes títulos de Miyazaki pero, como todos y cada uno de los films que componen su carrera, mientras lo contemplamos se obra el prodigio de sumirnos en un espacio humano de hondura imborrable.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El castillo ambulante / Hauru no ugoku shiro. Año: 2004.

Dirección: Hayao Miyazaki. Guión: Hayao Miyazaki, según la novela de Diana Wynne Jones. Música: Joe Hisaishi. Ficha de doblaje: Iván Muelas (Howl), Mar Bordallo (Sophie joven), Pilar Gentil (Sophie adulta), Alfonso Laguna (Calcifer), Matilde Conesa (Suliman). Dur.: 126 min.