I                 II

Un rumor inunda los pasillos de la Ópera de París; los tramoyistas lo difunden, las bailarinas se estremecen, los nuevos directores no dan crédito a lo que confirman sus predecesores. Hay una presencia incógnita y siniestra entre bambalinas, un espectro amenazador que vive en las sombras y cuyo rostro, según los pocos que lo han entrevisto, apenas tiene carne sobre los huesos, como una calavera andante. Un fantasma. Un monstruo. Un amante de la música que pone sus ojos en una joven del coro, Christine Daaé, en cuya voz prodigiosa cree antes que nadie, y de la que se enamora del modo absoluto como solo puede hacerlo alguien que vive al margen de todos sus semejantes. Y ese amor, trágico y obsesivo, que funde a la vez el odio a la humanidad y el anhelo íntimo de ser tan humano como todos, es el elemento central de uno de los mitos más conocidos del género de terror, el del Fantasma de la Ópera. Difundido por el cine, su origen se encuentra sin embargo en una excelente novela de un autor cuyo nombre, como en tantas ocasiones similares, ha sido eclipsado en beneficio de su creación, el francés Gaston Leroux. Y es que las imágenes visuales que convoca ese personaje son demasiado deslumbrantes: un enorme candelabro que se precipita sobre el público y los actores, un hombre que toca el órgano de espaldas a un lago subterráneo, una voz que retumba entre las paredes, una máscara que descubre bruscamente un rostro horripilante… Si la literatura fue su primer alojamiento, el cine, como he dicho, ha sido la casa que más veces ha frecuentado, alterando y reformulando la historia original en muy distintas direcciones, hasta convertirlo —también ha pasado con Frankenstein o con Drácula— en un mito proteico y poliforme. En el siguiente artículo voy a tratar de desbrozar la relación del original con sus principales versiones.

El hombre que escribió El fantasma de la Ópera, Gaston Leroux (1868-1927), tuvo como primera profesión el periodismo. En concreto, fue un decidido reportero que se especializó tanto en la crónica judicial (que luego utilizaría para revestir de realismo sus ficciones policiales) como en el seguimiento de los más importantes acontecimientos de su tiempo, tanto los sociales y geográficos (las grandes exploraciones) como los políticos (fue a Rusia con ocasión del ensayo revolucionario de 1905). Su carrera literaria comienza hacia 1903, encontrando albergue en los más famosos folletines de su época. Esa necesidad de mantener el interés del público entre entrega y entrega, así como su formación periodística, condicionan su estilo literario, que busca tanto el efecto de suspense como la inmediatez, la vivacidad, y que se refleja en la continua oscilación en el texto de los tiempos verbales, del pretérito al presente, buscando siempre la máxima implicación del lector.

En 1907 publica su primer gran éxito, El misterio del cuarto amarillo, clásico caso detectivesco de crimen en «habitación cerrada», donde da vida a su personaje más querido y recurrente, el periodista y detective Joseph Rouletabille, protagonista de un ciclo de siete novelas. También obtendría fama un segundo personaje serial, Chéri-Bibi. Ahora bien, El fantasma de la Ópera, cuya publicación en folletín comenzó en septiembre de 1909, sería la obra de mayor repercusión de su carrera.

Es evidente que buena parte del atractivo de la obra (y del interés que debió de poseer, en su momento, para muchos parisinos) radica en la magnífica elección del escenario, la Ópera de París, hoy conocida como Ópera Garnier por el nombre de su diseñador, Charles Garnier. Desde luego, es un acierto mayúsculo situar aquí una historia en la que son fundamentales elementos como la representación, el peligro de tomar la apariencia por lo real o la tentación de dejarse arrastrar por el arte como máxima expresión de lo sublime. Es un espacio además de múltiples posibilidades visuales: cuando Leroux concibió la novela, el cine estaba en mantillas, pero es una delicia el modo en que consigue excitar la imaginación del lector a la hora de describir ese laberíntico espacio que se extiende cinco sótanos hacia abajo (más el espacio desconocido que habita Erik) y que, desde sus tejados (donde se desarrollará una escena fundamental), domina todo el cielo de París. Por otro lado, ese teatro inaugurado en 1875 tras un largo y accidentado periodo de construcción (en el curso del cual incluso entró en la crónica sangrienta, durante el turbulento periodo de la Comuna, citado lógicamente en el libro) está erigido sobre un subsuelo que alberga distintas cuevas subterráneas ocupadas por agua. La famosa guarida del fantasma, por tanto, no es ningún invento. El mismo Leroux se propuso subrayar esa pátina de realidad señalando, en el prólogo de la misma novela, que su historia tenía un origen auténtico.

