Era alto. Era apuesto. Era elegante. Desprendía calidez. Tenía una sonrisa franca, de esas que a uno le gusta ver en el rostro de la persona con quien está hablando. Sus características eran las propias de un galán de cine. Y además era buen actor, que desprendía el necesario carisma. En un país, o en un mundo, correcto, lo hubiera tenido todo para haber desarrollado una carrera versátil y triunfal. Y fue triunfal, sí, pero no fue versátil porque había algo en él que condicionó el tipo de películas que interpretó. Era negro. La primera gran estrella que Hollywood admitió entre los de su etnia, hasta entonces relegada a roles secundarios (o a películas, poco conocidas, exclusivamente interpretadas por afroamericanos). Y Sidney Poitier lo asumió admirablemente. Aceptó un buen puñado de roles, los más importantes de su carrera, en los que entendió que debía erigirse en símbolo contra el racismo que afectaba a los suyos. Con ello, se arriesgó a convertirse en carne de cine de tesis, y ya se sabe que, cuando el arte se cubre de buenas intenciones, el camino al infierno de la intrascendencia gusta de utilizarlo como pavimento. Sin embargo, y pese a la fecha de caducidad de buena parte de su carrera, la valía de Sidney Poitier sigue reluciendo por encima de sus trabajos. Y es imposible no admitir que, en los sesenta, en ese paraíso de la libertad donde los derechos civiles universales eran todavía una ilusión o en cualquier rincón del civilizado mundo occidental (por ejemplo, la misma España donde el racismo no «existía»), sus películas constituyeran una necesaria llamada de atención. Si Poitier fue «ese negro que gustaba tanto a los blancos» (es decir, que hacía sentir bien, por dos horas, a unos espectadores que al salir del cine bien poco hacían por demostrar que el mensaje les había calado) es porque dentro de él había un talento indiscutible. Y desde luego, nos quedan no solo magníficas actuaciones suyas sino, de entre todos sus films, más de uno digno de la mayor consideración. Voy a recorrerlos en las líneas que siguen.

Sidney Poitier nació accidentalmente en Miami, en 1927: sus padres estaban visitando a unos parientes y el pequeño se presentó en el mundo prematuramente. Pero hasta los 15 años no salió de Bahamas, el país que hoy lo considera con razón su cuna, donde lo que conoció fue, ante todo, la pobreza. A la edad señalada volvió a ser enviado por los padres a los Estados Unidos, y allí se quedó ya. En Miami descubriría el racismo y tantearía con la delincuencia, siguiendo, por tanto, el cursus honorum que sigue siendo tan habitual entre un porcentaje demasiado alto de la población negra. Marchó a Nueva York y allí es donde descubriría su tabla de salvación, la interpretación.

Es evidente que desde el primer momento debió de desprender ese magnetismo que luego sería uno de sus sellos. Destacó pronto en el teatro y llamó la atención del cine. En concreto sería Darryl F. Zanuck, el mejor magnate del Hollywood clásico, quien no solo le haría firmar un contrato con la Fox sino que le daría un primer papel, ya con rango protagonista (con 23 años, aunque parecía mayor), en la película Un rayo de luz (1951), por mucho que, por razones de cotización, figurara en cuarto lugar del reparto. Pero no caben dudas: el centro dramático de la historia lo constituye su personaje, que ya es un clásico de lo que serían sus papeles más conocidos. Poitier encarna a un médico en sus primeros pasos como profesional que, además de la inevitable expectación que provoca su presencia (es el único médico afroamericano del hospital), se convierte en el objetivo de un violento gangster que le culpa de la muerte de su hermano, que llegó a sus manos malherido en un atraco. Un rayo de luz no la recuerda nadie, pese a que es el título que el gran Joseph L. Mankiewicz filmó justo después de Eva al desnudo (1950), y con razón. Se trata de un film carente de fuerza y, sobre todo, mal definido: si señalo que el gangster de tendencias psicopáticas es Richard Widmark (no precisamente en uno de sus mejores papeles), se puede advertir la extraña confluencia que se observa en pantalla, sin que llegue nunca a complementarse la perspectiva asociada a cada actor. El contenido social del film, asimismo, se le va de las manos al director, cuyo conocimiento de las tensiones raciales resulta evidente que era muy de segunda mano: las escenas de enfrentamiento entre la comunidad pobre que esgrime con orgullo al doctor y los racistas, también pobres pero satisfechos de, al menos, ser blancos, resultan completamente inverosímiles.

