Desde el mismo inicio de su carrera, el nombre de David Lynch se ha visto asociado al concepto de delirio. Se lo ha ganado a pulso, desde luego. A pesar de que su filmografía incluye un par de títulos «accesibles» para todo el mundo —El hombre elefante (1980) y Una historia verdadera (1999), que a día de hoy y tal vez por ello son los que concitan mayores acuerdos sobre su calidad—, el resto (cuidado, no digo que estos no) parece conformar un muy particular universo, absoluto y absolutista, que diría Carlos Aguilar, y que exige un esfuerzo especial para entrar en él. Quien lo consigue, es evidente, encuentra notables gratificaciones, la menor de las cuales no es la de sentirse uno de los «elegidos» para apreciar a un cineasta exigente que, sin duda, es de los más personales del cine moderno. Quien no lo consigue, inevitablemente, pensará que han intentado darle gato por liebre con la excusa del juguete que intenta parecer muy sofisticado para encubrir el puro vacío. Lo más descorazonador es que es probable que ambos tengan razón: las películas de Lynch pueden proporcionar una experiencia tan fascinante como pegajosa, pero cuando uno se detiene a reflexionar sobre ellas encuentra que tiene que aceptar más gratuidades de la cuenta para no cuestionar de raíz lo que han intentado contarle. Y aun así, repite… Tal vez las películas que mejor puedan servir de ejemplo son dos que realizó a partir de conceptos muy similares: Carretera perdida (1997), que en su día pasó bastante desapercibida, y Mulholland Drive (2001), que en cambio fue un gran éxito.

Los vasos comunicantes entre ambas son tantos que incluso puede condicionar su aprecio. Si se realiza la experiencia de verlas una detrás de otra, en orden cronológico, sin duda Carretera perdida gana por mucho a Mulholland Drive, en cuanto que ésta parece demasiadas veces un recalentamiento de la primera, pero rebajando mucho el nivel de dificultad, casi como si su director se quisiera permitir un Lynch «para todos los públicos». No en vano ambas cuentan, en el fondo, lo mismo: una historia que, la una antes y la otra mucho después, acaba convertida en otra distinta pero que lo que hace es ordenar de otro modo lo que se nos contó anteriormente, dándole otro sentido. Lynch hace honor así a una frase puesta en boca del protagonista de la primera película: «Me gusta contar las cosas a mi manera, pero no necesariamente en la misma forma en que ocurrieron».

Carretera perdida (1997)

Todo un programa al que Carretera perdida se ajusta con convicción. Hay pues una historia de base cuya expresión, sin embargo, se desarrolla bajo extraños meandros, claves oníricas o surreales, misteriosas recreaciones mentales… La acción arranca a partir de un individuo llamado Fred Madison, saxofonista y casado con una atractiva mujer de pelo moreno llamada Renee, a la que, hostigado por los celos, parece asesinar. Condenado a muerte, una noche sin embargo desaparece de su celda, reemplazado por un joven llamado Pete que no recuerda cómo ha ido a parar allí. Puesto en libertad por la atónita policía, que desde entonces se dedica a seguirlo tratando de descubrir algún sentido a tan inexplicable suceso, Pete se reintegra a su trabajo como mecánico, cuyo mejor cliente es un hampón llamado Mr. Eddy. Un día, Pete queda fascinado por la rubia amante de éste, Alice… la cual, a ojos del espectador, resulta ser la misma chica de la primera historia con el pelo de distinto color. Alice conseguirá enredarlo con sus encantos y envolverlo en un asunto criminal cuyo objeto, le dice, es poder escapar juntos del gángster, y que llevará al muchacho a cometer un sangriento asesinato. En el bucle final, Madison vuelve a sustituir a Pete y acaba personalmente con Mr. Eddy, emprendiendo una huida de la policía que lo lleva hacia esa carretera que se dirige hacia ninguna parte…

¿Qué nos quiere contar David Lynch? Por supuesto, podría tratarse de una reflexión sobre el eterno tema del doble, con ese individuo escindido en dos por culpa de los celos asesinos hacia su mujer. Podría tratarse de una particular variante del cine negro cuyo punto focal es el clásico personaje de la mujer fatal, una araña negra que primero aparece con el pelo oscuro y, después, más emblemáticamente, como rubia platino para manipular a su antojo a los hombres y provocar la muerte y la desolación con su maléfico juego de seducción. O bien sería un thriller «minimalista» que narra el asesinato por parte de ese celoso saxofonista tanto de su esposa como de su amante, sucesos que su mente enferma recrea a su manera: como él mismo dijera, no necesariamente en la misma forma en que los hechos ocurrieron.

