I           II

Resulta de lo más curioso que la Universal, durante su dominio del cine de terror gótico durante los años 30, no se decidiera a realizar un remake de su gran éxito de 1925, y cuando por fin lo hiciera, en 1943, pareciera empeñada en borrar cualquier parecido con ese precedente. De hecho, la película supone un incómodo híbrido entre los inevitables componentes siniestros que derivan de la trama original y el propósito de dar pie a una especie de comedia musical (solo que en vez de canciones ligeras, como hubiera hecho la Metro, son piezas operísticas) con juguetones toques de comedia romántica. El resultado es el punto más bajo en la filmografía del fantasma de la ópera, pero con todo es importante porque el guion —no he encontrado ninguna información que indique que sea una ocurrencia previa, por ejemplo de alguna versión teatral— cambia de modo fundamental el origen del personaje, otorgándole uno nuevo que acabaría suplantando al original en el imaginario del género, siendo utilizado por buena parte de las versiones rodadas desde entonces, desde luego las más populares. Es decir, el enigmático habitante de la oscuridad ideado por Leroux, automarginado de la humanidad por la horripilante fealdad con la que nació, pasa a ser un genial compositor a quien roban su música y al que, cuando intenta recuperar sus partituras robadas, arrojan ácido a la cara. El fantasma de la Ópera se convierte así en un vengador cuyo odio y obsesiones tienen unos motivos muy concretos.

La clave de esa incómoda naturaleza del film está en el protagonismo de Nelson Eddy, un barítono que en la década anterior había dado el salto al cine, precisamente en la Metro, para convertirse en la popular pareja de otra actriz con voz castafioresca, Jeannette MacDonald. Ya en inevitable decadencia porque su exultante juventud quedaba atrás, la Universal (siempre un estudio más cerca de la serie B que de la serie A) intentó sacar partido de él, situándolo como partenaire de otra actriz cantarina saldada por el estudio del león, de quien nunca más se supo, Susanna Foster. La parejita de marras, por tanto, luce sus habilidades canoras en un buen puñado de secuencias que llegan a ocupar una interminable parte del metraje, permitiendo además un derroche de decorados en rutilante Technicolor, buscando ampliar el público interesado en la historia (?). El guion descarta además cualquier posibilidad de triángulo entre el fantasma, la joven Christine y el cantante encarnado por Eddy… para entablarlo pero con otro vértice, un personaje inventado para la ocasión, inspector de policía para más señas, asimismo dotado de un bigotito de galán de guardarropía, con lo cual la película degenera en un vodevil con rasgos de misterio en el que lo fundamental es la competencia entre los dos hombres por las atenciones de la chica, quedando el fantasma como un mero invitado fastidioso.

El fantasma es aquí un violinista de la Ópera, Erique (sic) Claudin, despedido un buen día de su trabajo porque una enfermedad de los dedos le impide mantener la calidad exigida por esa institución. El problema es que, pese a sus veinte años de empleo, Claudin está completamente arruinado, ya que todos sus ahorros los ha sacrificado para pagar (en secreto) al mejor maestro de canto que pueda enseñar a una joven de la compañía, de la que se ha enamorado profundamente, Christine DuBois, la cual ignora por completo esta devoción y apenas sabe de la existencia del violinista. Advertido por el maestro de que sin dinero no puede haber más lecciones, Claudin trata de aferrarse a un último clavo: la composición de un concierto inédito que ha llevado a una importante editorial del ramo. Sin embargo, el día en que acude a preguntar por su trabajo se ve maltratado por los empleados, y un cúmulo de equívocos absurdos —cree que le quieren robar su obra, pero no es así: es más, el mismísimo Franz Liszt se está deshaciendo en elogios sobre ella— lo llevan a dejarse dominar por un arrebato de furia, estrangulando al editor (se entiende, claro, que la locura ya anidaba dentro de él), al precio de que una de las empleadas, para intentar evitarlo, le arroje una cuba de ácido (¡que estaba así como así en el despacho de dirección!) sobre el rostro. El enloquecido asesino huye a refugiarse en el lugar que mejor conoce, la Ópera, y decidirá imponer por las bravas a la joven Christine.

