[Esta entrada ha sido revisada; pulsar en este enlace]  En marzo de 1982 nacía en las Islas Británicas una revista de cómics, Warrior, cuyo formato se basaba en la inclusión de distintas historias que se irían continuando de número en número a modo de serial. El genial guionista Alan Moore fue, desde el principio, el soporte de la revista, gracias a la escritura de dos magníficas series. En una de ellas, Marvelman, Moore retomó un viejo personaje del tebeo británico, un sucedáneo de Superman, para acabar convirtiéndolo en el portavoz de una estremecedora reflexión sobre el concepto de superhéroe. La segunda —mucho más conocida gracias a la (mediocre) adaptación que los inefables hermanos Wachowski producirían en 2005— era una historia original, V de Vendetta, realizada en colaboración con el dibujante David Lloyd en capítulos de ocho páginas de longitud y en blanco y negro. Ambas series se vieron interrumpidas en febrero de 1985, cuando la revista de cabecera cerró sus puertas en su número 26. Varios años después, en 1988, y debido al ascenso de Moore a la condición de guionista estelar del mainstream norteamericano, tras sus grandes éxitos de La Cosa del Pantano y, sobre todo, Watchmen, la editorial DC le ofreció la posibilidad de continuar V de Vendetta allí donde había quedado suspendida, del mismo modo que otra editorial, más modesta, Eclipse, le propuso lo mismo, pero con Marvelman, rebautizada ahora como Miracleman para evitar posibles litigios con la casa de Spider-Man y La Masa. Alan Moore pudo cerrar así dos de las mayores obras del cómic del final de siglo.

Voy a hablar de V de Vendetta, aunque Marvelman/Miracleman se merece otra entrada futura.

La editorial americana decidió variar el formato original (pues en esta ocasión la serie se presentaba en solitario) reeditando los capítulos previos y añadiendo los nuevos, la convirtió en una serie limitada de 10 números. Para conformar el material de acuerdo con el nuevo formato, se mantuvo la división en capítulos, añadiendo viñetas con tamaño de página, a modo de flashes que congelaban el fin del capítulo precedente. También se le añadió color, si bien a base de tonos ocres y apagados, que mantienen cierta reminiscencia del blanco y negro original, y que ayudan a mantener muy bien la peculiar atmósfera de los dibujos de Lloyd, dibujos que resultan al tiempo muy realistas y muy estilizados, en apariencia poco llamativos pero muy expresivos y muy apropiados para un guionista que por la minuciosidad de las indicaciones que da a sus dibujantes siempre se maneja mejor con ilustradores con gusto por el detalle y de trazo miniaturista.

V de Vendetta es, por encima de todo, una obra política, un grito de denuncia del autor ante la, para él muy alarmante, deriva autoritaria que Gran Bretaña estaba viviendo bajo el gobierno de Margaret Thatcher. Así, Moore inserta su historia dentro del género antiutópico, imaginando una Inglaterra en la que, a causa de la incertidumbre provocada por una guerra nuclear a nivel mundial de la que han quedado considerables secuelas, se ha asentado un régimen fascista cuyas características básicas están bastante inspiradas en el 1984 orwelliano.

Hay un partido único que controla todas las instancias del poder, aquí llamado el Nuevo Orden. En su cúspide hay un Líder con apellido femenino, Adam Susan, quien pasa los días, hora tras hora, absorto en una estúpida fascinación que ya se ha convertido en puro fetichismo, frente a un omnividente computador llamado Destino, que permite espiar los hogares, las calles y la intimidad de todos los habitantes de Londres. El aparato represor a través del cual el régimen controla a sus ciudadanos se divide en una serie de departamentos bautizados con el nombre de los cinco sentidos: la Oreja (a cargo de las escuchas), el Ojo (las cámaras-espía), la Nariz (los investigadores), los Dedos (la policía en su función más directamente represora) y la Voz del Destino (la radio a través de la cual se difunden las consignas del régimen: la televisión, salvo en algún momento concreto tiene poca importancia; Moore sigue la convención genérica de que, en un tiempo de regresión post-bélica la tecnología también da un pequeño paso atrás).

El tranquilo control que el régimen detenta sobre los ingleses (y más en concreto sobre los londinenses: Inglaterra se reduce en el cómic, a efectos del drama, a la capital) es puesto en cuestión por la aparición de un misterioso individuo, que se presenta bajo el nombre de V y que esconde sus rasgos bajo una máscara de Guy Fawkes, el famoso conspirador de la pólvora cuyo intento de volar el Parlamento en 1605 se conmemora todos los 5 de noviembre con ceremonias de fuegos y petardos similares a nuestra Noche de San Juan. Su primera aparición es espectacular, puesto que hace realidad aquel propósito del primer Fawkes: volar por los aires el tradicional símbolo del poder legislativo en Inglaterra. Siguiendo trazas de caracterización muy propias de la literatura de género, con inspiración obvia en el Fantasma de la Ópera, otro enmascarado clásico, V habita una guarida subterránea, la Galería de las Sombras, que ha convertido en un reducto de objetos, libros y obras de arte del pasado (la Cultura ha sido abolida en el nuevo régimen).

