Desde hace años se dice con profusión que las series de televisión son el mejor cine de hoy. No lo he comprobado personalmente. Con excepción de aquellas concebidas para una sola temporada, o con pocos episodios por cada una de ellas (Sherlock, True Detective, WandaVision…), no veo series. No es ningún prejuicio ni ningún gesto de elitismo cinéfilo. Sencillamente, no me apetece seguir ficciones que se extienden por muchas temporadas cuando, en el mismo espacio de tiempo, puedo conocer un buen puñado de historias diferentes (y aquí reconozco que si padezco cierta obsesión por conocer todo el cine, no me pasa lo mismo con el medio televisivo). Por otra parte, mi experiencia (hubo un tiempo en que fui muy catódico, sí) me advierte de que la ficción televisiva provoca una adicción que acaba resultando nociva, como todas las adicciones: cuando uno coge cariño a unos personajes, pierde el sentido de la perspectiva y aun cuando tarde o temprano las temporadas comienzan a descender en calidad, uno se aferra a ese cariño y a la ilusión de que se recuperará el nivel original, cosa que nunca sucede. El ejemplo emblemático para mí es Twin Peaks. Pocas series me han producido más impacto en mi vida como esta en su primera temporada: la fascinación de ese espacio que unía el siempre turbio aroma de la América Profunda con el horror atávico a lo Algernon Blackwood que despiertan los bosques que parecen existir desde siempre; la atracción de una galería de personajes encabezada por un atildado representante de la ley que le habla a una grabadora (dirigiéndose a una «Diane», supuesta secretaria a quien nunca llegaremos a ver); o esos toques delirantes un tanto góticos (una mujer que nunca se separa del tronco que acuna en sus brazos; una tuerta con parche obsesionada con patentar unos rieles de cortina que no hagan el menor ruido…); todo ello, en fin, más una música obsesivamente atmosférica que imponía su diapasón desde unos títulos de crédito antológicos se bastaron para seducir a una generación de televidentes que, a la vez, éramos furibundos cinéfilos. Pero la segunda temporada fue minando poco a poco el hechizo, retorciendo en exceso tramas, desnudando la gratuidad de sus elementos grotescos y, sobre todo, dejando bien claro que sus responsables no tenían muy claro hacia dónde tirar. Y sin embargo no dejé de ver uno solo de sus capítulos y me traumatizó que la serie se suspendiera dejándonos a los aficionados con un cliffhanger de antología.

El presente artículo va a comentar exclusivamente esa primera temporada, cuyo episodio piloto fue estrenado por la cadena ABC el 8 de abril de 1990 y que está compuesta por otros sietes capítulos, el último de los cuales se vio el 23 de mayo del mismo año. La segunda temporada, compuesta ahora por 22 entregas, no tardó mucho en regresar a los hogares, emitiéndose entre septiembre de ese año y junio del siguiente. Salvo el piloto, cuya duración era de noventa y tres minutos, el resto alcanzaba los cuarenta y seis.

Los creadores de la serie eran David Lynch y Mark Frost. El segundo nombre era un desconocido para la mayoría de espectadores, pero era un guionista de largo recorrido en TV desde mediados de los 70, habiendo destacado su aportación a otra serie mítica, Canción triste de Hill Street, para la que escribió cuarenta y ocho episodios. Ahora bien, el nombre de Lynch era sobradamente conocido entre los cinéfilos. Se trataba de un director de mundo visual y conceptual bien reconocible, que había firmado cuatro películas desde su debut en 1976: Cabeza borradora (1976), El hombre elefante (1980) —que lo reveló ante crítica y público—, Dune (1984), gigantesco proyecto que el italiano Dino de Laurentiis puso en sus manos para adaptar la famosa novela de ciencia ficción que por estas días ahora está siendo objeto de una nueva versión en dos entregas bajo dirección de Denis Villeneuve, y Terciopelo azul (1986). Precisamente, el origen de Twin Peaks, indiscutiblemente, se encuentra en este título previo.

A estas alturas, en que hace dieciocho años que Lynch entregó su última realización para el cine, Inland Empire (2006), recibida con gran división de opiniones, y sin que parezca esperable un retorno a la gran pantalla —lo que no significa, ni mucho menos, que haya permanecido inactivo, pues estamos hablando de alguien que siempre fue eso que pretenciosamente se llama «artista multidisciplinar», pero que en su caso lo define con exactitud—, parece evidente que Terciopelo azul es y seguirá siendo la mejor película jamás surgida de sus manos, aunque títulos como Carretera perdida (1987) y Una historia verdadera (1999) también destaquen poderosamente en su carrera.