La novela arranca a partir de dos incidentes. Por un lado, la noche en que se produce el relevo en la dirección de la institución, los nuevos responsables son informados por sus predecesores de la existencia de un ser, que se presenta abiertamente como el «fantasma de la Ópera», el cual lleva meses extorsionándolos, obligándolos a reservarle en exclusiva un palco (aunque luego no han conseguido verlo nunca), y que incluso pretende influir en la elección del elenco para las obras. Por otro, el reencuentro del joven vizconde Raoul de Chagny con Christine Daaé, una joven cantante del coro a la que conoció cuando eran niños, y de la que se enamora enseguida, justo la noche en que la muchacha acaba de tener su primer éxito, al reemplazar a la prima donna titular, en circunstancias que parecen señalar la influencia del fantasma.

La primera sorpresa que recibe el lector es que (salvo, tal vez, su parte final) no estamos en absoluto ante la novela gótica que el mito presagiaba. Las fuentes de las que bebía Leroux procedían del folletín francés, de los Sué y los Feval, amén que el campo donde había destacado inicialmente era el relato de misterio trufado con la aventura. De hecho, y durante buena parte de sus páginas, si a algún género parece corresponderse El fantasma de la Ópera, es al culebrón sentimental, narrando las tribulaciones de una joven pareja, Christine y Raoul, ambos nobles y puros, entre los que se interpone una siniestra presencia que quiere reservarse a la muchacha para sí. Es más, uno de los principales defectos de la novela es el tono excesivamente rosáceo y el desaforamiento romántico en que incurre en más de un momento, si bien al menos posee la fortuna de no hacer cargantes a sus dos héroes, lo cual hubiera provocado un desequilibrio fatal para la atmósfera de turbiedad romántica que lentamente se va instaurando en la novela.

Y es que, finalmente, lo que propone Leroux es un malsano triángulo sentimental que, sin embargo, elude la tentación del decadentismo erótico a que invitaba la época, que seguramente habría roto el encanto ingenuo con que se hace convincente una trama que continuamente se pasea por el filo de lo inverosímil. Un triángulo en el que una joven se ve fatalmente atrapada entre la tentación de lo sublime, encarnada sin embargo dentro de un ser horriblemente deforme y apasionadamente diabólico, y la promesa de una sencilla felicidad, encarnada en la noble apostura de Raoul. La posibilidad del arrebato frente a la simplicidad sin aristas, pero también sin matices. La turbia genialidad frente a la limpia mediocridad.

Todo un campo de batalla en el que se interna, además, una joven desprotegida ante la complejidad de ese monstruo que se ha fijado en ella, a quien inicialmente (cuando la única comunicación entre ellos es por medio de la voz de él, que parece flotar dentro de su camerino para enseñarle el arte del canto) toma por el Ángel de la Música que su padre, un violinista sueco que la dejó huérfana a los siete años, le prometió que la acompañaría desde el cielo. Tamaña ingenuidad, sin embargo, se hace plenamente convincente gracias al arrojo con que Leroux lo cuenta, sin importarle incurrir en más de un momento en la cursilería: era necesario. Del mismo modo, Raoul supone un paladín tan ardiente como inexperto, dubitativo como Perceval en más de un momento, absurdamente temerario en otros. Dos personajes que nunca hacen sombra al fantasma, pero que tampoco trivializan su forma apasionada de buscar a una y combatir al otro con el exceso de insipidez.