V de Vendetta es la crónica de cómo el misterioso V dinamita primero el entramado psicológico y social, después la misma raíz represiva, mediante el cual el régimen basa su control sobre la población. Su objetivo, fuera del cual no parece tener ya ningún plan, es provocar una revolución que alumbre un periodo de anarquía (en cuyo albor finaliza el cómic) que permita la reaparición de la libertad. Es inquietante: ese periodo anárquico intermedio no recuerda sino la misma consideración temporal que la «dictadura del proletariado» posee en la construcción marxista. Es decir, no es la libertad lo que parece alumbrarse tras las páginas finales del tebeo, pero es probable que Alan Moore, embargado por el vértigo de su creación, no lo advirtiera.

El desarrollo está dividido en tres «libros». El primero gira en torno a la venganza que V efectúa contra los últimos supervivientes del campo de concentración donde «nació». El segundo se centra sobre todo en el personaje de Evey, la muchacha a la que V recogía en las primeras páginas de la historia, y su proceso de renacimiento como ser humano moral y psicológicamente autónomo. Por último, el tercer libro se centra en la caída final del régimen bajo los arreglos finales del protagonista.

Una de las más arduas cuestiones que se nos plantea a quienes nos asomamos a su desarrollo es saber de qué modo cambió la perspectiva con que había sido iniciada la obra por culpa del obligado parón. A su segunda etapa de elaboración corresponden los dos últimos capítulos del libro II y el resto: es decir, la publicación en Warrior se suspendió justo en el momento en que Evey descubría que la terrible odisea de tortura e iluminación que creía haber sufrido en manos de los «dedos» ha sido una representación orquestada por V. Conociendo los minuciosos métodos de Alan Moore, es lógico pensar que el plan general de la obra ya estaba trazado desde el primer momento y que por ello hay poco espacio para los cambios. Pero también es cierto que hay una diferencia entre el Moore de 1984 y el de 1988, marcada por la redacción de esas obras fundamentales en las que dinamitó el género superheroico, La Cosa del Pantano y Watchmen.

Lo más llamativo, tanto en Miracleman como en la serie que nos ocupa es que, en los episodios ingleses, las dos historias se construyen, ante todo, en torno a la resolución de diversos enigmas (¿quién es V y por qué está emprendiendo esa venganza?, ¿qué le pasó a Miracleman para olvidar su identidad y quién está detrás de todo?). Sin embargo, en la reanudación en tierras norteamericanas, las disquisiciones filosóficas, políticas y morales pasan a primer plano, abandonándose ese absolutismo narrativo tan propio del serial. Es evidente que, frente al conseguido suspense de las páginas inglesas, la continuación resulta más irregular y discutible, pero también más arriesgada y más reflexiva.

El primer libro tiene por hilo conductor la «revelación» pública de V a través de la venganza que lleva contra todos aquellos que tuvieron que ver con el campo de concentración de Larkhill, en los días todavía de la guerra. En Larkhill, el hombre que fue V fue sometido, como varias decenas de prisioneros (tomados entre la hez de la población para el Nuevo Orden: homosexuales, negros, antiguos miembros o simpatizantes de partidos de izquierda…), a un «experimento» biológico en el curso del cual sus cuerpos sirvieron de recipiente de diversas sustancias. Sólo cinco sobrevivieron hasta la fase final: el nombre del protagonista puede provenir del número de su celda, el cinco (en la numeración romana utilizada en el campo: V). La venganza, se nos dirá, lleva años ejecutándose pero V se ha reservado para su final a los principales responsables del campo: su director, Lewis Prothero (convertido, por la resonancia de su voz, en el emblema sonoro del régimen: la Voz del Destino); su párroco, Lilliman (convertido ahora en obispo pedófilo), y la directora del experimento, Delia Surridge, a quien V reserva la muerte más compasiva por la superior condición moral de la mujer, quien vive mortificada por los recuerdos de aquel experimento. Junto a V, Moore introduce a los otros dos personajes centrales de la intriga: una joven de 16 años llamada Evey, a quien salva de la violación y muerte a cargo de varios «dedos» y a quien conduce a su sancta sanctorum subterráneo; y el eficiente investigador del caso, el policía Finch, que es quien acaba deduciendo las claves básicas de la intriga.

Como indicaba, este primer libro es sin duda el segmento más narrativo de toda la historia. Su trabazón es tan perfecta, sus elementos tan atractivos y sus personajes están tan bien presentados que se deja leer de un tirón, y el lector vuelve página tras página con auténtica ansiedad, llevado siempre del deseo de saber más cosas sobre V. Por cierto, que todo lo que vamos a saber sobre este personaje está trazado en esta primera parte: ya no habrá más información sobre él.