La escasa acogida de la película restaría impacto al debut del actor. En los años siguientes, su carrera progresó mucho menos de lo que había preludiado su primer trabajo: roles secundarios en películas carentes de repercusión. El siguiente papel en el que llamaría la atención no lo conseguiría hasta cinco años después. Ahora bien, sería dentro de una película admirable, tal vez la mejor de su carrera, especialmente reseñable porque también pertenece a ese Hollywood liberal lleno de buenas intenciones que, por esta vez, supieron plasmarse con la fuerza dramática y el talento cinematográfico adecuado para convertirse en un clásico indiscutible.

Se trata de Semilla de maldad (1955), película dirigida por Richard Brooks que aborda el problema de la conflictividad en los institutos de los barrios pobres, una de las caras visibles de esa violencia juvenil que de pronto emergía como uno de los grandes problemas de las grandes ciudades. Poitier encarna a Miller, el estudiante (¡con 28 años!) más carismático de la conflictiva clase del profesor Dadier (Glenn Ford), un hombre que acaba de iniciar esa senda profesional y no sabe cómo afrontar el problema de unos alumnos a los que, es evidente, la educación les trae sin cuidado. El racismo no es aquí el problema central, aunque también se plantee pues el instituto es un melting pot de etnias de distinta procedencia, sino la falta de horizontes de esos chavales y, por tanto, la tentación de la delincuencia (algo que Poitier había conocido en primera persona, como ya he señalado). Aunque, como es natural, la resolución acabe pecando de ingenuidad, de noble ingenuidad, debe reconocerse la considerable fuerza descriptiva que posee la película, sobre todo en todas y cada una de las escenas que suceden dentro del aula entre el atribulado pero firme profesor y esos alumnos entre los que se esconden tipos violentos ya sin remedio y otros dispuestos, a poco que alguien los ayude, a mantenerse dentro de la senda de la honradez. Huelga decir que Poitier encarna esta segunda vía, y lo hace mediante un personaje que no es blando, que también obliga al profesor a batirse con toda su tenacidad para ganárselo.

Ahora sí que el actor aprovecharía la oportunidad. En los años siguientes conseguiría más papeles relevantes, todavía no como protagonista pero sí en roles importantes, en films como Donde la ciudad termina (1956), de Martin Ritt, Sangre sobre la tierra (1957), otra vez a las órdenes de Brooks, o La esclava libre (1957), de Raoul Walsh.