En Terciopelo azul, David Lynch tomó el superficial barniz de un tipo de cine entonces de moda, el protagonizado por adolescentes de instituto y universitarios que todavía se comportan como teenagers, para darle una vuelta de tuerca y deslizarlo hacia el thriller de horror. La acción se sitúa en un pequeño pueblecito que se diferencia de Twin Peaks tan solo en que no parece situado en medio de la imponente naturaleza de los bosques de coníferas de la fachada occidental del país. Un joven universitario vuelve a casa brevemente porque su padre acaba de ser hospitalizado y el hallazgo de una oreja cercenada (sumado a la escasa disposición de dejarse caer en la monotonía rural que creía haber dejado atrás para siempre) lo lleva a iniciar por su cuenta la investigación del caso que se esconde detrás de ese macabro resto. Y lo que descubrirá es que, por debajo de la idílica tranquilidad de su arquetípica middle town, se esconde un mundo que encierra, a la vez, el horror del mal en su estado más brutal y la malsana fascinación del sexo menos convencional. Al contrario que en la práctica totalidad de sus muchas películas que parten de un planteamiento similar (el cuestionamiento de las relaciones entre la Normalidad y la Diferencia; el uso de la intriga policiaca para dar cobertura a un relato que acaba cuestionando la esencia de la Realidad), Lynch ejecutó Terciopelo azul con un saludable sentido del equilibrio y de la concisión, sin digresiones sin salida ni jugueteos muchas veces banales con lo grotesco, que supera la prueba de la revisión, al contrario que muchas otras de sus ficciones, y que fascina ahora tanto como la primera vez que, adolescente, uno se decidió, como su sobrecogido protagonista, a mirar lo que hay al otro lado del espejo (o lo que se ve desde las rendijas de un armario, cuando nadie sospecha que está siendo espiado).

Twin Peaks, cuyo número de habitantes, según el cartel de bienvenida con que se abría cada capítulo, es de 51.201 vecinos (aunque enseguida se vería que dicha cifra es bastante inestable), se alza en medio de esos bosques casi preternaturales que se han citado, en el extremo noroccidental de los Estados Unidos, en algún punto del estado de Washington cercano a la frontera de Canadá. Al otro lado, precisamente, es donde se encuentra el garito que reúne juego y prostitución sofisticado conocido como Jack el Tuerto (One Eyed Jacks, que se refiere a dos de las sotas de la baraja francesa —las de picas y corazones, que al verse de perfil solo muestran un ojo— pero que remite al título original de la única y memorable película que Marlon Brando firmó como director, de 1961, conocida en España como El rostro impenetrable) y hacia donde se adivina pronto que acabarán confluyendo los personajes en el final de la temporada.

En la primera escena del piloto se produce el mítico acontecimiento que pone en marcha la trama: el hallazgo al borde del río, envuelto en plástico, del cuerpo asesinado, con múltiples laceraciones, de una joven a la que enseguida se identifica como Laura Palmer, reina de la belleza del instituto local. El sheriff Harry S. Truman y su equipo se hacen cargo de la investigación, pero para su sorpresa enseguida llega un agente especial del FBI llamado Dale Cooper, cuya presencia se justifica porque, meses atrás apareció, en otro estado, el cuerpo de una muchacha asesinada en similares circunstancias.

El episodio piloto que presentaba la serie es sencillamente magistral. El mismo David Lynch se hizo cargo de su realización (luego también firmó el tercer episodio, más cuatro de la segunda temporada, entre ellos el que cerró la serie), entregando un excelente trabajo, sin la libertad compositiva de sus películas para la gran pantalla —entonces la TV no se consideraba el «nuevo cine» y tenía unas leyes muy cerradas, que justificaron que durante mucho tiempo fuera peyorativo calificar una realización cinematográfica con el adjetivo televisiva—, pero aprovechando de modo magistral esas limitaciones en los momentos adecuados. Brillan con fuerza especial las dos secuencias en que el asesinato de Laura es comunicado primero a sus padres y después a sus compañeros de instituto (sobre todo a aquellos que la amaban), por la magistral manera en que Lynch, con el formidable apoyo del músico Angelo Badalamenti, expresa la horrible progresión de la sospecha de que algo terrible ha sucedido a la certeza irreversible de la clarificación.

