Los vikingos pertenece a una época en que Hollywood era capaz de unir bajo el ropaje del gran espectáculo las dos dimensiones que debiera tener toda película con ambición: el entretenimiento y la profundidad dramática; esta combinación es lo que hace que una película no se agote en un único visionado y apetezca volver a verla, a revisarla, a esperar encontrar algún matiz nuevo que la primera o primeras veces se nos escapara (o sencillamente, porque deseemos disfrutar otra vez el mismo placer que nos produjo). Los vikingos, producida por Bryna, es decir, por el mismo Kirk Douglas, no es sólo un clásico del cine de aventuras: es un clásico de la historia del cine en general, un film memorable dueño de una complejidad y una densidad que exigen más de un visionado para ser captadas en su totalidad. Resumiendo antes de empezar a hablar de ella. Lo que hace tan estupenda esta película, ante todo, son un par de elementos. Uno de orden genérico, visual, incluso histórico: a ella debemos, en buena medida y con un rigor histórico difícil de creer en un film de Hollywood, la imagen que hoy tenemos sobre ese mítico pueblo medieval de piratas y navegantes, de portadores de civilización, una civilización en principio tal vez brutal, primitiva, pero que hoy forma parte indisociable del legado europeo. Y otro de orden dramático, pues Los vikingos se construye a partir de un fabuloso juego de antagonismos, de paralelismos, de contrastes entre mundos y personajes, que es capaz de fundir la saga nórdica con la tragedia griega, el aliento viril con la sensibilidad femenina, la leyenda con la más cercana realidad.

Un acontecimiento marca el futuro de los personajes de la historia y de sus dos mundos: en una de sus incursiones en la costa inglesa, el rey vikingo Ragnar (Ernest Borgnine), asesina al rey de Northumbria, uno de los reinos sajones medievales, y viola a su esposa, la reina Edith, siendo su fruto el nacimiento de un niño. Para protegerlo de las malas asechanzas del nuevo rey, Ayella, suspicaz ante los rumores del nacimiento, el padre Godwin (Alexander Knox), confesor de la reina, lo envía lejos, a Italia, con la piedra del mango de la espada real, Requitur, a su cuello para probar su identidad. Pero el barco es asaltado por vikingos y el niño crece como esclavo en el reino del padre cuya identidad ignora. ¿Qué, si no el Hado fatal, el Destino, empuja al hijo del estupro, Eric, a convertirse en el antagonista del hijo legal del rey vikingo, Einar, hermanos de sangre, por tanto, los dos? El aliento de la tragedia griega en el insólito escenario de los mares nórdicos, insisto, a través de una historia de padres y hermanos perdidos, reencontrados y vueltos a perder.

Todo une y todo separa a Einar y a Eric. La voluntad y el orgullo indomables, en primer lugar, orgullo de príncipes. Orgullo que Einar reclama como heredero de su padre y voluntad que está acostumbrado a imponer en todo momento y lugar (un buen detalle, que además sirve para justificar de modo astuto la lampiña imagen fotogénica de Kirk Douglas, es que Einar sea el único vikingo que no quiera ocultar su faz con la agreste barba típica del pueblo: indica que su voluntad de personalización va más allá del derecho de herencia: el carácter). Y orgullo que manifiesta un esclavo que no puede saber que su origen es, cuando menos, tan regio como su oponente pero que, de algún modo oscuro e inconsciente, parece intuirlo: de ahí que no admita que un igual lo violente sin resistencia, lanzando a su halcón para arrancarle el ojo, e iniciando la cadena de odio que caracteriza la relación entre ambos.