El salto, que incluyó su primera nominación al Oscar al mejor actor, lo dio con Fugitivos (1958). Hoy olvidada, esta película obtuvo un rotundo éxito en su día, sobre todo crítico. Su director, Stanley Kramer, que antes había destacado como productor en el mismo sentido, era uno de los cineastas más notorios del Hollywood liberal, como revela una filmografía siempre comprometida, aunque por desgracia pocas veces consistente (diez años después volvería a llamar al actor para la famosa Adivina quién viene esta noche), sobre todo porque sus tramas siempre se desarrollaban del modo más previsible. Al menos, Kramer solía tener el buen sentido de incrustar sus premisas ideológicas dentro de una cobertura genérica que proporcionara un mínimo marco de interés. En este caso, la trama versa sobre la desesperada fuga de dos convictos, y la caza policial que se organiza tras ellos. La particularidad es que los dos fugitivos, obligados a unir esfuerzos porque están encadenados, son un blanco y un negro. El blanco, por fortuna, no se dibuja como un emblema del racismo (sabiendo que esos dos tipos que inicialmente no se llevan nada bien acabarán respetándose e incluso esbozando algo parecido a la amistad, hubiera sido forzar demasiado las tintas, y más teniendo en cuenta el escaso talento del cineasta), sino como un sujeto agrio sin más, que si de entrada mira con hosquedad el color de piel de su compañero es porque su mente más bien primitiva es lo que está acostumbrado a considerar. En cuanto al personaje de Poitier, como era de esperar es dibujado de entrada como alguien más simpático, pero lamentablemente, a medida que avanza la historia, de él acabaremos sabiendo mucho menos que de su compañero, que es sobre quien se realiza un retrato psicológico más detallado: la estrella del film, después de todo, era el actor blanco, Tony Curtis.

Fugitivos, como era previsible, acaba subordinándose a un contenido discursivo bastante molesto. Por ejemplo, la trama paralela de la persecución policial (que incluye a un sheriff humanitario contrapuesto a un funcionario policial partidario de cazarlos a los fugitivos como si fueran animales: para mayor falta de sutileza, el primero es agradable y el segundo no sonríe jamás) carece de cualquier peso, hasta el punto de que si se hubiera eliminado del montaje en nada se habría notado. El film, sin embargo, mantiene el interés hasta el final, con varios momentos álgidos que, curiosamente, se corresponden con las escenas más físicas, en que la cadena que une a los dos hombres se convierte en su mayor lastre y a la vez en el símbolo de su obligada colaboración. Y Kramer, inesperadamente, las resuelve bien: el cruce del río embravecido o el desesperado intento por salir del pozo de arcilla al que han saltado. Por supuesto, son fundamentales las interpretaciones de los dos actores, tanto de Poitier como de Curtis, el segundo en un rol alejado de sus papeles habituales (aunque en esa época jugó varias veces con el contraste de dar vida a personajes antipáticos, como en Los vikingos, o encanallados, como en Chantaje en Broadway, siempre con excelentes resultados). Por desgracia, se decidió que había que «afear» los rasgos suaves de su rostro, poniéndole en la nariz una pequeña prótesis para darle un perfil aguileño.

Las siguientes películas del actor ya consolidarían su estatus protagonista, pero no fueron muy relevantes. De hecho, su etapa dorada (que abarcaría el corazón de los años sesenta), se inicia con un film que si hoy día es recordado seguramente sea porque le valió el Oscar al mejor protagonista, primera ocasión que eso sucedía en Hollywood. Veinticinco años atrás Hattie MacDonald había sido la primera intérprete afroamericana en ganar el premio, pero en la categoría de mejor secundaria, por Lo que el viento se llevó (1939).

La película es Los lirios del valle (1963), dirigida por uno de los realizadores de la generación de la televisión, si bien menos conocido que los más relevantes, Ralph Nelson. Su trama es sencilla: un obrero negro con facilidad para todo tipo de trabajos se encuentra, en algún rincón perdido del país cercano a la frontera mexicana, con un puñado de monjas de origen alemán que acaban enredándolo para que les construya una capilla. En principio, no parece excesivamente interesante (aunque, ya lo sabemos, no hay trama o planteamiento que no pueda serlo), pero, gracias a la sencilla convicción de su factura, acaba erigiéndose como una película contagiosamente vitalista, que escapa a su previsible mensaje de ejemplaridad cristiana para proponer un bonito canto a la solidaridad entre las gentes humildes. Cierto, el personaje de Poitier carece de especial complejidad: sencillamente, le ofrece la posibilidad de desbordar ese carisma y esa simpatía que eran sellos naturales suyos y no es desacertado pensar que ese fuera el motivo por el que sus compañeros de profesión (recuérdese, la «Academia» de Hollywood no está formado por severos teóricos del cine) le dieran el premio. Al contrario que Kramer, Nelson no carga las tintas en el discurso sino que trabaja adecuadamente los elementos que componen el planteamiento: el duelo de voluntades entre el protagonista y la ordenancista madre superiora (claro, es teutona); la tentación inicial del primero de ejercer de Mesías exclusivo para las monjas negándose a recibir ayuda; la hermandad interracial entre el elevado número de gentes del más diverso origen que se unen en la empresa (el negro Homer no puede evitar el regocijo cuando los humildes peones a los que dirige lo llaman «gringo»: claro, los otros son mexicanos…).