La primera media hora del capítulo se basta para plantear la situación de tal modo que no solo crea una considerable tensión en torno al asesinato sino que consigue presentar a la práctica totalidad de personajes principales cuyas vidas (y sobre todo sus relaciones sentimentales, caracterizadas casi todas ellas por la clandestinidad) irán punteando el avance de la investigación, entre las cuales destaca con fuerza la misma muchacha muerta. Por ello, Twin Peaks es una combinación en verdad memorable de ese thriller de aliento sobrenatural al estilo de las novelas de John Connolly sobre Charlie Parker con las claves, en principio vulgares, de la soap opera televisiva, no al estilo de Dallas o Dinastía (aunque los ingredientes sean similares, la ambientación —y la hortera apariencia visual— difieren radicalmente) sino, como siempre recuerdan los especialistas, de un tipo de best-seller cuyo origen se encuentra en Peyton Place, una novela publicada en 1956 por la joven escritora Grace Metalious que fue llevada al cine al año siguiente (en España se tituló Vidas borrascosas) y luego dio origen a un dilatado culebrón televisivo de gran éxito en los años sesenta. ¿El escenario, el planteamiento? Las agitadas vidas entrecruzadas, marcadas por las pasiones extremas (amor y odio, pues), de los habitantes de un pueblecito de la América eterna, dando especial relieve a los adolescentes del lugar (en el film, uno de ellos era interpretado por un actor incluido en el nutrido reparto de Twin Peaks, Russ Tamblyn, irreconocible para los no iniciados por su extravagante caracterización —gafas con cristales de distinto color, ricitos desaliñados, indumentaria colorista—, quizá haciendo honor a su condición de psiquiatra del pueblo y recipiendario de las confidencias de sus habitantes, por ejemplo de la mismísima Laura Palmer).

Ahora bien, a los treinta y cinco minutos la acción sale del pueblo y nos muestra el trayecto en coche (hacia Twin Peaks, eso sí) de un hombre todavía joven pero de presencia atildada, con traje de ejecutivo y cabellos engominados (después se verá que hasta duerme así: en un divertido momento de un capítulo futuro, se despierta en mitad de la noche y al incorporarse vemos que sus cabellos se han aguzado en forma de flecha al haber dormido sin quitarse la grasa del pelo) y que mientras conduce le habla a una grabadora que porta en la mano, dirigiéndose a esa desconocida Diane, siempre datando el mensaje en tiempo y lugar. Ahora bien, inesperadamente para la seriedad que parece transmitir esa imagen, el mensaje del desconocido resulta distendido, pues enseguida adquiere una expresión relajada mientras comienza a alabar el sugestivo conjunto que forman esos árboles entre los cuales cruza el coche y recomienda la tarta que ha tomado en un restaurante de carretera.

Indudablemente, el agente especial Dale Cooper se convertirá en el personaje emblemático de la serie. Él es el nudo en el que se cruzan todos los personajes, primero por su dirección de la investigación (enseguida asombrará a esos policías poco acostumbrados a un caso tan complejo con sus deducciones casi sherlockianas y su manejo de técnicas que a estos les están vedadas, lo que lo convierte con facilidad en un líder natural más allá del rango superior de la agencia gubernamental a la que pertenece) y después por lo bien que se integrará dentro de esa comunidad, sabiendo conjugar de modo notable la sencillez de su comportamiento con la pintoresca extrañeza que inevitablemente produce en los demás.

Dale Cooper enseguida manifiesta una notable capacidad para adivinar las relaciones sentimentales entre los distintos lugareños, pero también unas manifiestas inclinaciones a lo esotérico: por ejemplo, la importancia que le da a las premoniciones y a los sueños. Una de las escenas más famosas, al final del segundo capítulo dirigido por Lynch, que por desgracia reaparecerá fastidiosamente en alguna otra ocasión, tiene lugar en un misterioso cuarto de paredes forradas de rojo en el que el agente, con la piel arrugadísima aun cuando su porte sea idéntico al habitual, asiste al baile compulsivo de un enano —una vez más, los sones de Badalamenti dominan la escena— y la presente Laura Palmer le susurra al oído el nombre de su asesino). Otros rasgos emblemáticos de Cooper serán su incontenible afición por los dulces (donuts, tartas) y su muy progresista defensa del Tíbet, que justificará a sus colegas policiales en un momento impagable en medio de la fabulosa naturaleza que rodea Twin Peaks.