El fantasma de la Ópera, versión 1943, por si no hubiera quedado claro, es una absoluta mediocridad en cualquiera de sus facetas, y el punto más bajo en las adaptaciones que aquí comento. El nuevo origen está tan mal dibujado que el conjunto de incongruencias que se cometen para llegar a él lo desacredita por completo. Es más, el pobre Claude Rains, magnífico actor que una década antes ya había demostrado —en El hombre invisible (1943)— que era capaz de sostener una interpretación sin mostrar el rostro, aquí parece alicaído, sin apenas energía, como si fuera consciente del desaguisado en que lo han envuelto. Se trata, por tanto, de un fantasma gris y desvaído, carente no ya del menor aire maléfico sino casi de ninguna peligrosidad, por más que también cometa crímenes y rapte a la muchacha para una parte final que concluye con su muerte… porque un disparo provoca un derrumbamiento del techo de su caverna sobre él. En verdad ignominioso el menosprecio que hace la Universal con tan inmortal personaje.

La siguiente adaptación correrá a cargo de Hammer Films, el estudio británico que tomó el relevo de Universal en el reinado del terror desde mediados de los años 50. Como se sabe, los rectores de esta productora llegaron a un acuerdo con los de la americana para retomar el conjunto de mitos del género, sin duda más para evitar cualquier tipo de roce en el futuro que por obligación económica, primero porque los personajes, desde luego, no pertenecían a Universal y, segundo, porque en ningún momento se plantearon partir de aquellas películas, sino que emprendieron sus propias versiones, en la mayor parte de los casos sin nada que ver con las anteriores. El ejemplo más óptimo es el ciclo Frankenstein, que centraron no en el monstruo sino en su creador, de ahí que Boris Karloff sea el emblema de la primera y Peter Cushing de la segunda.

En el caso del fantasma de la ópera, sin embargo, Hammer retomó el planteamiento del film anterior, solo que haciendo que el protagonista ya sea, directamente, un músico animado por la venganza contra quien robó su creación. El fantasma es aquí un pobre músico, el profesor Petrie, que malvive de enseñar a alumnos torpes pero que, en soledad creadora, es un genial compositor inédito. Petrie descubre horrorizado que su música, que había llevado a un profesional de prestigio para que este le ayudara a publicarla, en efecto, está siendo editada pero bajo el nombre de este último. En su rabia destructora al intentar quemar esas páginas que llevan la firma de otro, él mismo es responsable del accidente con el ácido que le destroza el rostro. Escondido en los subterráneos de la Ópera, emprende su venganza contra su enemigo, que está a punto de estrenar en la misma la gran obra que él había escrito.

En principio, todo acompaña: la excelente puesta en escena del más grande director que ha conocido el cine de terror, el gran Terence Fisher; la actuación, con la voz y con el cuerpo, de un intérprete del carisma de Herbert Lom; el memorable, y a la vez encantador, trabajo de la dirección artística, destacable hasta en las más mediocres producciones del estudio; un muy concienzudo trabajo con la música, que llevó a la elección de un compositor ajeno a la productora, Edwin Astley, que llegó a componer una ópera para así dar «cuerpo» al trabajo de Petrie, cuyo tema (Juana de Arco, precisamente otra víctima de una pública injusticia) y sonoridad áspera y poco melódica se avienen de modo extraordinario con las necesidades dramáticas… Incluso, y es fortuna, la pareja de enamorados que conduce la acción no resulta en absoluto relamida sino que sus escenas en común son muy agradables, amén de que el guion obra el prodigio de hacer que la trama avance magníficamente cuando se centra en ellos. En concreto, es excelente el modo en que se muestra toda la investigación que conduce al personaje masculino (el productor de la ópera) a descubrir la identidad del fantasma. Por todo ello, El fantasma de la Ópera, versión Hammer, se erige como una excelente película, superando netamente a las adaptaciones anteriores, si bien no consigue convertirse en la obra maestra que promete en muchos momentos.

