Alicia en el cine                         Alicia de Tim Burton

Siempre me ha parecido muy significativo que las dos ficciones más importantes que ha dado la literatura «para niños» tuvieran como origen la misma y sencilla razón: entretener a unos críos. Sucedió primero con Lewis Carroll la famosa tarde del 4 de julio de 1862 cuando inventó las aventuras de Alicia para tres hermanas a las que quería distraer durante un paseo por el Támesis, y pasó después con James Matthew Barrie, de modo más extendido en el tiempo, para hacer lo propio con otro grupo de hermanos, los Llewelyn Davies, a quienes había conocido durante sus paseos por los Jardines de Kensington, en Londres. Las dos ficciones subsiguientes, Alicia en el País de las Maravillas y Peter Pan han trascendido el mero ámbito de esa ficción para niños y han sido escrutadas, analizadas y rastreadas casi renglón a renglón en busca de unas claves literarias, estéticas, psicológicas, psicoanalíticas y cuanto uno pretenda encontrar para acabar llegando a la misma conclusión: se trata de dos fábulas que dicen más, como siempre, de los adultos que de los pequeños. Desde que las descubrí en su puesta en imágenes por Walt Disney (las dos adaptaciones son correlativas: de 1951 y 1953 respectivamente) hasta mis repetidas lecturas de ambas obras, no he dejado de sentirme fascinado por ellas. Debería decir inquietantemente fascinado, pues entiendo que también la lectura reiterada de las dos desnuda también al propio receptor, inoculándonos un misterioso virus cuyo principal efecto es advertir que bajo la aparente inocencia de los niños (o de los adultos que reflexionan sobre los niños) se abre un agujero de impenetrable oscuridad. Por uno de ellos se colaría Alicia.

Las hermanas se apellidaban Liddell (la tarde señalada, Alicia, la de en medio, tenía diez años) y eran hijas del decano del colegio de Oxford donde Charles Lutwidge Dodgson, el hombre que luego sería Lewis Carroll, impartía clases de matemáticas. Esa misma noche, consciente del impacto que su relato había provocado en la niña, Carroll compuso por escrito la historia, que llamaría Aventuras subterráneas de Alicia y que le regaló, en copia manuscrita, a la pequeña.

Sin embargo, él mismo era consciente del extraño logro que había creado y se decidió a elaborarlo mejor con vista a su publicación. Ya había dado a la prensa algún que otro artículo y lo había hecho bajo seudónimo, quizá por sentir reparos a que un diácono de la Iglesia anglicana, como era él, viera su nombre en los medios mundanos. El nom de plume que lo haría inmortal, gracias a Alicia, deriva de sus propios nombres de pila invertidos: Lewis por Lutwidge, que es una forma de Ludovicus/Louis/Luis, y Carroll por Carolus/Charles/Carlos. La primera edición vio la luz en 1865 pero, por diversos errores técnicos, se considera la segunda, la de 1866, como la definitiva. Su éxito fue instantáneo y motivó que seis años después viera la luz una continuación, titulada A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Para entonces, eso sí, la relación de Carroll con los Liddell y, en concreto, con Alicia, había pasado por amargos vaivenes. Muy pronto, la madre de la pequeña había sentido un notable resquemor hacia ese pastor que parecía extrañamente sugestionado por su pequeña, a la que además retrató unas cuantas ocasiones (su afición a la fotografía es uno de los rasgos que siempre han atraído más de su personalidad). El propio crecimiento de la niña terminaría por sellar un distanciamiento que sería muy doloroso para Carroll: solo volvería a verla muchos años después, poco antes de su muerte.

En el mismo arranque de su primera Alicia, el autor había puesto en boca de la niña que un libro, para ser interesante, debe estar siempre ilustrado. Y haciendo honor a esta declaración, Carroll no dudó en dotar a su obra de esa cualidad. Si en un primer momento pensó en ser él mismo el dibujante, acabó admitiendo sus límites y poniéndose en contacto con un artista cotizado, John Tenniel, que es a quien debemos la apariencia de los personajes.