Ambos pretenden también a la misma mujer: Morgana, la princesa galesa reservada para Ayella pero capturada por los vikingos. Y ambos aspiran a ella siguiendo los códigos del guerrero: Einar, como caudillo indiscutido, por la fuerza, por la posesión, por el irresistible atractivo que hasta entonces ha encarnado para toda mujer que se ha cruzado ante sus ojos (atractivo que, lo sabe, Eric ha menguado con su acción: otro motivo para odiarlo); Eric, por mérito en la batalla: rescatándola de las garras de sus apresadores y reclamándola como premio, como trofeo, al llegar a la corte inglesa, ante el escándalo del resentido Ayella, incapaz de concebir que un esclavo, y además vikingo, trate de arrebatarle lo que es suyo por convenio de estado. Antagonismo y paralelismo siempre: Eric será el responsable de la muerte de Ragnar, pero también de que muera como un vikingo y pueda ganar el paraíso de los guerreros, el Valhalla, al poner una espada en su mano aun cuando el designio de Ayella era arrojar a su prisionero, maniatado, al pozo de los lobos.

Otro rico juego de antagonismos es el que opone a ambos pueblos, el pagano vikingo y el cristiano inglés, del cual sale francamente ganador en nobleza y vitalidad el primero, por mucho que la «civilización» parezca estar representada por el segundo. Elementos significativos que operan en contra de los ingleses son su doblez (no hay nunca traición entre los vikingos, mientras que el engaño y la mezquindad anidan con fruición en los otros), la saña de sus métodos de ejecución (el pozo habitado por hambrientos lobos —irónicamente, Ragnar, al conocer de su existencia por el traidor Egbert, lo celebra con grandes risotadas afirmando que, en el fondo, los ingleses sí están civilizados— es mucho más sádico y cruel que el poste al que es atado Eric para perecer con la marea, puesto que éste permite, como al final sucede, un atisbo de esperanza de sobrevivir) o su falta de piedad (contrasta la falta de sed de venganza de Ragnar, que da una oportunidad para vivir a Eric tras haber mutilado éste a su amado hijo, con la delectación sangrienta de Ayella al cortarle a aquél su mano izquierda).

Y otro elemento con el que se juega es el de la dualidad entre Belleza y Deformidad: ¿acaso no gana Eric la batalla del amor por ser más hermoso, a ojos de Morgana, que el ahora mutilado Einar? Del mismo modo, contrasta la estampa, en verdad regia dentro de su brutalidad, de Ragnar (personaje que obtiene mucha mayor riqueza e interés con cada visionado, haciendo advertir al espectador la buena entraña de su corazón por debajo de la extrovertida brutalidad con que se le caracteriza: qué gran trabajo de Ernest Borgnine), en comparación con Ayella, a quien el actor Frank Thring convierte en un ser mezquino, que en el recuerdo del espectador nunca parece mirar de frente y que en ninguno de sus gestos o palabras se comporta como un rey.

Cuestión ciertamente significativa es que, siendo el primer film (por tanto, el primer trabajo visual) que se centraba en los míticos vikingos, la película sigue constituyendo el gran punto de referencia moderno a la hora de establecer el imaginario de este pueblo. El meticuloso trabajo de documentación puesto en marcha por Douglas tiene el premio de que la película alcance una credibilidad verdaderamente notable, completamente opuesta a la de los kolossals en cuyo seno, en rigor, nació la película. Y no se trata sólo, claro, de la perfecta reconstrucción de las armas, los vestidos, las naves (esos fabulososo drakkars construidos expresamente para la ocasión), las casas o el recurso de rodar en auténticos fiordos noruegos o incluir en el decurso de la historia elementos tan característicos como la adivinación mediante las runas, la reunión en asamblea comunal o thing y el entierro vikingo en un barco convertido en pira mientras el viento lo conduce mar adentro.

La clave está ante todo en la elaboración de una atmósfera vital, histórica sin ser historicista, que obra el prodigio de hacernos creer que los autores de la película han conseguido hacernos asomar por una ventana al verdadero mundo vikingo: que no hay reconstrucción, vamos, sino retrato. Y esto puede constatarse por el modo en que incluso aquellos elementos inventados (no históricos, pues), resultan tan congruentes con el espíritu de los vikingos que incluso enriquecen el acervo cultural que conocemos sobre ese pueblo.