Y por supuesto, el film también es una evocación de las claves del universo lynchiano, que se retroalimenta de múltiples temas recurrentes en su obra: el ambiente teen de la serie Twin Peaks o de su película Terciopelo azul (1985); la reaparición, encarnado ahora bajo los rasgos de Mr. Eddy, del mismísimo Frank Booth, el en su día muy comentado villano que Dennis Hopper interpretara en el film justo antedicho; la presencia de elementos visuales como las cortinas de terciopelo; el extraño Hombre Misterioso que toma los rasgos de un irreconocible Robert Blake (las cejas depiladas, el rostro palidísimo y el pelo ajustado al cráneo le otorgan un evidente carácter vampírico); la hipnótica inquietud que siempre despiertan las bandas sonoras de las películas de Lynch, tanto la música del gran Angelo Badalamenti como la extraña selección de canciones…

En cualquier caso, la sensación que perdura sobre cualquier otra es la de que las imágenes son solo el sostén, o la puerta, a una realidad interior que traspasa la pantalla y contamina a quien está delante de ella. Si uno entra en Carretera perdida —si no, todo le parecerá un mero juego de asociaciones vacías, pedantes y huecas—, queda devorado por una atmósfera de abstracción tan poderosa que cualquier elemento le parecerá investido de una misteriosa trascendencia. El fabuloso arranque del film ya lo consigue. El rostro de expresión sonambúlica de Bill Pullman (mediocre actor de quien aquí se consigue una muy curiosa prestación) parece concentrado en el vacío, en una casa que se caracteriza precisamente por sus superficies vacías, por su minimalismo (incluso en el exterior: esas pequeñas ventanitas longitudinales que transmiten la sensación de que dentro de la casa debe reinar la oscuridad o la luz artificial). Ese plano es fundamental, ya que todo en él contiene el resto de la película: la turbulencia interior que afecta a ese personaje y que acabará saliendo de su cabeza, incontenible, para contaminar de modo misterioso el universo que lo rodea. Justo a continuación alguien llama por el teléfono interior y exclama una misteriosa frase: «Dick Laurent ha muerto». Mucho más tarde, sabremos que Dick Laurent es el nombre verdadero de Mr. Eddy, y el final de la película, a modo de bucle, nos muestra que quien susurró esa frase por el telefonillo no era otro que… el mismo Fred, justo antes de emprender la huida, literal, por la carretera perdida.

David Lynch construye toda esta primera parte de la película, la que se centra en Fred Madison, a partir de dos sensaciones que acaban fundiéndose turbadoramente: el vacío (en todos los sentidos, y tanto literal como simbólico: desde la misma soledad en que parece haber degenerado la convivencia de esa pareja, a la casa en que viven) y el presagio (todo cuanto sucede parece anticipar algo terrible, pero al mismo tiempo inexpresable). Entre esos presagios, por supuesto, está el de la duplicación que vivirá el protagonista, a veces bajo la forma de la bilocación, la multiplicación simultánea de sí mismo (en la fiesta, el Hombre Misterioso le induce a llamar a su casa señalándole que él —Fred— también está allí y, en efecto, es su propia voz la que le responde, lo cual anticipa, por supuesto, el final). También está presente la posibilidad de la doble personalidad: la pareja recibe extraños videos en que alguien graba el exterior de la casa pero también el interior, llegando a mostrar cómo ellos mismos duermen mientras los filman; un último video concluirá con la muerte violenta de Renée, de la que sabemos que será acusado Fred.