Sin Tenniel, desde luego, no cabe imaginar Alicia. La extraña virtud que poseen sus ilustraciones es su extremo realismo: evitando la tentación del antropomorfismo (la opción de la genial versión de Walt Disney), Tenniel dibuja los animales de los dos relatos con realismo; son animales vestidos, eso sí, pero sin rasgos humanos. Y así hace con todo, como si creyera necesario equilibrar la extrema fantasía de lo literario con el racionalismo de lo visual. A veces me da por pensar que Carroll y Tenniel se repartieron funciones, sin que esto excluya, además, que también pueda decirse que las invenciones del escritor siempre están tamizadas (o matizadas) por la mirada en el fondo racional de su personaje central, cuya lógica de carbonero es su principal arma para no volverse loca en los dos mundos que recorre (desmintiendo así el aserto que le suelta el Gato de Cheshire: que todos en el País de las Maravillas deben estar locos, incluida ella). Y a la vez, y por realistas que sean las ilustraciones, en el fondo no dejan de ser fantásticos los dibujos de un pez con librea o de un conejo blanco con chaqueta y reloj de bolsillo.

Otra precisión que quiero hacer antes de hablar, en líneas generales, de los dos libros es que no concibo que ningún amante de ellos pueda dar por canónica una sola de las numerosas traducciones que existen de ellos en español. Es decir, en un grado que solo se dará después con el Ulises de Joyce y los ejemplos más señeros de la vanguardia literaria del siglo XX, Alicia es intraducible, lo cual es otra prueba de su vigente modernidad. O mejor dicho, es traducible pero es imposible admitir que una cualquiera de las versiones existentes (cito a varios de los buenos traductores que los han afrontado: Jaime de Ojeda para Alianza, Ramón Buckley para Cátedra, Mauro Armiño para Valdemar, Francisco Torres Oliver para Akal o Luis Maristany para Plaza y Janés) sea la mejor: cada lector debería hacer su propia versión con los mejores retazos de cada una de estas.

Buena parte de la fortuna de la obra radica en el acierto mayúsculo que supone su protagonista, esa niña de siete años llamada Alicia que tiene la virtud de conducir el relato sin necesidad de que nos identifiquemos con ella, mas traduciendo en todo momento la saludable actitud que el mismo lector intuye necesaria. Es decir, es curiosa cuando nuestra curiosidad es excitada; es testaruda cuando las leyes lógicas ya disparatan en demasía; acepta, sin embargo, el nonsense cuando el curso de la acción necesita que lo aceptemos para que el desarrollo fluya en la dirección adecuada; se desespera ante lo desesperante pero, otras veces, manifiesta una notable flexibilidad ante criaturas que también merecerían la más completa reprobación. Dicho de otro modo, Alicia es la mejor aventurera posible con la que internarnos, primero, en el País de las Maravillas y, después, en el mundo al otro lado del espejo.

Es más, ella no duda en contagiarse, por momentos, del gusto por el absurdo: una de sus primeras reflexiones es especular si, con el súbito crecimiento que ha experimentado, sus pies, ahora tan lejanos, no se habrán convertido en seres autónomos a los que haya que tratar bien para que no decidan irse por su cuenta a correr el mundo. La aventura de Alicia no la deja igual, como pasa, vuelvo a repetir, con tantos héroes «huecos» de la literatura, sino que la madura, de tal modo que el enorme periplo de transformaciones y modificaciones de tamaño por que atraviesa en el País de las Maravillas es un perfecto símbolo de su metamorfosis interior. Y si esta se produce es por la rica vida interior que posee la niña, y que porta consigo en su viaje subterráneo: su forma de hablar continuamente consigo mismo es una buena muestra.