Y es que el film tiene un gran problema, que acaba perjudicando su notable solidez: la indefinición final del planteamiento, que deriva en una parte final bastante inferior y llena de incoherencias. Así, una vez desvelada su condición inicial de víctima, diríase que se olvida que estamos ante un hombre que ha recurrido al asesinato —por ejemplo, el que da lugar, en el arranque de la película, a uno de los mejores momentos: ese cadáver que, colgando de su soga, va rasgando el telón hasta aparecer en escena, en plena representación— y los dos jóvenes se convierten en protectores del profesor, como si este fuera un abuelo excéntrico. Del mismo modo, toda la trama vengadora se disuelve como un azucarillo: cuando el fantasma por fin se enfrenta al hombre que le robó su arte (magnífica creación de artista aristocrático y depravado por parte de Michael Gough), se limita a fulminarlo con la mirada y no sucede más. Por ello, el final trágico (aunque coherente con la atmósfera) resulta más bien gratuito: el famoso candelabro que siempre ha de aparecer en la historia se rompe sobre la joven, cuando está en escena, y el fantasma, saltando desde su palco, le salva la vida al precio de pagar con la suya. Además, para dar pie al esperado momento de impacto en que vemos la deformidad del fantasma, el guion obliga a este a quitarse la máscara (¿para qué?) justo antes de dar el salto. Ahora bien, no puedo ver esta escena sin sentir una fuerte emoción: cuando era un niño, esta fue la primera versión de la historia que conocí y nunca he olvidado el intenso escalofrío que ese desenmascaramiento me provocó.

Inesperadamente, una década después llegaría a las pantallas la que considero la mejor versión de la novela de Leroux: El fantasma del Paraíso (1974). Se trata de una versión que reformula la historia de forma tan particular que ni siquiera lo acredita, pues el argumento de Leroux es poco más que un vehículo para dar entrada a muchos otros elementos, en principio muy distintos entre sí, pero que el talento de su director y guionista (Brian De Palma, en la obra que lo reveló ante la cinefilia mundial) funde con creatividad y coherencia. En primer lugar, estamos ante un musical, pero en absoluto operístico, que traslada el argumento a la época coetánea asumiendo la forma (con notable sentido del sarcasmo, claro) de ese género entonces en su apogeo que había sido llamado opera rock, y que poco antes había tenido en Jesucristo Superstar (la obra es de 1971, la película de 1973) su mayor éxito. Es más, el guion yuxtapone con audacia el argumento creado por Leroux —aunque, significativamente, ya apenas tiene que ver con él, pues utiliza el planteamiento de la versión Hammer, al convertir al fantasma en víctima del latrocinio de un músico egoísta que le roba su composición— con nada menos que el mito de Fausto, encarnando cada uno de los modelos en los dos respectivos personajes protagonistas.

El primero es Winslow Leach, un estrafalario compositor que pone incautamente su música en manos de un usurpador que no solo se la apropia sin escrúpulo sino que directamente intenta anular su vida. El resultado es el habitual: intentando reclamar justicia, Leach sufre no solo la deformidad del rostro (prensado por un molde de discos) sino incluso la pérdida de la voz. El segundo es Swan, un genio precoz de la música que lleva años como promotor sin apenas enseñar el rostro y que se dispone a inaugurar el templo definitivo del rock, la sala llamada Paraíso, para lo cual necesita una música distinta, que será la cantata que le robe a Leach. Robo que acabaremos sabiendo que no puede ser más apropiado, pues si Swan parece mantener una eterna juventud es porque tiempo atrás firmó un pacto con el diablo (al que él mismo acabará uniendo, a sus espaldas, al mismo Leach, que se convierte así en el fantasma de la ópera más manipulable, doliente y desdichado de la historia del personaje). Sin duda, Swan es el mayor hallazgo del film y su verdadero monstruo, un creador que odia la verdadera creación, sin duda porque ya es incapaz de dar vida a nada, de tal modo que incluso esa música de Leach, cuyo talento reconoce, la roba para desvirtuarla, entregándosela a los intérpretes no ya peores sino decididamente freaks que encuentra.