Fred se dirige hacia un callejón sin salida: sentimental, personal, legal, y de pronto es como si su creador, David Lynch, considerara que la única forma de hacerlo salir de ese punto sin retorno es conducirlo a una bifurcación. Entonces es cuando aparece Pete Dayton, el joven que parece surgido de Twin Peaks y que comparte con Fred la misma expresión de alucinamiento, no en vano se ve hostigado por sueños y presagios que él no comprende pero los espectadores sí: desde la reaparición de la misma actriz que encarna a la esposa, Patricia Arquette, como rubia (la cual, eso sí, está lejos de desprender esa turbiedad sexual que su personaje requería) al Hombre Misterioso o al saxo aullante que se cuela por su radio y que nosotros sabemos que era la pieza que tocaba Fred. Lynch sustituye el minimalismo evanescente de la primera parte del film por una muy particular recreación del noir, en clave de sórdida sofisticación, hasta que Fred vuelve a salir del interior de Pete. A esas alturas, ya es toda la película la que se encuentra al borde del precipicio, amenazando con no llegar a ninguna parte: es hora de ir a la carretera perdida…

David Lynch da pocas explicaciones: en todo caso, deja que las imágenes sugieran al espectador cuantas explicaciones éste necesita. Carretera perdida, de hecho, es un mecanismo creador de sensaciones antes que de certezas, como si, de acuerdo con la famosa tesis de Susan Sontag, considerara que «interpretar es empobrecer». Ahora bien, es cierto que para contentarse con sensaciones antes que con explicaciones, el objeto de esas cábalas debe ser absolutamente fascinante, debe contener tan alto grado de convicción que no necesite nada más. El todo o la nada. (Son las obras pobres en su capacidad para convencer aquellas en las que volcamos toda nuestra exigencia de credibilidad.) Al borde siempre en la autocomplaciente gratuidad, sin caer (casi) nunca en ella, Carretera perdida se erige así, para mí, en una de las cumbres de la filmografía de Lynch (si no su obra maestra) y uno de los títulos más perturbadores de su época.

Mulholland Drive (2001)

Es más fácil hablar sobre Mulholland Drive que sobre Carretera perdida porque, como decía líneas arriba, la película nunca deja de contar cosas comprensibles: otra cosa es que muchas veces sean delirantes (pero el delirio no es inexplicable) o que podamos aceptar la forma en que Lynch une los dos segmentos de su historia pues aquí también se empieza contando algo que luego da un giro aparente de 180 grados, reordenando las piezas anteriores. Eso sí, en este caso me parece que hay demasiados puntos de fuga que dispersan la admirable concentración que se observa en el primer film. Intuyo (aunque no tengo forma de comprobarlo) que esta menor convicción en la misma estructura narrativa radica en las peculiares condiciones en que se gestó el film, que son sobradamente conocidas. La película empezó siendo el episodio piloto de una serie que la ABC congeló por su atipicidad y que Lynch consiguió rescatar tiempo después, rodando escenas adicionales, descartando otras y dando un nuevo sentido al montaje.

Supongo que el piloto, ante todo, contaba la historia que registran las casi dos horas iniciales, donde se cuentan las aventuras de un par de mujeres unidas de modo accidental: Betty Elms (Naomi Watts), una joven recién llegada a Hollywood con la intención de emprender carrera como actriz, y la enigmática Rita (Laura Elena Harring), a quien aquélla encuentra como intrusa en la casa de su tía y que a consecuencia de un accidente en la famosa vía de Mulholland Drive —que separa Hollywood del valle de San Fernando y desde donde se puede ver la famosa vista nocturna de Los Angeles— no recuerda nada de su pasado, salvo la intuición de estar implicada en algún asunto violento (y el espectador lo sabe: el accidente impidió que la mujer fuera asesinada por los hombres que la llevaban en el coche). Al tiempo que investigan, las dos mujeres acaban viviendo una historia de amor. Esta acción central viene punteada por otros argumentos secundarios. El principal narra la insólita odisea de un joven director de cine, Adam Kesher (Justin Theroux), por negarse a darle el papel principal de su nueva película a la chica que le indican los mafiosos que financian su film. Pero también hay otros que ya se integran con mayor dificultad en la trama central: un episodio, rebosante de humor supuestamente negro, acerca de un torpe killer rubio que multiplica las víctimas cuando creía haber cometido un asesinato perfecto; y un segmento todavía más breve sobre un hombre que en un bar de Sunset Boulevard le cuenta a otro tipo, su amigo o su psiquiatra, un sueño que ha tenido que transcurría en el mismo lugar y con ellos mismos, y que concluye con la brusca aparición de un rostro monstruoso tras la esquina que conduce a dicha cafetería.