La principal diferencia que encuentro entre las dos Alicias es que el viaje al País de las Maravillas denota a un autor complacido por el descubrimiento de una prácticamente ilimitada capacidad para imaginar. Su ambición en esta primera obra es notable: Alicia en el País de las Maravillas se propone contener todo lo que pasa por su cabeza; tal vez demasiado. Evidentemente, es una historia de aventuras para niños que, por tanto, acumula prodigio tras prodigio de acuerdo con eso que Borges llamó «variedad sucesiva». A la vez, intenta divertir a sus lectores riéndose de todo, comenzando por un conjunto de poemas y canciones que por entonces eran canónicos en el ámbito educativo, que parodia de modo desenfrenado (como es natural, es la parte del libro que más se pierde tanto para quienes accedemos al libro desde otro idioma —es el eterno problema de la poesía traducida— como para quienes careceremos de las mismas referencias). Y por supuesto, también goza con sus juegos lingüísticos, mediante ese imperecedero hallazgo que supone el que los habitantes del País de las Maravillas siempre aborden el lenguaje desde una perspectiva literal, para desconcierto de Alicia.

Lo que lo hace tan moderno es el notable repaso que efectúa sobre todas las convenciones de ese mundo adulto en que Charles Lutwidge se veía obligado a vivir pero del que Lewis Carroll siempre se burló. Por ello, Alicia abunda en personajes grotescos y autoritarios, pomposos y ensimismados, a través de los cuales realiza una demoledora denuncia de la estupidez humana, de la arbitrariedad del poder o del clasismo: son la Reina de Corazones, la Duquesa o, en el segundo libro, las flores vivas o Humpty Dumpty. Y si no son directamente deleznables, es porque se erigen, de modo consciente (el Gato de Cheshire) o inconsciente (el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo), en implacables transgresores de las normas, subrayando su absurdo y disolviendo su efecto.

Los personajes con que Alicia se tropieza en el País de las Maravillas forman ya parte del acervo colectivo: ¿quién no recuerda de modo imborrable a los ya señalados y al Conejo Blanco, al Dodo, o a la rimbombante Oruga? Por muchas veces que se haya leído (y con el refuerzo de las correspondientes y magistrales escenas de la adaptación de Disney), la Merienda Loca sigue siendo un hito de la literatura, del mismo modo que lo es el partido de criquet o, mejor aún, el juicio final en que la Reina (simbolizando muy bien la arbitrariedad que los niños sienten que son el sello principal de todo adulto) se permite reclamar «primero, la sentencia; luego, el veredicto». Por cierto que en esta frase está anticipado el enunciado de las leyes inversas que regirán el mundo de A través del espejo. Así, en uno de los capítulos del segundo libro, otra reina, la Blanca, le dirá a Alicia que el mensajero de su esposo —no se nos indica quién es, pero el dibujo de Tenniel nos revela que es nada menos que el Sombrerero Loco— está en la cárcel cumpliendo una condena por un juicio que no comenzará hasta «el próximo miércoles», por un delito que no solo no se ha cometido todavía, sino que no se sabe siquiera en qué consistirá…

Esto me conduce directo a esa segunda parte, a A través del espejo, y a considerar lo injusto que es el hecho de que su popularidad sea menor, seguramente porque las adaptaciones cinematográficas se han centrado casi siempre en el País de las Maravillas del primer libro; como mucho, se han aprovechado algunos personajes y situaciones (Disney hizo aparecer en su película, por ejemplo, a los gemelos Tweedledee y Tweedledum, traducidos a veces como Tararí y Tarará). La revisión del libro, por lo tanto, no está tan «gastada» y nos da la impresión de tratarse de una obra más fresca y original. La principal característica que le encuentro es que funciona como un juego intelectual lleno de hallazgos en el terreno de las ideas antes que en el lingüístico (sin renunciar ni mucho menos a este, claro). Dicho de otro modo, Carroll no quiso en modo alguno repetirse sino que exploró otras fronteras de su juego narrativo: si el primer libro acaba dispersándose en múltiples direcciones aquí hay una mayor concentración, o si se prefiere, una notable depuración.