Uniendo entre sí, al modo de un collage, elementos ajenos pero de un modo completamente original, De Palma desarrolla una fábula fantastique en la que no faltan sus recurrentes homenajes cinéfilos, pero aquí todavía con notable frescura (por ejemplo, su divertidísima recreación del famoso asesinato en la ducha de Psicosis), con la desbordante inventiva del joven cineasta que, salta a la vista, no solo se quiere comer el mundo sino que se cree sobradamente capacitado para hacerlo. En especial, llama la atención que su envoltura visual y sonora juega todo el tiempo con una estética de la exageración y del mal gusto, una especie de descarnada apología/denuncia del fenómeno freak, continuamente al borde del capricho gratuito pero incurriendo solo ocasionalmente en él. Para mayor fortuna, el conjunto de canciones es espléndido y la genial ironía (una más) es que son obra… del actor que encarna al usurpador Swan, esto es, Paul Williams (cuya caracterización física, encima, supone una genial parodia de nada menos que Elton John). Un último elemento que quiero destacar es que el film supuso la revelación de una actriz deliciosa, la menuda y muy personal Jessica Harper, que por desgracia apenas sería aprovechada.

Después de El fantasma del Paraíso, la novela de Leroux volvería a aparecer por las pantallas (en cine, y también en televisión) unas cuantas veces más. Sin embargo, la adaptación más significativa, la que ha popularizado la historia entre una nueva generación, se debe a un proyecto que, de no ser por el precedente de la película anterior, sería de lo más llamativo: su conversión en un musical para la escena, finalmente trasladado al cine, claro. Pues bien, si el título de De Palma se reía de (u homenajeaba, cualquiera sabe) la opera rock, el presente musical tiene un responsable máximo, que es nada menos que el autor de Jesucristo Superstar, Andrew Lloyd Webber. ¿No es la retroalimentación la cualidad principal de la llamada posmodernidad?

El estreno original se produjo en el West End londinense en el año 1994 y dos años después dio el salto a Broadway, en ambos casos con notable éxito de público, de lo cual sirva como ejemplo el hecho de que al día de hoy es la obra que más representaciones consecutivas conoce en la escena neoyorquina. La película llegaría justo diez años después, con el mismo Webber manteniendo un notable control sobre su proyecto, hasta el punto de que parecer ser que él mismo escogió al director, Joel Schumacher (lo que, en todo caso, indica que de musicales sabrá mucho, pero de cine…), asegurándose así pues de que el respeto a su concepto fuera máximo.

Lo primero que cabe señalar es que, a la hora de plantearse su Fantasma, Webber marchó directamente a la fuente original, a la novela de Leroux, deshaciéndose por tanto de toda la tramoya del compositor desfigurado y vengativo. El fantasma vuelve a ser Erik, el deforme marginado que no necesita justificaciones, y que se siente subyugado por la joven Christine Daaé. En todo caso, y seguramente para evitar mayores digresiones, omite todas las referencias a sus correrías por Oriente, donde se forja su habilidad para las trampas y los artilugios, y por lo tanto también desaparece el personaje del Persa. (Triste destino el de este personaje secundario, uno de los más interesantes del libro, que nunca ha aparecido en las películas, al menos en las más conocidas y relevantes.) A cambio, Webber modifica el rol de otro personaje secundario del libro, Madame Giry, donde era la acomodadora del palco del fantasma, para convertirla en coreógrafa de la Ópera y la única que sabe que es el responsable de todos los misterios que están sucediendo, pues fue ella misma quien, siendo una jovencita, ayudó al niño Erik a escapar de la feria donde su fealdad era exhibida sin piedad, después de que este estrangulara a su malvado explotador y se viera objeto de la habitual persecución de una turba vengadora, conduciéndolo a esos subterráneos de los que se ha convertido en amo.