Paradoja nada inhabitual, el siguiente film importante de Poitier hoy día está totalmente olvidado (aunque en su momento fue bien acogido) pero, sin la menor vacilación, yo lo considero el mejor de toda su carrera y una película espléndida. Se trata de Un retazo de azul (1965), dirigida por un nombre hoy ignorado, aunque cuenta con más de un film excelente, el inglés Guy Green. La historia cuenta la emersión a la luz de una joven ciega cuyas circunstancias vitales y cotidianas son patéticas, y que vive recluida (literal y metafóricamente) como un animalillo que no recibe el menor cariño, ignorante por completo de cómo sobreponerse a las limitaciones que le provoca su ceguera, bajo el tiránico maltrato de una madre vulgar y mezquina (Shelley Winters, que ganó el Oscar a la mejor actriz secundaria), que ya de pequeña le provocó la minusvalía, de modo accidental, pero en un acto de brutalidad que la define bien. La ya crecida Selina solo recuerda un color, el azul del cielo, como indica el bonito título del film. Poitier encarna, desprendiendo una fácil convicción, al ángel de la guarda que se cruza en su camino, al encontrarla, en toda su indefensión, bajo el árbol del parque donde se pasa el día sola, y le brinda una amistad que para la muchacha supone el primer rayo de esperanza que se le aparece en medio de la oscuridad: es lógico que enseguida lo convierta en amor.

Dos años antes de Adivina quién viene esta noche, el film ya plantea la posibilidad de una relación sentimental entre una blanca y un negro, aunque la atracción más bien sea del personaje femenino, si bien él, en una única y magnífica escena, se deja llevar por un momento ante el súbito beso de esa chica que, es indudable, también le atrae. Ahora bien, el elemento interracial, aun relevante, no es el centro dramático de la película sino el nacimiento a la vida de un personaje para quien, como es natural, su inédita felicidad despierta en ella una nueva y desgarradora vulnerabilidad: perder ahora ese paraíso recobrado sería la muerte. La debutante Elizabeth Hartman (cuyo talento fue desaprovechado lamentablemente y que se suicidó a los 44 años) realiza una interpretación inolvidable, tanto más cuanto que ella es quien lleva las riendas de la película. Y Green acierta al trabajar esta historia (que, no puede negarse, resulta un tanto inverosímil) bajo cierto aire fabulesco, acercando su atmósfera visual a la de otras películas de la década, rodadas también en bello blanco y negro, construidas en torno a personajes que se abren a la vida, al estilo de Matar a un ruiseñor (1962). De hecho, la bonita escena de créditos, con su aire onírico y una bonita música de Jerry Goldsmith, no puede sino recordar a la inmortal apertura del film anterior. Un retazo de azul se erige, por tanto, como una admirable mirada sobre la necesidad de no mirar para otro lado cuando vemos la desgracia a nuestro alrededor, que sabe eludir el fácil sentimentalismo, y que aprovecha como nunca los elementos propios asociados a la presencia de Poitier.