Como bisagra con la parte final, y después de una escena que seguramente se rodó para el estreno cinematográfico en un club llamado Silencio, donde una cantante, al interpretar a capella la famosa canción Cryng (Llorando, pues Rebekah Del Rio la interpreta en español), emociona a las dos mujeres, ambas vuelven a la casa para abrir una misteriosa caja azul en la que encaja una llave que portaba Rita. Justo antes de abrirla, Betty parece desaparecer; abierta la caja sin que haya nada a la vista, la cámara penetra en su interior, y a partir de ahí la realidad se rehace.

En esa realidad (¿la realidad?), Rita es una famosa actriz, que mantiene relaciones sentimentales con el joven director Kesher, y Betty una joven que apenas consigue algún papelillo gracias a aquélla, su amiga y secreta amante. Al verse abandonada por Rita, e incluso humillada por su ascenso social y profesional, Betty manda asesinarla, para lo cual contrata al killer rubio que ya conocíamos, y cuando obtiene la confirmación de que esto ha pasado, ella misma se quita la vida de un disparo.

Reordenado pues el sentido de la narración, esa primera mitad de Mulholland Drive vendría a ser la fabulación de la torturada mente de Betty, en la cual vendría a cumplir un triple sueño: 1) convertir en un cuento de hadas su relación sentimental con Rita, forjada mientras ambas ejecutan una aventura de cine en el curso de la cual Betty lleva siempre la iniciativa para ayudar a su amiga; 2) aparecer como una segura promesa de la interpretación y futura estrella: la prueba que hace es un completo éxito e incluso se ve disputada para varios proyectos; y 3) vengarse del entrometido de Adam Kesher al diseñar para él ese descenso a los infiernos a que reduce su vida, endosándole una novia que lo engaña con el encargado de la piscina y convirtiéndolo en un muñeco de la mafia obligado a aceptar sus designios.

En esta primera mitad, Betty se encarna bajo la radiante apariencia de una princesita encantadora, siempre animosa, siempre adorable (claro, hasta la caricatura: la expresión de Naomi Watts, sus ropas de tonos siempre suaves, su capacidad para salir con bien de cuanto se propone) y Rita como un ser profundamente vulnerable, sin identidad, casi sin voluntad, dispuesta a seguir siempre a su amiga, y, eso sí, profundamente deseable, no en vano Betty hace que su primer encuentro en ese mundo soñado se produzca al tropezársela en la ducha completamente desnuda. En la parte final, en cambio, Betty, ahora llamada Diana Selwyn, es una mujer profundamente insignificante, de mirada huidiza y escaso atractivo, a quien nadie tiene en cuenta, cuyo presente es bastante sórdido y su futuro inexistente; en cambio, Rita es una mujer muy segura de sí misma y de su fascinación para los hombres (y las mujeres). Justo es señalar que ambas actrices están espléndidas, si bien me permito preferir a Laura Elena Herring por su sensual autenticidad de registros. Curiosamente, quien aprovechó la oportunidad no fue ella sino Naomi Watts, cuyas interpretaciones siguientes ya tienen de todo: todavía recuerdo con escalofríos su rol en el King Kong de Peter Jackson…