El desarrollo argumental de la obra sigue con gran fidelidad las peripecias del libro, incluyendo la importancia de los nuevos directores que se encuentran con las imposiciones del fantasma y el muy relevante papel del segundo hombre de la historia, Raoul de Chagny. El diseño de los personajes centrales, además, respeta de modo absoluto el urdido por Leroux: los jóvenes son igualmente inocentes, se conocieron brevemente siendo niños y al reencontrarse renace su amor, sufriendo intensamente Raoul ante la extraña relación que su amada mantiene con ese maestro al que esta ha tomado por un Ángel de la Música y que enseguida se descubrirá como un ser obsesionado por conseguir su amor.

Webber trabaja tanto su libreto como sus canciones buscando explotar a fondo el concepto de dualidad que se encuentra en la base de la novela de Leroux: belleza versus fealdad, nobleza frente a maldad, la genialidad conviviendo con la monstruosidad, la insipidez arropada por la apostura, etcétera. En el terreno musical, se traduce en la abundancia de canciones a dúo en que los intérpretes recitan a la vez distintos versos, o cambian una palabra según su punto de vista (así, en el famoso tema del Fantasma, el verso: The Phanton of the Opera is there inside my/your mind, según sea Christine o Erik), incluso en el diferente tono que presenta un mismo tema cantado por los jóvenes o por el enmascarado (All I Ask of You). En cuanto a su calidad, confieso no haberme hecho todavía un juicio firme. Son muy pegadizas, cierto, pero el tema del fantasma me parece que intenta desprender un sentido de lo siniestro más bien artificioso, y las composiciones más melódicas tienen entre sí un excesivo aire de familia.

La mirada personal que Webber vierte sobre la historia es el hincapié que realiza sobre su dimensión sentimental, sobre la relación triangular entre los tres personajes centrales. Más que nunca, Christine Daaé se convierte en el objeto de una disputa entre dos hombres y, sobre todo, dos conceptos (y dos promesas diferentes) de la vida. Ahora bien, cuando menos en la película —en teatro, la valoración no es idéntica en función de la distancia a la escena y a los actores: no existe el primer plano, vamos—, la gran modificación que señalaba líneas arriba, en esta versión, es que la disputa se realiza en pie de igualdad erótica entre los hombres, igualmente jóvenes e igualmente atractivos.

Me explico. El papel del fantasma, en la película, está encomendado a Gerald Butler, actor que contaba con 35 años en el momento de su estreno, de acreditado atractivo viril (dos años después sería elegido para dar vida al aguerrido rey espartano de 300), cuya juventud y apostura en ningún momento se disimulan puesto que la máscara —en teatro y en cine— oculta apenas un cuarto del rostro, con un solo ojo, y su tersura hace que, con ella puesta, en nada quede reducida la belleza del hombre que la lleva. Es evidente la completa variación con respecto al personaje original, un ser de edad indeterminada cuya deformidad no puede encubrirse de ninguna manera. El planteamiento, por tanto, choca con una enorme contradicción de base: ese bello monstruo difícilmente puede provocar la repulsión que es fundamental en el dibujo de Erik (y en el desarrollo de toda la peripecia). Sin embargo, este escollo casi está a punto de superarse por el acierto dramático que supone exasperar, incluso sexualizar, la atmósfera emocional de la novela ya que, en rigor, el dilema que sufre Christine gira, más bien, en qué tipo de vida debe sacrificar y no entre la monstruosidad física y la belleza.

Este nuevo matiz podía haber dado lugar a una versión apasionante. Sin embargo, el resultado, pese a su aparente brillantez, desprende una rotunda mediocridad. En primer lugar, parte de la gracia del conflicto se pierde debido a que la obra toma un descarado partido a favor del fantasma: el personaje de Raoul, tanto en la versión teatral como, sobre todo, en la película, no pasa de parecer un pobre petimetre al que todo le viene grande. Por otro lado, la misma naturaleza musical del proyecto —los diálogos son mínimos en beneficio de las canciones— reduce el espacio que se necesitaba para poder realizar el adecuado dibujo psicológico de los personajes: todo queda ahogado, inevitablemente, por el derroche de una escenografía y unas coreografías que pretenden ser exuberantes a más no poder. Después de todo, pensarían los productores, el público querrá ver en imágenes el mismo musical del teatro.