Uno de los papeles más curiosos, por estar alejado de su prototipo habitual, le sería encomendado de nuevo por Ralph Nelson. Se encuentra en Duelo en Diablo (1966), uno de esos westerns sorprendidos entre el final del clasicismo y la ruptura que llegaría con la variedad llamada dirty, a partir de Sam Peckinpah y compañía. El racismo es uno de los motores de la trama, pero en este caso está dirigido contra los indios y contra la mujer blanca que fuera manchada al ser capturada y tener un hijo con uno de sus jefes (papel encomendado a la bergmaniana Bibi Andersson, que está espléndida, como era de esperar), y la trama gira en torno al peligroso cruce de un convoy por el territorio hostigado por aquellos. Poitier encarna a un ex sargento de caballería, que sigue en tratos con el ejército, pero ahora como experto en caballos, y lo realmente curioso de su rol es que el color de su piel no parece importar nada en las relaciones con los blancos del film. De este modo, el actor tiene ocasión de demostrar que, en un papel más «ligero», es capaz de manifestar el mismo carisma, componiendo a un cow-boy solitario y escéptico pero carente de la menor amargura (en contraste con el protagonista, antiguo compañero y amigo, encarnado por James Garner) y que llama la atención, en términos visuales, por el atildamiento que lo caracteriza en medio del desaliño habitual del oficio.

El año glorioso de Sidney Poitier fue 1967. En él, encadenó tres éxitos notables, dos de los cuales además coparon nominaciones y premios, aunque, curiosamente, ninguno para él aun cuando son los títulos hoy día más relevantes de ese discurso antirracista que lo tuvo como símbolo.

El primero es Rebelión en las aulas, una incursión en el cine inglés puesto que su acción transcurre en Londres (para lo cual a su personaje se le da como lugar de nacimiento la Guayana británica). La historia se sitúa en un instituto de un barrio humilde de la capital, cercano a la zona portuaria, escenario que de inmediato nos devuelve a Semilla de maldad. En esta ocasión, el actor pasa al otro lado de la barrera, para encarnar al profesor que, pese a no ser un muchacho, da sus primeros pasos en la docencia, después de pasar por trabajos cuyas exigencias nada tenían que ver con este nuevo: es más o menos el mismo caso que el personaje de Glenn Ford en el film de Brooks. La sensación de familiaridad es completa, puesto que de nuevo nos encontramos ante unos escolares sin perspectivas que reciben al profesor con indiferencia o con hostilidad, y lo cierto es que la película carece por completo de interés mientras se mantiene en dichos parámetros. Ahora bien, el protagonista no tardará en tomar una decisión que cambiará su relación con los alumnos. Teniendo en cuenta que se trata del último curso y que, en pocas semanas, se graduarán y serán arrojados al mercado laboral —no conozco el sistema inglés, pero en absoluto se habla de exámenes ni de futuro universitario (aunque, teniendo en cuenta la procedencia proletaria de los muchachos, para ellos la educación superior debe hallarse en una dimensión paralela): sencillamente, finalizan su periodo escolar—, el profesor Thackeray decide consagrar las clases a hablar de la «vida». Es decir, del matrimonio, del sexo, de las normas básicas de conducta, del horizonte laboral. Y se los gana, por completo.

Siendo profesor yo mismo, suelo contemplar estas películas «pedagógicas» con notable escepticismo. Las más bienintencionadas siempre acaban resolviéndose por igual: después de los conflictos iniciales, el carisma del profesor protagonista derriba cualquier barrera entre él y sus alumnos. Lógicamente, como diagnóstico social o educativo es del todo insuficiente, aunque yo tenga muy claro que la capacidad de comunicación de un profesor siempre será fundamental: para enseñar, primero hay que llamar la atención de unos alumnos que, por lo general, preferirían estar a medio mundo de distancia de las aulas. Rebelión en las aulas adolece, por tanto, de la previsible blandura. Ahora bien, sentadas tan convencionales reglas, sus responsables se disponen a demostrar que es posible, y con el concurso de Sidney Poitier casi parece que pueda suceder así. Por otra parte, la película carece de mayores ínfulas: recuérdese que en ningún momento se señala que la educación vaya a salvar a esos muchachos; sencillamente, se apuesta por crear un cauce de comprensión que les devuelva el interés por un ambiente que hasta entonces encontraban, como mínimo, enclaustrador. La calidez que se establece entre el profesor y sus alumnos resulta genuina, compensando hasta cierto punto las convenciones y permite que la película se siga con agrado.