Lynch y Frost reunieron un reparto en el que no había nombres que destacaran especialmente, y aunque en su momento varios de sus actores se hicieron populares, la serie no convirtió a ninguno de ellos en estrella. El cineasta incluyó a algunos intérpretes con los que había trabajado en sus películas anteriores. Kyle MacLachlan, protagonista de Dune (1984) y Terciopelo azul (1986), recibió también el papel principal: por cierto que son tres personajes que nada tienen que ver entre sí. También repetían con Lynch los actores Everett McGill (Ed, el dueño de la estación de servicio) y Larry Nance, este último el protagonista bastantes años atrás de la opera prima de Lynch, la mencionada Cabeza borradora. El papel del sheriff Truman le fue confiado a Michael Ontkean, un actor que había figurado entre las promesas de Hollywood una década atrás sin llegar a cristalizar. Las jóvenes y bellas Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Mädchen Amick y Sheryl Lee (esta en el papel de Laura Palmer) ganaron cierta celebridad que les sirvió para integrarse en el cine unos cuantos años pero sin dejar especial huella. A ellas debe unirse la también muy guapa Peggy Lipton, más madura, que a principios de los setenta había disfrutado de una popularidad también televisiva que ya quedaba muy atrás. Los chicos jóvenes fueron entregados a dos actores de los que poco más se supo, Dana Ashbrook en el papel del novio oficial de Laura Palmer y James Marshall (cuyo aspecto de corderito con chupa de cuero es muy cargante) en el del chico de la moto con el que la asesinada estaba entablando una nueva relación.

La vieja gloria de rigor en estos casos fue Piper Laurie, que había iniciado su carrera a principios de los cincuenta con papeles de jovencita ingenua, justo lo opuesto al rol que se le otorgó. A su lado (las dos hacen de cuñadas de muy diferente procedencia social que se disputan próspera serrería local) se situó a la actriz china Joan Chen, revelada por El último emperador (1987), a la que se vio en mucho cine por ese tiempo. Pero seguramente las incorporaciones más pintorescas correspondieron a dos actores que habían encabezado treinta años atrás nada menos que el cartel de West Side Story, el entonces galán Richard Beymer y el mencionado Russ Tamblyn. Aparte de estos principales, el nutrido cast de personajes mereció la convocatoria de un amplio conjunto de característicos, alguno de los cuales dio memorable juego (por ejemplo, Frank Silva, un mero técnico del rodaje al que, por pura casualidad, se le encontró sitio delante de la cámara por su aspecto en verdad horripilante encarnando a Bob, el espíritu del Mal absoluto que ronda por el lugar).

De todos ellos debo destacar el apetitoso juego planteado entre Piper Laurie y Joan Chen, sobre todo cuando la segunda, en principio dulce e inocente, comenzó a revelar una considerable ambigüedad. Del pack juvenil, mi devoción siempre fue para Sherilyn Fenn, que además de ser la actriz más atractiva de la serie hizo que su personaje resultara adorable por su facilidad para perturbar ánimos masculinos con su aire maliciosamente pícaro (si bien su personaje destacaba por su amor puro hacia el agente Cooper). Otro intérprete destacado es Michael Ontkean, notable por su forma de aguantar muy bien tanta escena compartida con el personaje del agente Cooper, a quien se entregaban siempre las mejores frases. Inesperadamente, también brilla Richard Beymer en el papel del inescrupuloso magnate del pueblo Benjamin Horne, padre de Sherilyn Fenn. Una de las estupendas subtramas que quedaban colgadas para la segunda temporada lo dejaba llamando en estado de franca lujuria a la puerta de la nueva chica de Jack el Tuerto (local del que es dueño, cómo no), sin saber que es su propia hija, quien se ha infiltrado allí para «ayudar» a su adorado agente, y que sí es bien consciente de quién se le viene encima…

Ahora bien, como suele suceder en estos casos, en buena medida el atractivo de los actores y personajes estuvo en relación directa con la voz española con que nos acostumbramos a identificarlos. El doblaje de Twin Peaks se hizo en el delicado momento en que la profesión iniciaba su definitiva cuesta abajo —el exceso de trabajo hizo que acabara no siendo necesaria más cualificación que aprender a sincronizar y el doblaje se sobrecargó de voces sin personalidad, inundando las pantallas de monotonía sonora— pero todavía convivían miembros de las previas y magníficas generaciones con una selección de voces jóvenes de gran talento.