Cierto que aun así el éxito no era imposible (no creo que haya nada imposible para el arte), pero se hubiera necesitado a un director de genial virtuosismo, capaz de dar cuerpo a lo abstracto sin perder de vista lo concreto —como esos grandes maestros de antaño que fueron un Fritz Lang, un Jacques Tourneur o un Max Ophüls—, y a unos actores en estado de gracia y dueños de un carisma imprescindible. En cuanto a esto último, la medianía de los dos actores masculinos impide cualquier matización a sus papeles (es difícil decidir quién está peor: un Gerald Butler incapaz de incapaz de transmitir la terribilitá del personaje o un Patrick Taylor que no solo es pura sosería sino que ni siquiera da el tipo de galán romántico). Aunque por contraste destaca, tampoco Emmy Rossum consigue que su belleza casi prerrafaelita se invista de la torturada sensibilidad que merecía su personaje.

Por último, el director Joel Schumacher no es más que un sumiso funcionario al servicio de unas obligaciones heredadas, y su realización lo que hace es limitarse a lucir el atractivo de los decorados y de los tres efébicos protagonistas. Así, incluso el momento más imaginativo del film —la formidable elipsis mediante la cual, con apenas un movimiento de cámara y un cambio de luces, se pasa sin solución de continuidad de la prueba que hace Christine, en el mismo escenario, para sustituir a la diva que acababa de plantar a la empresa, a su triunfo multitudinario la noche del estreno— procede de la obra teatral y no de la inventiva del director. Con todo, el atractivo de la novela, nunca más respetada que aquí, y lo insólito que (al menos en esta primera vez que he visto, consecutivamente, tanto la obra como la película), lo reconozco, me resulta contemplar al fantasma clamando sus penas bajo la forma de una canción, no dejan de funcionar y sostienen sin dificultad el visionado de la película.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: El fantasma de la Ópera / The Phantom of the Opera. Año: 1943

Dirección: Arthur Lubin. Guion: Eric Taylor y Samuel Hoffenstein; novela de Gaston Leroux, adaptada por Hans Jacoby. Fotografía: W. Howard Greene y Hal Mohr. Música: Edward Ward. Reparto: Nelson Eddy (Anatole Garron), Claude Rains (Erique Claudin), Susanna Foster (Christine DuBois), Edgar Barrier (Raoul Daubert). Dur.: 92 min.

Título: El fantasma de la Ópera / The Phantom of the Opera. Año: 1962

Dirección: Terence Fisher. Guion: John Elder. Fotografía: Arthur Grant. Música: Edwin Astley. Reparto: Herbert Lom (El fantasma), Michael Gough (Lord Ambrose D’Arcy), Heather Sears (Christine Charles), Edward de Souza (Harry Hunter). Dur.: 92 min.

Título: El fantasma del Paraíso / The Phantom of Paradise. Año: 1974

Dirección y guion: Brian De Palma. Fotografía: Larry Pizer. Música: Paul Williams. Reparto: William Finley (Winslow Leach), Paul Williams (Swan), Jessica Harper (Phoenix). Dur.: 92 min.

Título: El fantasma de la Ópera / The Phantom of the Opera. Año: 2004

Dirección: Joel Schumacher. Guion: Andrew Lloyd Webber y Joel Schumacher, según el musical del primero y la novela de Gaston Leroux. Fotografía: John Mathieson. Música: Andrew Lloyd Webber. Reparto: Gerald Butler (El fantasma), Emmy Rossum (Christine Daaé), Patrick Wilson (Raoul de Chagny), Miranda Richardson (Madame Giry). Dur.: 143 min.