El planteamiento parte de la situación que indica el libro: Alicia se encarama sobre la repisa de la chimenea, frente al enorme espejo que refleja el salón y lo atraviesa literalmente, penetrando en el otro lado, que es el mismo, solo que al revés. Las posibilidades visuales de ese traspaso ya son estupendas: la esfera del reloj que está sobre la repisa (cuyo reflejo, en el lado de donde la niña procede, mostraba lógicamente su parte trasera) descubre ahora que tiene el rostro de un viejecillo pícaro; las piezas del ajedrez con que ella estaba jugando se pasean tranquilamente por el salón; y el libro que hay sobre una mesa tiene todas las palabras al revés. Para leerlo, Alicia lo sitúa frente al espejo —lo cual da pie a una idea absurdamente lógica: el revés del revés termina siendo el derecho— y permite a la niña leer el más famoso poema del libro, el del Jabberwocky —traducido como Galimatazo o Fablistanón—, compuesto por un conjunto de abstrusas palabras, en realidad inventadas por Carroll siguiendo el principio que luego explicará Humpty Dumpty de «palabra-maletín».

El enunciado de las leyes inversas de ese mundo del espejo es sobradamente sugestivo: por ejemplo, para dirigirse a algún lugar concreto, hay que alejarse de él. En un momento especialmente arrebatador, la Reina Roja coge a Alicia y echa a correr a velocidad de vértigo, y sin embargo, la niña advierte que no parece que se estén moviendo del lugar donde se encuentran. «¿Será que todas las cosas se mueven con nosotros?», se pregunta. La realidad es la contraria: para quedarse en el mismo sitio, hay que correr a todo trapo. Por lo mismo, primero se reparte el pastel y luego se parte, y la memoria de la Reina Blanca funciona no solo hacia atrás, sino también hacia delante, de modo que grita de dolor antes de que se clave la púa que provocará ese daño.

Acto seguido, Carroll ubica a su personaje ante la situación que condiciona toda la acción. El escenario que hay más allá de la casa (los campos y los bosques) compone un gigantesco tablero de ajedrez en el que se está disputando una partida viviente. El cometido de Alicia, que hace de peón, será avanzar hasta el final del tablero y, de acuerdo con las reglas del juego, convertirse en reina (el simbolismo de esta progresión merecería un artículo propio: cuando el escritor pone sus manos en la continuación, la relación con Alicia ya es solo un recuerdo enaltecido).

El escritor organiza los distintos episodios según los movimientos que va ejecutando Alicia, mientras cambia de casilla y va tropezándose con las principales piezas: tanto la reina y el rey de cada color (blanco y rojo en esta ocasión), como el Caballero Blanco (personaje entrañablemente disparatado, que Tenniel dibuja como una clara variación de don Quijote) o las demás figuras. Por supuesto, también intervienen otros personajes que nada tienen que ver con el juego: los dos gemelos antedichos (que permiten al escritor introducir una de esas parodias de poemas que tanto abundan en el País de las Maravillas y aquí lo hacen en menor medida, La morsa y el carpintero, que en la película de Disney da origen a uno de los más geniales episodios del film) y, sobre todo, el ser que puede considerarse el equivalente del Gato de Cheshire como personaje carismático por excelencia del libro.

