Retorno apasionado a la isla de Morel

Este comentario complementa el anterior sobre la novela de Bioy y su segunda adaptación, que se puede encontrar en este enlace:

L'invention de Morel, de J.C.Leí La invención de Morel por primera vez cerca de los veinte años y desde entonces me ha acompañado siempre como una de las narraciones más sugestivas que me ha sido dado conocer. Borges dijo que no le parecía «una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta». Yo, menos capaz de síntesis poéticas, sólo señalo que su mezcla de apasionado romanticismo y distanciado racionalismo es inolvidable. La he releído varias veces en mi vida, me he asomado a otras ficciones del autor, encontrando al menos una de naturaleza pareja, la siguiente que escribió, en 1945, con el título de Plan de evasión, que transcurre asimismo en una isla en la que ocurren extraños sucesos que tardan en presentarse, en el orden adecuado, al alucinado narrador de la historia. Hasta hace dos semanas ignoraba que podía prorrogar los placeres de La invención de Morel bajo la forma de una adaptación en imágenes. Y descubrí que existen dos: una para la televisión, rodada en 1967 por Claude-Jean Bonnardot, L’invention de Morel; otra para el cine, ejecutada en 1974 por Emidio Greco, L’invenzione di Morel, inéditas ambas, hasta donde puedo saber, en nuestro país. Pude ver entonces la segunda, con un placer enorme que me condujo, no podía ser de otra forma, a la novela original, para jugar a ese juego que me apasiona y que es establecer los vasos comunicantes y las diferencias entre un original y su adaptación. Y ahora acabo de concluir la primera, la francesa, y el placer ha sido aún mayor.

La película italiana, de la que dejé constancia en el comentario aludido en la cabecera sobre estas líneas, es ciertamente una aproximación de lo más estimable en términos dramáticos, y del todo magnífica en el aspecto visual. Pero la película francesa es, midiendo bien mis palabras, una obra extraordinaria, que, si no digo tanto como que puede compararse de igual a igual con el original literario, sí obra el prodigio de corresponderse al máximo tanto con su espíritu como con su letra, pero consiguiendo (y esa es la magia) no parecer una mera reproducción (como suele suceder con las adaptaciones demasiado fieles), sino una película plena de vida, en la que se nota la pasión desbordante con que se han vertido unas páginas amadas al celuloide. L’invention de Morel puede ser fiel, pero nunca mecánica; puede relatarnos una historia que ya conocemos sin añadir (casi) ni una coma original, pero lo hace sabiendo que el proceso de adaptación de una novela debe hacer olvidar, en todo lo posible, que una vez fue un conjunto de palabras e imágenes literarias, para plasmarla en imágenes, como si nunca antes hubiera sido otra cosa.

Las máquinas que se alimentan de las mareasLa primera singularidad de esta película es su procedencia televisiva. Aunque hoy día las ficciones de la antes llamada «pequeña pantalla» (ya no son pequeñas, claro) parecen pasar por un momento de esplendor, debe recordarse que hasta hace relativamente poco solían tener mala reputación, al menos en comparación con sus hermanas «grandes». La crítica utilizó durante mucho la expresión lenguaje televisivo para denigrar la dirección de aquellas películas caracterizadas por su estatismo, por el abuso del plano y del contraplano, por la falta de elaboración de su lenguaje visual. Pues bien, de no tener la información concreta, nadie diría que L’invention de Morel fue rodada para la TV y exhibida en concreto, por primera vez, el 8 de diciembre de 1967 por la segunda cadena del canal ORTF (los datos proceden, claro, de la insoslayable wikipedia). Rastreando información (algo muy difícil) acerca de su realizador, Claude-Jean Bonnardot, esa otra página imprescindible para la documentación en la Red —pero más falible de la cuenta: hay que andarse con ojo—, como es imdb, revela que la carrera de este director, casi coetáneo de los miembros de la nouvelle vague, tras tres largometrajes y dos cortos, se ciñó al ámbito televisivo, donde acredita hasta 14 trabajos diferentes, entre películas y series, entre 1965 y 1980. Nada más.