Me refiero sobre todo a dos secuencias. La primera (que según Fleischer sí es histórica) es el momento en que Einar y sus hombres regresan al fiordo tras el éxito del rapto de Morgana: alegría que expresan mediante una reafirmación de virilidad que consiste en caminar de remo en remo (por fuera de la embarcación) hasta volver a subir a bordo, y que además supone una admirable constatación de la entrega de Kirk Douglas a su proyecto, pues él mismo, sin trampa ni especialistas, resuelve la escena según esos modos interpretativos de corte físico tan propios del Hollywood de la época (su amigo Burt Lancaster siempre dio buen ejemplo de ello). La otra secuencia es la del célebre «juicio de Odín para esposas infieles»: según explica el rey Ragnar a su visitante inglés, consiste en amarrar por sus trenzas a una picota a una esposa de dudosa virtud; el marido deberá probar su inocencia lanzando hachas para liberar sus trenzas: si en vez de a las trenzas acierta a la mujer, eso demostrará su culpabilidad, y en caso de que el marido falle tres lanzamientos, ambos serán ahogados en un barril de cerveza… Esta particular versión del Juicio de Dios cristiano sí fue inventada por los guionistas, y sin embargo resulta muy afortunada, tanto porque dramáticamente tiene sentido en la ilustración del sentido de la justicia (jovial, pantagruélico y también feroz) de los vikingos tal como aparecen en la pantalla como porque, de cara al posterior desarrollo de la historia, tiene como objeto que el espectador conozca la habilidad del protagonista Einar, hijo de Ragnar, con las hachas, que luego será fundamental en el asalto al castillo inglés.

El único elemento que no termina de convencerme es la música, obra del italiano Mario Nascimbene. Es cierto que, cuando menos, sabe crear varios leit-motivs de enorme fuerza. Hablo ante todo del famoso tema del Cuerno, sencillo pero muy sugerente, que aparece por vez primera para ilustrar la llegada del barco de Ragnar al fiordo (momento, pues, en que el espectador conoce también el escenario donde está enclavado el pueblo y donde se desarrollará una parte importante de la acción): la radiante fotografía de Jack Cardiff, la luz escandinava, la elegante sucesión de planos que muestran el avance del barco y los sones de Nascimbene crean un momento imborrable. También poseen una indiscutible eficacia los otros dos temas de la película: el del Valhalla (que suena, por ejemplo, en el momento en que, ya agonizante, Einar toma la espada de manos de Eric y sonríe con ojos soñadores mientras se dispone a morir) y el tema romántico que señala las turbulencias provocadas por el personaje de Morgana. El problema es que son temas en el fondo muy simples, más pegadizos que complejos; de ahí que Nascimbene muestre sus limitaciones con la música incidental, la que realmente crea atmósfera, y disminuya el efecto de algunas escenas, por ejemplo la final, en el instante previo a la resolución de la pelea: Fleischer detiene la escena para mostrar varios planos del rostro tenso de los tres personajes protagonistas, pero la música estorba de modo irremediable.

Por lo demás, hay que descubrirse ante la labor del director Richard Fleischer (pese a sus enfrentamientos con el productor-protagonista), orquestador de un poema épico cuya tensión visual no disminuye en ningún momento, capaz siempre de alternarla con momentos de intensa irrigación lírica; o del director de fotografía Jack Cardiff, quien quedó tan contento del trabajo que cinco años después abordaría, ahora como director, un nuevo film de vikingos, obviamente inspirado en el presente pero muy muy inferior: Los invasores (1964); del equipo de guionistas, aunque en los créditos sólo figure uno de ellos, Calder Willingham; del diseñador de producción, del montador.