Se trata de Humpty Dumpty —traducido en las versiones que yo he manejado como Zanco Panco, Tentetieso o Don Huevón (!)—, un personaje que Carroll toma de otra vieja canción inglesa para realizar una de sus más afamadas creaciones. Símbolo de la más pomposa fatuidad, precariamente situado en la parte superior de un muro harto fino (lógicamente, al final acabará cayéndose, y es el lector quien debe imaginar qué puede producir tal caída en un huevo…), Carroll lo utiliza como portavoz de sus más transgresoras teorías sobre el lenguaje, de tal modo que no extraña su consideración de personaje de culto entre los devotos de la más desatada fabulación lingüística. La más famosa aportación de Humpty es su ya citado concepto de las palabras-maletín, combinaciones de dos términos que crean uno nuevo (imagínese el apuro, y a la vez el reto, para todo traductor), pero también su tesis de que los nombres propios deben tener un significado del mismo modo que los tienen los comunes. Ante las protestas de Alicia por el uso arbitrario que hace de las palabras, Humpty Dumpty replica con el famoso adagio de que «cada palabra significa lo que yo quiero, ni más ni menos» (¿no es un concepto tristemente de lo más actual?). Por otra parte, a este personaje se debe la creación del divertido concepto de No-cumpleaños, que el film de Disney prefirió adjudicar al Sombrerero y la Liebre, y así es como se ha propagado dentro del mito de Alicia.

Las ideas afortunadas, cada una de las cuales se empeña en abrir una caja de resonancias dentro de nuestra imaginación, son múltiples: que exista un Bosque en el que quien entra olvida el nombre de las cosas (comenzando por el mismo término bosque) y que, por ello, un cervatillo normalmente temeroso del hombre pueda abrazarse a ese ser cálido que es Alicia hasta que, al salir del mismo, recuerda horrorizado que es un ser humano; que los estantes de la tienda atendida por la oveja tengan la curiosa característica de estar vacíos cuando Alicia mira uno en concreto, mientras que los otros, advierte, están abarrotados; o que, al contemplar la enorme sonrisa que se traza en la boca de Humpty Dumpty, Alicia fantasee con la posibilidad de que, si la estira aún más, las comisuras de los labios se juntarán por detrás de su cabeza de huevo y ésta se partirá en dos mitades…

El más famoso de sus hallazgos, que ha hecho correr ríos de tinta, tal vez sea el momento en que los dos gemelos, al ver al Rey Rojo dormido contra un árbol, le dicen a Alicia que en ese momento está soñándola a ella. Y añaden, con inquietante malicia, que si dejara de hacerlo ella dejaría de ser. Se trata del instante más terrible de la doble aventura de la niña en esos dos mundos cuyos habitantes se empeñan en pervertir las leyes de la lógica que ella respeta en todo momento. «¡Soy real!», exclamará la niña, llorando, frente a sus dos implacables antagonistas, y ese grito se empeña en resonar y resonar hasta hacernos daño. Alicia, su creador, los seres humanos todos, queremos ser; otra cosa es que lo consigamos.

A través de Alicia y sus aventuras por esos dos mundos razonablemente irracionales, Lewis Carroll también jugó a soñar y ser soñado, a proyectarse en un sueño. Señalan los especialistas en el autor (yo me conformo con leerlo y jugar a que lo entiendo) que sus dos libros fueron el modo en que este irreductible célibe siguió sintiéndose cerca de la edad del hombre con que más se identificaba, la infancia.

En el inicio mismo de Peter Pan, J. M. Barrie escribe que todos los niños crecen, excepto uno, el que da título al libro. Pero tal vez hubiera dos, y Carroll fuera precursor del escritor escocés hasta en eso. El profesor de matemáticas y diácono de la Iglesia de Inglaterra Charles Lutwidge Dodgson permaneció célibe toda la vida, concentrado en sus ficciones y en su amor por la fotografía, abandonando poco a poco estas dos pasiones, de tal modo que es probable que en sus últimos años se dedicara más a soñar que a ser. Y en sueños seguiría oyendo muchas veces, y quién sabe si lo último que oyera antes de despedirse de este mundo fueran aquellas mágicas y ansiosas palabras que le dirigieran unas niñas una tarde en que daban un paseo en barca por el río: «¡Cuéntenos un cuento!». En el fondo, esa es la misión fundamental de la literatura: contestar al pedido de alguien que desea soñar un rato. Alguien que, Carroll lo sabía bien, tal vez sea a su vez el sueño que alguien le cuenta a otro.