Y nada menos, porque las imágenes bastan para acreditar un trabajo memorable, como coguionista primero (junto a Michel Andrieu) y como director después.

Como el film italiano de Emidio Greco, L’invention de Morel destaca por su absoluta fidelidad al original de Bioy Casares, incluso superior porque, recuérdese, el italiano alteraba, de modo fundamental, el final de la novela. Es más, Bonnardot incluso reproduce la estructura narrativa de la novela: el protagonista, un prófugo de la justicia, narra sus aventuras en la isla de Morel por medio de un cuaderno escrito de día en día —esa inmediatez de la acción es una de las grandes virtudes del libro—, a medida que va descubriendo, primero, y comprendiendo, después, cuanto sucede en ese lugar. Para ello, Bonnardot recurre primero a la imagen (vemos, en efecto, desde los primeros fotogramas, a un hombre redactando sobre un cuadernillo negro) y después al sonido: toda la historia va a ser narrada en voice over por el protagonista.

Primer mérito de la adaptación: podría pensarse que este recurso a la voice over es pura comodidad del director para no tener que contar por medio de su herramienta básica, el lenguaje visual, pero no es así. Al contrario, en L’invention de Morel las palabras de su protagonista y las imágenes consiguen fundirse de modo tan mágico como indeleble, hasta tal punto que imposible resultará concebir las unas sin las otras. Pues Bonnardot nunca deje que las palabras del prófugo basten para conocerlo todo, sino que hace que su cámara lo acompañe, que a veces incluso se anticipe a él, por medio de un continuo movimiento —el travelling y la panorámica son los recursos principales de la puesta en escena— que transmite bien la condición errante, vagabunda, de ese nómada por obligación, de ese fugitivo de la sociedad de los hombres, que cuando ya piensa haber renunciado a ésta se verá no sólo perseguido por inesperadas sombras, sino incluso atrapado, enamorado hasta la extenuación, de una de ellas.

La lujuriosa piscinaLa historia está datada aquí con precisión. La primera anotación en el cuaderno es del día 11 de enero de 1935, y la última será escrita justo cuatro meses después, el 10 de abril. Entre medias se desarrolla la febril odisea del prófugo. El arranque del film es memorable: la cámara (subjetiva, desde el punto de vista de aquél) se interna en una construcción de diseño moderno que aparece fabulosamente medio sepultada por la vegetación. Pues Bonnardot respeta la situación de la isla en tierras tropicales, llamada Villings, en las Ellice, a donde llega el prófugo, naufragando en una playa singularizada por lo que parece una batería de cuatro cañones clavados en la arena (luego sabremos que son las máquinas mediante las cuales Morel extrae su energía de las mareas). El lugar es tal como señala el libro de Bioy: una costa de acantilados, una plataforma yerma sobre ellos y unas construcciones abandonadas al borde de una selva lujuriosa (en la banda sonora resuena un son de timbales, como si alguna tribu salvaje se escondiera en su interior).

Si el film de Grieco se caracterizaba por el culto al vacío, aquí lo que marca la atmósfera visual es el horror vacui. La panorámica mediante la cual el protagonista examina la casa que llaman el museo muestra una biblioteca en la que destacan libros de Borges (Historia de la eternidad), Apollinaire, Fitzgerald o Breton, significativa selección que resume muy bien el espíritu de la historia, y sus paredes aparecen pobladas por reproducciones de Leger o de Chirico. En el exterior, la piscina está cubierta de un deslumbrante limo verde, y las raíces y ramas de los árboles se retuercen sobre paredes y balaustradas, convocando una sugerente sensación de abandono, de misterio irresoluto.