Pese a su enorme atractivo, creo sinceramente que ese juego con los niveles de la narración deja entrever demasiado su mecanismo. Me parece que cuando Lynch se encontró con la oportunidad de retomar ese episodio desechado y estrenarlo en cine volvió la mirada hacia atrás y quiso jugar sobre seguro. Y el problema que hace que cuestionemos en esta ocasión la película es doble. Primero, que la compaginación de ambas dimensiones de la realidad queda demasiado forzada: en esta ocasión, Lynch intenta unir demasiado los cabos planteados en la primera parte con su correlato en la segunda (lo cual no quita que haya diversos cabos sueltos: por ejemplo, ese libro negro que persigue el asesino rubio en una y que luego tiene en las manos mientras Betty lo contrata en la segunda). Es decir, se nota demasiado que Lynch intenta ser coherente y no dejar nada al aire, lo cual, en un cineasta como él, sin duda le resta espontaneidad: Mulholland Drive acaba siendo más cerebral de lo que le convenía.

Segundo, el fantasma de la autocomplacencia ronda más de la cuenta sobre las imágenes del film, sobre todo cuando decide referirse a sí mismo y multiplica los detalles pintorescos que pretenden resultar malsanos: por ejemplo, la cargante secuencia con los dos mafiosos y el espresso que solicita uno de ellos, o el personaje del cow-boy que cita al director en un apartado lugar de la ciudad para reafirmar su amenaza. Es más, a ratos diría que se cuela una molesta influencia de ese cineasta-farsante que es Quentin Tarantino (en realidad, también puede señalarse al revés: que hay elementos del primero en las pelis del segundo), como la secuencia del killer rubio, que desprende ese para mí poco agradable tono de violencia de buen rollito que tanto hizo por levantar el nombre del director de Pulp Fiction, y que por buscar una complicidad fácil tira por la borda la genuina capacidad de inquietud de Lynch.

Lo mejor de Mulholland Drive funciona, indiscutiblemente, en la exposición de la relación entre las dos mujeres, en su aire de aventura un tanto feérica, donde el aroma de Raymond Chandler y el noir literario se une a esos toques de idealización que luego sabremos crea la propia Betty sobre dicha aventura para deparar una atmósfera de conseguido encanto. Es excelente también el retrato de los escenarios, con esos conjuntos de casas-apartamento de Los Angeles, comunicadas por medio de jardines interiores, con las paredes cubiertas de vegetación, las cuales encubren, como pasaba en las novelas de Chandler, más tragedia y sordidez de lo que su idílico aspecto exterior diría. No en vano en una de esas casas las dos mujeres encuentran un cadáver horriblemente descompuesto: esa casa luego resultará ser la de Betty, cuando ya es Diana Selwyn: ese cadáver anticipa el posterior suicidio de la protagonista, en el triste final de la historia.

En cualquier caso, tal vez quien mejor apreció el rebajamiento de su propia exigencia fue el mismo Lynch. No en vano su siguiente película —y por el momento, última: desde entonces, el cineasta ha abandonado los largometrajes de ficción por una completa diversificación audiovisual, sobre todo en el formato corto—, Inland Empire (2006), ya carece de cualquier muleta en la que el espectador pueda apoyarse: es una película sin concesiones, tan «dura» de acceder que confieso que incluso yo, por diversas razones, no he podido terminar de verla. Con lo cual observo, después de releer las líneas superiores, que me gano un poco de mi misma medicina: tanto avisar de la «facilidad» del cineasta en Mulholland Drive y he aquí que cuando me pide que me arriesgue a internarme en una experiencia sin red… me aparto a un lado. Prometo corregir en el futuro esa cobardía.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Carretera perdida / Lost Highway. Año: 1997.

Dirección: David Lynch. Guión: David Lynch y Barry Gifford. Fotografía: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti. Reparto: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renee / Alice), Balthazar Getty (Pete Dayton), Robert Loggia (Mr. Eddy), Robert Blake (Hombre Misterioso). Dur.: 134 min.

Título: Mulholland Drive / Mulholland Drive. Año: 2001.

Dirección y guión: David Lynch. Fotografía: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti. Reparto: Naomi Watts (Betty/Diane), Laura Elena Harring (Rita/Camilla), Justin Theroux (Adam Kesher), Ann Miller (Coco). Dur.: 147 min.