No se puede decir lo mismo de Adivina quién viene esta noche (1967), su reencuentro con Stanley Kramer. No sé si todavía alguien puede pensar seriamente que el discurso que ofrece sobre el racismo sea solvente. A mí, desde la primera vez que la vi me pareció de una profunda falsedad (cuidado, no quiero decir que Kramer nos intente engañar sino que su discurso está construido sobre mimbres tan inverosímiles que cuanto se nos cuenta resulta del todo imposible de creer). No extraña, eso sí, que el film tuviera tanta repercusión: he aquí que proponía la posibilidad de un matrimonio interracial, desde el punto de vista de unos padres asustados ante los problemas que saben que habrán de arrostrar sus hijos. El primer punto discutible es que el progenitor más hostil al matrimonio, el encarnado por Spencer Tracy, sea un liberal de largo recorrido que dirige un periódico desde el cual lleva muchos años consagrado a la defensa de los derechos civiles. Y este hombre, en principio quien menos podía esperarse que cuestionara la elección de su hijita, es el que tuerce más el gesto. Ya la primera vez me pareció insostenible: su futuro yerno es médico, es simpático, es atractivo, es un hombre templado y experimentado, es flexible, tiene además una voz de terciopelo (claro, la del gran Manuel Cano, su doblador habitual). ¿Cómo va a rechazarlo un hombre que, además, ha educado a su hija en el rechazo a cualquier prejuicio?

En realidad, el planteamiento del film podía haber sido de lo más prometedor, en manos de alguien más lúcido e incisivo, claro. Era la oportunidad de diseccionar, precisamente, la fragilidad de tantas convicciones que presumen de ponderación y falta de prejuicios y que, a poco que se escarbe, o esconde tan solo vanidad autosatisfecha o no puede eludir el miedo al conocimiento real del problema. Repito: es como cuando en España (y olvidando que aquí teníamos a nuestros propios negros, los gitanos), presumíamos de la ausencia de racismo. Kramer desperdicia esa posibilidad porque está claro que él se identifica con Spencer Tracy. La película, que carece de cualquier trabajo visual o narrativo que no sea el cruce de diálogos (diálogos dirigidos más a los espectadores que a los propios personajes), actúa, eso sí, con astucia: una cobertura de comedia dramática clásica, apoyada además en el cariño que desprende su pareja protagonista, la formada por Tracy (que moriría poco después) y su eterna pareja, Katharine Hepburn (que ganó el Oscar, no sé por qué, pues el tópico papel que recibe lo resuelve con los ojos cerrados). No es suficiente, claro, y además es irritante. Primero, por las concesiones a los espectadores «comprometidos»: la burda escena en que Hepburn despide a su empleada, una racista de manual, para que, al otro lado de la pantalla, todos nos estremezcamos de placer, pensando que es justo lo que habríamos hecho nosotros. Y segundo, porque, como era de esperar, el conflicto se resolverá con enorme facilidad, tan pronto el preocupado padre recuerde que existe un elemento capaz de acabar con todos los problemas: el amor. Profundísimo.