Y que estalla cuando, como en el libro, de pronto el protagonista debe escapar, a la carrera, puesto que el lugar se ha llenado de gente que no se sabe de dónde ha podido salir, huida que lo lleva, con solo el cuaderno en la mano, a las anfractuosidades de los acantilados, dando pie a unas imágenes que me recuerdan otras similares de una película insólita que transcurre en una isla en la que un hombre huye de inesperados intrusos, la sugestiva producción mediterránea La luz del fin del mundo (1971), dirigida por Kevin Billington. Enseguida, el prófugo descubre toda una serie de circunstancias insólitas: los huéspedes del museo visten ropas de diez años atrás, de los alegres años 20; en el cielo aparecen dos soles, sin que se incremente el calor; en el pozo, al que acude sediento para beber, descubre dos bloques, uno apoyado en su pared, donde él lo puso, y el otro bloqueando, sin que ahora pueda moverlo, su misma boca… No tarda en descubrir que, con el paso de los días, los visitantes repiten los mismos gestos, las mismas palabras, que uno de esos días desayunan ¡bajo una lluvia torrencial! Y, además, en ningún momento el exterior donde pasan las tardes ha cambiado su aspecto abandonado, y ni siquiera la piscina donde se bañan se ha desprendido de su limo verde…

Juliette Mills, la nueva FaustineSi ya la mera traducción visual de Bioy por medio de Bonnardot es irresistible, lo que otorga a la película su condición de imprescindible es que —al contrario que el film de Greco, demasiado frío, demasiado seco— el director francés sí va a conseguir otorgar su carácter de sueño desesperado a la pasión que el prófugo concibe por esa mujer llamada Faustine. En primer lugar, allí donde Anna Karina era una esfinge que sólo se dejaba mirar, Juliette Mills le da al personaje una carnalidad extraordinaria, que impulsa a tocarla, a querer comunicarse con ella y no sólo mediante palabras. Bonnardot crea un plano extraordinario con la mujer tumbada sobre la hierba, mirando a lo lejos, y el prófugo a unos pasos, apenas parapetado por una roca memorablemente estriada, hasta que no puede resistirlo más y se da a conocer, pidiendo, demandando, gritando, que le preste su atención… cosa que ella no hará. El encuadre que muestra a Faustine y a Morel alejándose del protagonista, éste gimiendo junto a la roca, desprende una sensación de dolor que se contagia al mismo espectador.

Por otra parte, Bonnardot, en una historia donde la elipsis es parte estructural de su dramaturgia, sabe jugar con ella y con el uso del tiempo con notable inventiva: así, un mero movimiento de cámara desde ese hombre que espía la marcha de Faustine hasta el lugar por donde vuelve a aparecer, sin corte de plano, basta para indicar el paso de un día cuyo intervalo, entre aparición y aparición de la muchacha, para él no ha existido. Sin hablar nunca, sin tocarse jamás, Alain Saury y Juliette Mills consiguen establecer una notable comunicación de cuerpos y espíritus: él, claro, es quien establece el vínculo; pero ella, aun inaccesible materialmente, parece prometer una posible vía por donde transitar hacia ella. Bonnardot, por tanto, arriesga hasta el límite la credibilidad, la verosimilitud, de la historia y consigue triunfar de modo inaudito.

Como hará luego Greco, Bonnardot también respeta la larga escena en que Morel da explicaciones a sus amigos. La resuelve de modo muy inteligente: mediante un plano fijo, sostenido hasta la extenuación sin mover el encuadre, que integra al inventor y a su auditorio, indicando que la maravilla está en las palabras; un zoom en el momento culminante de la revelación, hasta dejar solo en cuadro al inventor (literal y simbólicamente), remarca el punto sin retorno en que Morel señala que ha conseguido, a su modo vampírico, «crear vida». Bonnardot introduce ahora una pequeña variación con respecto al original: los huéspedes, que solo un momento antes contemplaban medrosos el hecho de haber sido víctimas de un ambiguo experimento, se dejan llevar por la composición de una danza de la muerte en medio del jardín, bailando y cantando como locos que conocen lo inexorable de su destino. Y a su lado, el prófugo cae en una indolente resignación, confirmado por fin de que ni pueden verlo ni él puede hacerse ver: está ante «sombras que miran lo que miraron hace 10 años, que oyen lo que oyeron hace diez años». Faustine nunca podrá ser suya. ¿Nunca?