El gran hallazgo de la novela es hacer que ese ser en principio espectral, que parecía destinado a ser sin más un villano total —como lo es Drácula, personaje con el que tiene más de un vínculo: por ejemplo, ambos duermen en un ataúd, si bien el fantasma lo hace por un sentido del fatalismo sin duda propio del Asia oriental donde tantos años viviera—, resulte un ser intensa, apasionada y desdichadamente humano, que por mucho que vive alejado de la humanidad, la necesita, encarnando ese anhelo en Christine Daaé. Redención por amor: he ahí donde sí se encuentra el genuino romanticismo de Leroux, el que emparenta su novela con los autores de un siglo atrás, y el que la hace tan anacrónica para quienes consideran que es coetánea de la redacción de En busca del tiempo perdido (¿y por qué tiene que ser incompatible amar ambas obras?).

Si bien, como buen artífice de misterios, Leroux va desgranando poco a poco los datos sobre su antihéroe, al final llega a ser mucho lo que sabemos de él. Su nombre es Erik y su maldición, el horrible aspecto con el que nació (en un patético momento, clamará que ni su madre quiso nunca besarlo). Sabremos de él que, en sus primeros años, fue transportado por toda Europa como un fenómeno de feria, y que su maquiavélico talento lo convirtió en favorito de un soberano persa y su favorita, para quienes ideó los más perturbadores ingenios de tortura y las trampas más inesperadas, hasta tener que huir de su reino por saber demasiado y acabar uniéndose clandestinamente a los constructores de la Ópera, para así poder crear su sancta sanctórum.

El fantasma de la Ópera atrae a Christine a través de la música, arte que domina sin que nunca se nos diga cómo lo aprendió, y la culminación de su vida es una ópera propia, Don Juan triunfante, que ella deberá cantar bajo su dirección (en su mundo exclusivo: pues si inicialmente desea que triunfe ante la sociedad, acaba deseándola solo para sí mismo). Erik es, por tanto, un Orfeo siniestro, que hechiza con su arte a la muchacha incluso cuando ella ya ha contemplado el fondo tenebroso de su alma. El famoso momento en que Christine le arranca la máscara (escena culminante de todas las películas), por ello, aquí no está concebido como un clímax de terror sino como el conjuro que salva a la muchacha del encantamiento de ese brujo de los acordes. De hecho, si ella, casi sin pensarlo (ha sido advertida por él de que nunca lo intente), le quita la máscara es porque el arrebato místico que le produce su ejecución musical crea en ella la sugestión de que su rostro debe poseer una belleza a la altura de tan sublime talento. Lógicamente, la ruptura del hechizo es total, sobre todo porque el fantasma también despierta y comprende que su anhelo de ser amado por sí mismo era un mero sueño: si quiere retener a su lado a Christine, ahora tendrá que utilizar el miedo.

Leroux alterna —como en el Drácula de Stoker, nuevo parangón— diversos puntos de vista. Hay una voz organizadora, la del supuesto cronista que ha reunido los diferentes materiales que permiten dar toda la luz a la historia, y si unas veces es este quien lleva el hilo en otras se transcriben relatos en primera persona (por ejemplo, el fundamental episodio final, narrado por otro misterioso individuo, el Persa, antiguo conocido del fantasma en sus días de oriente, al que salvó la vida allí y de cuyas malandanzas, por tanto, se siente responsable), artículos de prensa, transcripciones de diálogos a la manera de acotaciones teatrales. Eso sí, en general es Raoul de Chagny el personaje con el que se identifica el lector, al ir conociendo los misterios y las respuestas desde su punto de vista.