El último título es el mejor del trío. Se trata de En el calor de la noche, que dirigió Norman Jewison, un sólido policiaco directamente ambientado en el Profundo Sur, cuyo punto de partida es magnífico. En un pueblecito llamado Sparta, en el estado de Mississippi, una noche aparece el cadáver de un industrial, un forastero proveniente del norte que estaba construyendo una importante fábrica en el lugar, no sin polémica para muchos de sus habitantes. Se exige encontrar rápidamente al asesino (se ha decidido que el móvil más cómodo es el robo) y la policía se frota las manos, pues cree actuar con rapidez al detener a un tipo al que encuentran en la estación del tren: un negro que viste un elegante traje y, encima, lleva bastante dinero encima. La sorpresa será cuando se revele que el individuo, llamado Virgil Tibbs, es nada menos que el mejor hombre del departamento de Homicidios de la policía de Filadelfia. La trama que se organiza a continuación es la lógica: a regañadientes, deben colaborar en la resolución del caso el policía científico y sofisticado, y el tosco sheriff local, Bill Gillespie, desaliñado y poco preparado para los casos complejos, además sometido a toda clase de presiones (ya se sabe que, entre las inconcebibles singularidades de los Estados Unidos, está el hecho de que el cargo de sheriff es electivo).

Aun cuando la realización de Jewison abunda en los efectismos tan habituales de este (en sus mejores tiempos, fue uno de estos numerosos directores que creyó que ser moderno es llamar la atención con recursos visuales exagerados) y que la confrontación entre dos seres en principio tan antagónicos es la previsible, lo cierto es que En el calor de la noche es uno de los films que menos ha envejecido de la carrera de Poitier. En buena medida, se debe al excelente retrato de esa comunidad recluida en sí misma, claramente incapaz de progresar ni moral ni materialmente: se acaba teniendo la sensación de que el industrial está muerto porque estorbaba, porque era una disonancia con su propósito de traer la modernidad a Sparta, aunque la explicación será más trivial y, por tanto, más sórdida, lo cual es otro acierto. La atmósfera también es espléndida, tanto visual como sonora, destacando en este caso la banda sonora de Quincy Jones, con su canción titular a cargo de Ray Charles. Y claro, también lo son interpretaciones de Poitier y de Rod Steiger, que fue quien se llevó el Oscar: hay que reconocer que su papel es más complejo, mientras que el primero, a estas alturas, ya no sorprendía. Destáquese un momento que en su día debió de ser muy impactante (no digamos para los espectadores racistas): cuando Tibbs le dice al cacique local que está en su lista de sospechosos, este, sintiéndose terriblemente injuriado por ese tipo al que desprecia por su color, le suelta una bofetada… y el policía replica, de inmediato, con otra no menos sonora.

Al concluir esa temporada, el evidentemente orgulloso Sidney Poitier seguramente no imaginaría que había alcanzado la culminación de su carrera y que lo que vendría después sería un lento declive, todavía productivo —puesto que incluso llegaría a practicar la realización, y con cierto éxito comercial— en el que ya no habría de figurar ninguna otra película importante que añadir a aquellas que ampararon su relevante rol en el cine con mensaje de los años sesenta. Es más, incluso llegaría a dejar pasar una década larga sin asomarse su rostro a la pantalla (aunque siguió dirigiendo, mas ya ni siquiera con repercusión). Cuando volvió quedó bien claro que se le seguía guardando un cariño notable, pese a que este come back no ofreciera nada nuevo a su currículo.

Se retiró definitivamente en 2001 y todavía pasarían veinte años hasta su despedida final, tan reciente. En todo ese tiempo Poitier tendría el placer de presenciar cómo su siembra, pequeña o grande, fructificaba: que la presencia de actores afroamericanos en papeles protagonistas y en proyectos importantes dejaba de ser una anomalía, y que los premios (para quienes crean que estos ratifican nada, pero bueno) llegarían con mayor frecuencia. En especial, dejaría escapar más de una de esas sonrisas intensamente cálidas —a quién no le habría gustado tenerla— cuando esos intérpretes lo citaran con reverencia y cariño como el ejemplo que habían seguido al comenzar sus carreras. Ya no necesitaban gustar a los blancos, como le había pasado a él: era el cine, sin prejuicios ni limitaciones, el que había descubierto que los necesitaba.