¿Qué es V? El atractivo del personaje, en un nivel primario, por supuesto radica en todos esos elementos que lo emparentan con el acervo de personajes, unos justicieros, otros criminales (de hecho, es una combinación de ambos), que hacen de las sombras su patria natural, tanto para moverse por ella (la noche, los subterráneos) como para caracterizarse (el «uniforme», es decir, el conjunto de características físicas o de indumentaria que los define). En el caso de V, esto empieza por la Máscara. Es cierto que en un tebeo, donde por definición todos los rasgos son estáticos, tiene en principio menor eficacia que el protagonista se caracterice, frente al resto de personajes, por tener un rostro invariable, sin la menor inflexión de expresividad. Ahora bien, la peculiaridad de esta máscara concreta, la de Guy Fawkes, es lo que dota al personaje de su particular expresividad: la melena corta isabelina, el bigote y la perillas bien dibujados, la permanente sonrisa jovial y los ojos consiguientemente rasgados. Añadamos a ello la capa y el uniforme bajo el cual sabemos que el personaje esconde sus letales dagas. Y por supuesto, la perenne verborrea en sus labios, siempre con una cita a mano, no en vano V se considera el depositario último de esa Cultura (en su sentido culto tanto popular: Moore afortunadamente no hace distingos) que el régimen se esfuerza en hurtar a sus ciudadanos.

Ahora bien, y fuera de estos notorios rasgos exteriores (los rasgos más puramente de cómic, o de género, en un sentido tradicional), Moore se esfuerza en definir a V como el espejo en el que se reflejan los demás. De hecho, la estructura dramática de V de Vendetta se construye en torno a un juego concéntrico de evocaciones especulares, en los que V funciona siempre como modelo, en ocasiones invertido, en ocasiones suplementario, de los personajes principales.

Es el caso, primero, del otro personaje principal, Evey. La muchacha es tanto una víctima del sistema (sus padres, activistas de izquierda, desaparecieron y ella es carne de cañón en ese mundo desembozadamente masculino) como una creación del mismo, que hace que su filosofía vital sea simple: todo tiene un precio y cualquier acto, incluso los aparentemente desinteresados de V, han de esconder, a la fuerza, una motivación interesada. Evey carece de la moral de la transgresion, y es lo que V tendrá que enseñarle, para la cual la somete a una terrible terapia, que incluye el mismo proceso de destrucción psicológica que se empleó con él… para poder ofrecerle la misma cura, tras la cual la muchacha Evey estará dispuesta para suceder a V en la guía de la revolución anárquica que debe destruir el Nuevo Orden: pues V es consciente que ni siquiera él tiene lugar en esa nueva aurora…

En apariencia, Evey es capturada por los «dedos» y sometida a brutales interrogatorios por quienes la consideran una cómplice de V, que puede conducirlos hasta éste. Evey se salva de la locura y la rendición al encontrar en una rendija una carta introducida por otra prisionera: una carta de afirmación personal de alguien sometido a pruebas aún más duras que ella, y que le transmite un mensaje final de esperanza en la integridad propia, ese «pequeño y frágil rincón» de nosotros que es lo único por lo que vale la pena luchar. Es difícil narrar con palabras la intensa emoción que produce ese momento en que, tras la lectura de la carta, la muchacha encuentra por fin el valor para desprenderse de todas las ataduras morales que la antigua Evey empleaba como motivación de todos sus miedos y bajezas, como justificación de su cómodo y perenne papel de víctima. Es decir, para recuperar su libertad interior, con la cual somos invulnerables.

V también actúa como espejo del detective Finch, quien es el clásico escéptico que hay en todo sistema coercitivo, y que ese sistema tolera por la eficacia de sus acciones. Otro hombre solitario que sigue su propia senda, aunque para ello deba mantenerse en un precario equilibrio: ha pactado con el sistema (es un policía, después de todo) para poder mantener su independencia moral. La paradoja, lógicamente, es tan inestable que cuando Finch se tropieza con alguien como V, a quien no puede encajar en ningún modelo, y menos en el propio, acaba viéndose arrastrado al desequilibrio. Obsesionado progresivamente por el caso, asustado por sus propias conclusiones —para enfrentarse a alguien tan distinto como V, tendrá que entrar en su mente y pensar como él—, Finch es el hombre que no encaja en ningún marco, ni en el opresivo Nuevo Orden ni en la anárquica promesa de regeneración que encarna V.

Posiblemente, ni Alan Moore tenía completamente clara la base metafísica y dramática de esa revolución que estalla en las últimas páginas de la historia. La excesiva ambición, en todos los órdenes, acaba provocando una inconveniente dispersión de ideas, que arrastra a los personajes, sobre todo a V y a Finch, cuyos últimos actos en el drama acaban pareciendo demasiado arbitrarios. Pero no importa. V de Vendetta refulge de pasión, es un torbellino de ideas (narrativas y políticas) que nos estalla entre las manos, dejándonos tanto un excitante sentimiento de confusión como la admiración de sabernos ante una de estas historias con pretensiones de totalidad que tanto hacen avanzar el mundo de las ficciones. Y siempre, siempre, la extrema sobriedad del dibujo de David Lloyd actúa como saludable freno al exceso de expansión por parte de Moore. V de Vendetta, desde luego, no es su obra maestra, pero sí tal vez su obra más fascinante: un juguete que se proyecta como una caja rusa, llena de tantos planos que uno acaba no sabiendo qué le quieren contar, pero aun así no puede dejar de devorar las páginas de este cómic ya inmortal.