Ciertamente irregular, indudablemente más larga de lo aconsejable, no siempre acertada en sus rasgos de humor (que rebajan inoportunamente la magnífica tensión del conflicto central: en particular, fastidian las tribulaciones de los dos directores con respecto a ese fantasma extorsionador) y desmañada estilísticamente en muchos momentos, aun así El fantasma de la Ópera hace perdonar todos sus defectos gracias a la fuerza irreprimible de sus virtudes: de su atmósfera, de su escenario, de su sentido de la dramaturgia. En concreto, la parte final en que Raoul y el Persa se internan por fin en el mundo de Erik para liberar a Christine, lo cual supone todo un descensus ad inferos que los pone a merced del monstruo, resulta inolvidable.

El cine enseguida se fijó en esta novela de Gaston Leroux. La primera versión la hizo el entonces muy pujante cine alemán, en 1916: Das Phantom der Opera, bajo dirección de Ernst Matray, pero no se tiene noticia de ninguna copia superviviente. Hollywood realizaría pocos años después una versión, todavía en plena época silente, que sigue considerándose la más prestigiosa de todas, y que los cinéfilos asocian al nombre de su actor protagonista y primer mito del terror, Lon Chaney. Sin embargo, y pese a la arrebatada sugestión que me produce el ciclo de películas asociado a este auténtico genio —y no solo su famosa colaboración con el no menos extraordinario Tod Browning, sino joyas mucho menos conocidas pero en nada inferiores como El que recibe el bofetón o Ríe, payaso, ríe—, todas ellas al servicio de la triste idea de que el mayor horror del mundo es la fatalidad, El fantasma de la Ópera me parece que no está a la altura de su fama e incluso que el intérprete está muy desaprovechado, aun cuando su caracterización del protagonista sea, sin duda, la más conocida de su carrera.

Las razones del fracaso de esta película son varias, pero sin duda en ello influye mucho su accidentado proceso de elaboración. Rodada en 1923, no se estrenó hasta dos años después (1925 es el año que figura en todas las filmografías), pero con la llegada del sonoro fue sometida a un barniz para añadir partes habladas, rodándose incluso nuevas escenas, de tal modo que aunque la dirección viene firmada por Rupert Julian, fueron varios los realizadores que participaron, al parecer incluso el mismo Chaney. La versión reconstruida hace varios años, que hoy es la difundida en las ediciones domésticas, no puede evitar reflejar esta fusión/confusión de variantes, dejando con la sensación de que faltan fragmentos fundamentales —la prueba está en que los extras incluyen escenas descartadas, que se revelan básicas para la dramaturgia. De hecho, tal como existe hoy día, la historia se reduce al inicio y al desenlace, faltando en medio un adecuado desarrollo de la relación triangular que es la base de la novela, sin la cual todo resulta muy precipitado.

Y la cuestión es que la película respeta, en sus líneas maestras, la historia concebida por Leroux (las siguientes versiones no tardarían en traicionarla), sin mayor cambio que eludir el pasado oriental de Erik y transformarlo en un criminal demente (con formación musical autodidacta y dominio de las «artes negras») que estuvo bajo reclusión en la mítica Isla del Diablo, de donde escapó años atrás. Por ello, el personaje del Persa —única película, al menos de las conocidas, que hace uso de él, en más o en menos— también es modificado, convirtiéndolo en un agente de la policía secreta que lleva tiempo tras la pista del fantasma, y que igualmente será quien penetre con Raoul en su mundo subterráneo hacia el final de la película. Las motivaciones del protagonista, por tanto, son las mismas: procurarse la belleza que tanto anhela, fundiendo el arte y el amor más sublime en la persona de la joven Christine, la cual, sin embargo, tan pronto descubre su monstruosidad, lo rechaza sin paliativos, provocando la rabia incontrolada del fantasma.