La dirección le fue encomendada al gran Carlos Revilla, responsable de otro trabajo espléndido de esos años, Los Simpson (para siempre, él será la primera e inmortal voz de Homer), que a su vez dobló a Beymer, lo que también ayuda a explicar la buena impresión que nos provocó el reencontrado actor. Revilla pudo unir todavía a figuras de la edad de oro como Francisco Arenzana (la voz de Nance), Mari Ángeles Herranz o Pedro Sempson con espléndidos representantes de la generación intermedia como Gloria Cámara (cuya voz limpia y serena dio personalidad a Peggy Lipton, la dueña de la cafetería donde tantas tartas devorará Cooper), José María del Río (que supo traducir muy bien la serena nobleza del sheriff) o Lucía Esteban (capaz de dotar a Piper Laurie de una perfidia vocal a la altura de sus miradas). De los jóvenes brillaron, entre los papeles masculinos, Claudio Serrano (cuya suave voz de galán «bueno» hizo más soportable a James Marshall) y Luis Reina (que a su vez le dio a Dana Ashbrook una presencia muy superior a la del actor original: este trabajo de Reina, para mi gusto excepcional, hace lamentar que no tuviera más oportunidades con actores de cine). Entre los femeninos, el reparto fue más irregular pero destacaron Pilar Santigosa dando voz a Lara Flynn Boyle y Alicia Sainz de la Maza (escuchada en múltiples series juveniles de la época) a Mädchen Amick.

No, no me he olvidado. Es evidente que el más recordado de todos los actores de la serie siempre será MacLachlan, en primer lugar por el atractivo del personaje, pero también por la excelente interpretación de un actor que, en principio, parecía escasamente dúctil —en Dune, su debut, estaba horrible, pero en Terciopelo azul ya había demostrado una notable mejoría— y que, sin embargo, extrajo oro del contraste entre el aparente envaramiento de su presencia física y la rica panoplia de registros que manifestó su inmortal Dale Cooper. ¿Quién podía doblarlo y hacer honor a todas sus posibilidades? Revilla eligió a Javier Dotú, un actor con un par de décadas a sus espaldas que aquí seguramente encontró el papel de su vida. La voz de Dotú, cálida y resonante, un punto untuosa, se fundió indeleblemente con Dale Cooper: no creo que nadie hubiera podido decir /Daian/ con mayor prestancia. Dotú hace que Cooper resulte siempre cercano, accesible, humano: una prueba del talento del actor, que con el mismo registro consigue justo lo contrario (resultar inquietante, ajeno, implacable) al doblar a Kevin Spacey en su famoso personaje de House of Cards. Y no digo que MacLachlan, con su propia voz, no consiga esto, pero lo hace de modo muy diferente, por cuestiones de textura, dicción y personalidad en el ánimo del espectador. Diferente, no mejor, insisto. El doblaje es así: crea dos interpretaciones y, por tanto, dos personajes donde antes solo había uno. En su época dorada, esto enriquecía cualquier ficción estrenada en nuestro país y creaba una poética propia. En este sentido, Twin Peaks es seguramente el canto del cisne (o uno de ellos) de su profesión.

Revisada casi un cuarto de siglo después de su primera impresión, la valoración que me merece esa temporada inicial es ahora inevitablemente más modesta. Es evidente que mucho de lo que me impresionó en Twin Peaks se debió a lo insólito que entonces me parecieron sus ingredientes. Como todo acaba convirtiéndose en un cliché asimilado, encuentro ahora demasiados elementos gratuitamente pintorescos en la trama.

Por ejemplo, me sobran ahora salidas del agente Cooper que entonces me parecieron la mar de divertidas, como la pueril explicación que da al asombrado sheriff cuando este acude a saber qué le dijo Laura Palmer en el sueño (¡que al despertarse se le ha olvidado!) o algún gesto excesivo de MacLachlan como el momento en que pellizca la nariz del pobre Truman, que siempre he pensado que fue una improvisación. El histrionismo de Benjamin Horne y su insoportable hermanito para atraerse a clientes extranjeros que invertir en Twin Peaks ahora me chirría bastante. Varios de los personajes más pintorescos me resultan del todo gratuitos: la tuerta o el padre militar de Bobby, el novio de Laura Palmer. Y no digamos la innecesaria reutilización de la actriz Sheryl Lee para dar vida a una prima de Laura que, claro, es su doble perfecta, pero en morena (Lynch y Frost le dieron un nombre que, supuestamente, está destinado a gozo del cinéfilo que reconoce la referencia, pero que a mí me distancia todavía más del personaje: se llama —atención, hitchcockianos— Madeleine Ferguson). Y hay subtramas que siguen interesando mucho, mientras que otras uno desea que abrevien: entre estas últimas la que se concentra en torno a la mejor amiga de Laura, la primita y el chico de la moto.