Y por supuesto, de los actores, con mención especial para los dos protagonistas. Pues un último elemento de oposición se manifiesta ante el estilo interpretativo de cada uno de ellos. Kirk Douglas, de acuerdo con su previa galería de personajes y su gusto por la exhibición histriónica, crea un personaje arrebatado de grandeza trágica, que pese a su fuerza interior y exterior sabemos destinado al fracaso. Tony Curtis, en cambio, pese a ser el hombre que lo gana todo, tiene en sus manos una caracterización menos espectacular, más interiorista, tanto por su propio aspecto físico —una barba que oculta parte del bello rostro que hizo famoso al actor, y que en general valió para menospreciarlo, pese a que por esa época deparó grandes actuaciones, muchas veces al lado de grandes actores, como por ejemplo Burt Lancaster—, como por la escasa gestualidad externa del actor: su Eric, sin duda, resulta uno de los héroes más antipáticos de todo el cine de aventuras, que no se permite sonreír un solo momento, en una interpretación antiestelar muy notable.

Especialmente memorable siempre me ha parecido, toda la parte final, con el asalto al castillo de Ayella y la resolución del conflicto entre los dos ignorados hermanos. Es magnífica la situación estratégica, poco menos que inexpugnable, de la fortaleza elegida —un castillo bretón, Ford Lalatte, perfectamente conservado en la actualidad, cuyo recinto interior está separado de la costa por un abismo, que salva un puente levadizo que puede protegerse muy bien con arqueros—, y aún más magnífica la forma en que los vikingos consiguen penetrar en ella, primero en el recinto exterior, desplazando un tronco en forma de ariete para romper su puerta, y después en el interior clavando sus hachas en el puente alzado para que Einar salte sobre el abismo (geniales los planos que lo encuadran desde el fondo del mismo), se agarre a los mangos de las hachas y así consiga bajarlo.

[Quien prefiera no conocer los detalles del inolvidable final de esta película debe dejar de leer aquí]

El duelo final entre Eric y Einar ha pasado justamente a las antologías de todas las luchas cinematográficas con espada: se aúnan la formidable dificultad del terreno del combate (el inclinado tejado del torreón, con la amenaza de una caída hacia la muerte), el componente de tensión dramática con que se llega a ese combate final, que se sabe a muerte (Morgana ha revelado previamente a Einar su parentesco con Eric: uno de los dos contendientes, pues, tiene una información que el otro no conoce y el espectador intuye que ahí está su debilidad, por más que el primero sea el mejor combatiente de los dos —entre otras cosas, hay que recordar que Eric es manco—) y la fuerza fotogénica de las imágenes (ese encuadre en que los dos combatientes respiran un momento, en todo lo alto de la cúspide, y la profundidad de campo nos muestra la agreste costa acantilada a sus espaldas). Ya sabemos cómo concluye el combate: con la muerte (¿voluntaria?) de Einar ante el estupor de Eric y con la bella coda del entierro vikingo en la noche iluminada por el fuego de las flechas. Importa poco que una reflexión nos señale que no hay futuro para Eric ni Morgana (¿cuál de los dos pueblos les acogerá, si sus actos los han convertido en proscritos para ambos?), pero la serenidad elegíaca del momento funde todo en un único recuerdo: el del brutal pero valiente vikingo que inicia bajo tan bella ceremonia su camino final, quién sabe si hacia el paraíso de los guerreros o hacia la nada absoluta.

[En próxima entrada, hablaré sobre algunas películas del género vikingo, antiguas y más recientes, de La furia de los vikingos (1961), de Mario Bava, a El guerrero nº 13 (1999), de John McTiernan.]

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Los vikingos / The Vikings. Año: 1958

Director: Richard Fleischer. Guión: Calder Willingham, según la novela The Viking, de Edison Marshall, adaptada por Dale Wasserman. Fotografía: Jack Cardiff. Música: Mario Nascimbene. Reparto: Kirk Douglas (Einar), Tony Curtis (Erik), Janet Leigh (Morgana), Ernest Borgnine (Ragnar), James Donald (Egbert). Dur.: 116 min.