Ahora bien, como ya señalaba en la reseña de la novela, las premisas sobre las que se sustenta la credibilidad dramática son tan delicadas, que cualquier grieta derrumba la historia, y la película abunda tanto en ellas, desde su misma raíz, que se hunde sin remedio. En primer lugar, falta esa atmósfera de turbiedad romántica sin la cual la trama no pasa de ser la clásica historia sobre un tenebroso genio del mal encaprichado por una bella que finalmente no merecía tanta fascinación por parte de la bestia. Segundo, la pareja de enamorados no solo resulta insufrible sino que está encomendada a intérpretes equivocados, incapaces de transmitir esa pureza masoquista que se contrapone a la arrebatada vesania de Erik. La actriz Mary Philbin hace que Christine no parezca sino una intrigante arribista, que se aprovecha del interés del fantasma para ganar protagonismo en la Ópera (¡justo lo que le reprocha la prima donna a quien desplaza, y en este caso diríase que es verdad!) pero que, cuando descubre su extrema fealdad, con la vanidad inconsecuente de toda mujer bella pero vacua, lo desprecia sin darle la menor oportunidad, olvidando lo que ha hecho por ella, regresando a los brazos del galanzuelo de finos bigotes que suspira por ella. Encima, la versión actual no incluye la escena (que figura como extra en las ediciones en dvd y blu-ray) en que Christine explica a Raoul la existencia de esa voz misteriosa que la está instruyendo y a quien está tomando por el espíritu celestial de que le habló su padre. Sin esa explicación, repito, es imposible creer en la inocencia de la joven.

La dirección de Rupert Julian (o de quienes sea) resulta de una monotonía exasperante, desaprovechando la singularidad de los escenarios, por mucho que la inversión en decorados fuera considerable. Por ejemplo, la secuencia en que el fantasma lleva a Christine hasta su morada subterránea, presentándola así por vez primera al espectador, carece de cualquier capacidad de sugestión. No extraña que, en manos de una realización sin intuición visual, ese actor extraordinariamente gestual que fue Chaney aparezca perdido y resulte insustancial. Si bien el maquillaje (como siempre, creado personalmente por él mismo) es extraordinario, consiguiendo con facilidad traducir la repulsión descrita por Leroux, por una vez el actor no termina de convencernos, como en sus otras películas, de que, mientras está en escena, ese rostro y ese cuerpo son los suyos reales, registro en que fue un intérprete inigualable. Aun así, de lejos es lo mejor del film, e incluso, en el final de la película, consigue por fin un momento a la altura de lo que se debe esperar de él.

[Quien no conozca los finales de la novela o la película debe dejar de leer aquí]

Esa conclusión modifica por completo, ahora sí, el final de la novela. Leroux permitía a su infeliz protagonista una mínima (pero igualmente desdichada) redención por el amor: si renuncia a Christine, salvándola en el último momento a ella y a Raoul de la destrucción prevista de su morada, es porque las lágrimas de la muchacha al aceptar entregarse a él a cambio de la vida de su amado le resultan tan sinceras que su corazón se conmueve. En la novela, por tanto, es el fantasma quien permite que los dos jóvenes regresen a la luz, y de él solo se sabrá que morirá años después como había vivido: en la más completa soledad. La película, en cambio, incluye una turba enfurecida que consigue penetrar (con incoherente facilidad) en su mundo subterráneo y lo persigue hasta el exterior mismo, ¡linchándolo salvajemente y arrojando su cuerpo al Sena! Al menos, queda ese momento que señalaba: rodeado por los feroces vengadores, Erik perecerá no sin antes permitirse un último gesto de desafío, haciéndoles creer por un instante que llevaba un explosivo en la mano y soltando una genial carcajada de burla al contemplar su miedo, lo cual basta para recalcar su soberana altura con respecto a esa jauría que se dispone a matarlo.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El fantasma de la Ópera / The Phantom of the Opera. Año: 1925

Dirección: Rupert Julian. Guion: no acreditado. Fotografía: no acreditada. Música: Joseph Carl Breil. Reparto: Lon Chaney (Erik, el fantasma), Mary Philbin (Christine Daaé), Norman Kerry (Raoul de Chagny), Arthur Edmund Carewe (Ledoux, el policía). Dur.: 93 min.