Ahora bien, no puedo evitar seguir sintiendo un escalofrío cada vez que inicio un nuevo episodio y resurge la cabecera, poblada de imágenes de los escenarios emblemáticos de Twin Peaks (los bosques, el río, la serrería, el cartel de bienvenida…), y resuenan los inolvidables sones del tema central de Badalamenti, cuya banda sonora, además, contiene más temas soberbios, como las canciones que brinda a la evanescente interpretación de Julee Cruise. El ambiente policial, especialmente, sostiene la trama en todo momento: aparte de Cooper y Truman, el equipo del sheriff resulta entrañable. La progresiva adición de datos y de enigmas sigue convocando una magnífica atmósfera de intriga metafísica, pues en sus mejores momentos la serie destaca por la ambigua abstracción que instilan esos espacios imponentes. Por otra parte, el último capítulo de esta primera temporada se cerraba con múltiples elementos pendientes literalmente de un hilo, comenzando por el tiroteo a bocajarro que sufría el agente Cooper al abrir la puerta de su habitación.

Ya he dicho que en la segunda temporada las virtudes de la primera se fueron diluyendo a medida que cobraban relieve sus defectos. Se contestó a la famosa pregunta de quién mató a Laura Palmer, si bien la resolución del enigma, como suele pasar en demasiados relatos de intriga, no estuvo a la altura de la fascinación que había despertado el enigma. Lynch siempre declaró que su intención y la de Frost había sido no concretar una identidad y que lo hicieron por imposiciones de arriba, y yo concuerdo con ellos: me parece que la atribución (a la persona elegida o a cualquier otro de los habituales de la serie) termina siendo trivial, pues diluye de pronto esa abstracción señalada, que resultaba más majestuosa cuanto más indeterminada. Ahora bien, este no fue el principal problema, sino el empeño en estirar como un chicle unas situaciones y unas relaciones que debían haberse cerrado en el momento adecuado. Pero, y vuelvo a mi reflexión inicial, este es el problema de las series: que mientras reúnan expectativas de éxito no pueden parar, aunque vayan cuesta abajo.

De hecho, ¡cuánto deseé saber qué iba a pasar en esa hipotética tercera temporada, tanto era el interés, lo he dicho ya, de la última imagen del capítulo final, con el agente Cooper mirándose al espejo poseído por el mal! Enseguida llegaron noticias de que, desalojados de la televisión, sus responsables se dirigían a la gran pantalla. Y llegaron noticias, en una época en que no había Internet, de que Lynch había filmado una película titulada Twin Peaks: fuego camina conmigo, si bien no era una secuela sino que nos contaba lo que pasaba justo los días anteriores a la aparición del celebérrimo cadáver (no, entonces tampoco conocíamos el término «precuela»). Pasó el tiempo y nada se supo de ese trabajo, lo cual era mala señal. En efecto, había constituido tan fenomenal batacazo comercial que nadie se animó a estrenarla en nuestro país y acabó siendo pasada por Canal Plus y luego comercializada en video.

Así es como pude verla por fin, y la decepción fue terrible: me pareció una tontería que nada aportaba a la serie original y se limitaba a dar vueltas y vueltas sobre una impostada malignidad de los personajes que retomaba, en especial, a una Laura Palmer que, viva, resultó una chica mil veces menos interesante que muerta. Más de un cuarto de siglo después, por fin, David Lynch y Mark Frost retomaron a sus antiguos personajes y estrenaron la esperada tercera temporada: el cineasta se implicó tanto que dirigió personalmente sus dieciocho capítulos. Confieso no haber hecho el menor esfuerzo por querer saber qué inventa: es demasiado tiempo como para que los viejos personajes me interesen de nuevo. Ahora bien, periódicamente siento un pequeño cosquilleo y me entra curiosidad por saber por qué motivo el agente Dale Cooper ha vuelto a Twin Peaks (y si se explica qué pasó con aquella posesión). Y sobre todo, si siguen gustándole a muerte los donuts y si aún le graba mensajes a Diane…