La amada separada por mucho más que la distanciaBonnardot relata con cierta prolijidad el progresivo desvelamiento por parte del prófugo de las claves de Morel, de su invención y de su desesperado proyecto de eternizar para siempre su presencia al lado de la mujer que amó pero que no lo amaba a él. Los descubrimientos se acumulan. Testigo ya inmediato de ese primer desayuno, descubre que el contacto de los huéspedes es peligroso: que son como estatuas de mármol, cuyo contacto puede dañarlo; es por ello que, cuando la proyección de Morel está en marcha, él no puede ni siquiera abrir un interruptor y las cortinas tienen la rigidez de la piedra. Hay un momento genial que muestra la incontenible atracción que siente por estar siempre junto a Faustine, pero también la prudencia que el nuevo conocimiento exige ahora. En el mismo lugar junto a la roca estriada, tumbada la muchacha, el protagonista acaricia, sin tocarlo, el contorno de su cuerpo, y da un pequeño salto asustado cuando ella se incorpora de pronto. Qué magnífica traducción visual de la imposibilidad de la completa identificación por amor que contiene la novela de Bioy…

[El lector que desee conocer por sí mismo el final de esta película debe dejar de leer aquí]

Pues bien, la suprema dificultad de hacer creíble lo más increíble de la novela —el modo en que el prófugo consigue fundirse con los huéspedes de diez años atrás, de modo natural, y de tal modo que sea él quien parezca el amor eterno de Faustine— se solventa con inusitada brillantez. Primero, Bonnardot narra los «ensayos» mediante el uso de la cámara subjetiva, concentrándose en las recurrentes escenas del desayuno o de los paseos junto al acantilado. Por fin, el «rodaje» final, que provoca una asombrada sensación de virtuosismo. Sometido al efecto de la máquina (nueva innovación del guión), el prófugo consigue ver, por fin, lo que los huéspedes veían aquella semana de 1925, es decir, el museo resplandeciente, sin la vegetación invasora, con la piscina impoluta. Embutido en un elegante traje años 20, se mueve entre Morel y sus amigos, camina junto a Faustine, baila con ella, le habla, la acompaña a su dormitorio e incluso vela su sueño, y el resultado produce, al mismo tiempo, vértigo romántico y amargura incontenible. Pues el protagonista sacrifica conscientemente su vida por unirse a una imagen, a un espejismo imposible, por real que sea, que él mismo (y es el último e imborrable hallazgo del film) acaba contemplando, paseando por la casa con su cuerpo ya convertido en un amasijo decrépito y lamentable, como una momia.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: L’invention de Morel. Año: 1967

Director: Claude-Jean Bonnardot. Guión: Claude-Jean Bonnardot y Michel Andrieu; novela de Adolfo Bioy Casares. Fotografía: Georges Leclerc. Reparto: Alain Saury (El prófugo), Juliette Mills (Faustine), Didier Conti (Morel). Dur.: 98 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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7 respuestas a Retorno apasionado a la isla de Morel

  1. Pingback: La invención de Morel o la eternidad rotativa | La mano del extranjero

  2. Casandra dijo:

    Excelente comentario. No he visto -y no sé si podré ver alguna vez – la película, dada la incuria en que los gobernantes de mi país (el mismo de el prófugo) casi ochenta años después vuelven a convertirlo en esa Venezuela de “… los señores del gobierno, las milicias con uniforme de alquiler y mortal puntería”.

  3. Estimado Profesor García: me tomé la libertad de utilizar como referencia este magnífico trabajo así como el anterior sobre el mismo tema en la última entrada de mi blog. http://micolchaderetazos.blogspot.com/2015/09/venezuela-en-la-invencion-de-morel_29.html
    Reciba un cordial saludo.

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