A la emisión en televisión, hace muchos años, de una película sin duda imperfecta pero cuya historia me pareció sobradamente atractiva, debo el conocimiento de una de las mejores y al mismo tiempo más desconocidas obras de la literatura española del siglo XX: Bearn o la sala de las muñecas (1956), del escritor mallorquín Lorenzo (o Llorenç) Villalonga. Ni había visto por entonces la película El Gatopardo (1963), de Luchino Visconti, ni leído la novela de Lampedusa, pero la edición de Alianza Editorial en que adquirí el libro ya remarcaba las coincidencias entre ambas. En efecto, ambas constituyen la crónica de un mundo que desaparece, el de la aristocracia rural de dos comarcas apartadas del corazón de la vida de sus respectivos países (Sicilia en un caso, Mallorca en el otro), a partir de la sabia, o resignada, aceptación de quien se considera su último representante, un hombre ya maduro, poseedor en ambos casos de una vasta cultura que trasluce en cualquiera de sus gestos. Sancionado el aire de familia entre ambas obras, es ciertamente asombroso que se publicaran muy cerca en el tiempo, pero sin tener conciencia la una de la otra: de hecho, El Gatopardo se publicó después, en 1958. Y significativo, además, que el traductor de la novela de Lampedusa al catalán fuera el mismo Llorenç Villalonga.

En fin, si el libro del italiano alcanzó desde el primer momento (en gran parte, claro, por la repercusión del film) una fama internacional, el del mallorquín tuvo un efecto restringido al de su limitada repercusión dentro de una literatura, además, la española de la época, donde desentonaba. Ya le había pasado a Lampedusa, cuyo original rebotó de editorial en editorial porque su lectura tenía un aroma a antiguo que poco tenía que ver con las corrientes entonces en boga. Pese a que la literatura española marchaba desacompasada de la internacional por razones obvias, Bearn tampoco se encontraba en sintonía con lo que por aquí se consideraba lo moderno, esa famosa «literatura social» que tanto se estudia hoy en los manuales escolares pero que no sé si lee fuera de ellos (presentada la novela al Nadal, fue derrotada por El Jarama). A Llorenç Villalonga, en efecto (como a Lampedusa en su contexto) le traía sin cuidado lo que se llevaba por esas fechas: su estilo y sus intereses podían parecer anacrónicos en su momento, pero la literatura no combate en lides coetáneas —más que para asegurar el sustento de sus creadores, lo cual no es poco, cierto—, sino en la batalla de la posteridad. Y esa la ha ganado con creces.

¿Quién fue Lorenzo Villalonga? Nacido en Palma de Mallorca en 1897 y muerto en la misma ciudad en 1980, hijo de militar, estudió medicina, especializándose en psiquiatría. Fue subdirector del Manicomio Provincial de Palma durante más de 30 años, hasta su jubilación en 1967. Al contrario que Lampedusa (autor tardío, cuya obra publicada incluso lo es a título póstumo), la carrera de Villalonga fue larga. Su primera novela, La muerte de una dama, publicada en catalán bajo el seudónimo Dhey, es de 1931: la despiadada burla del mundillo regionalista y literario local que es, antes que nada, este librito le valió la abierta enemistad con él. En 1936, con el estallido de la guerra (recuérdese que Baleares fue uno de los territorios donde el Alzamiento triunfó desde el primer momento), Villalonga se afilió a Falange, lo cual, sin embargo, no repercutió en una preeminencia literaria tras la guerra, ya que durante una década apenas publicó. En los años 50 sería cuando reanudaría con fuerza su carrera literaria.

La obra fue publicada primero en su versión castellana en 1956, por una pequeña casa mallorquina, Atalante, en una edición muy reducida de la que se vendió muy poco. No sería hasta 1961, cuando se publicó en catalán, que la obra obtendría la merecida repercusión, ganando el Premio de la Crítica catalana. Por cierto que hay discrepancias sobre qué versión fue la primera escrita por el autor. Baltasar Porcel, amigo personal del autor, afirma que la primera es la española, que comenzó a ser escrita hacia 1936, pero el mismo Villalonga señalaría después que redactó la catalana a mediados de los 50 pero que, enfrentado al editor barcelonés que se iba a encargar de su publicación (y que pretendía forzarlo a diversas correcciones), emprendió la versión castellana y la entregó primero a la imprenta. En la página de la editorial Alfabia (que indica haber realizado la edición definitiva mediante el cotejo de todas las ediciones existentes) se habla de una «polémica superada» y que el Bearn castellano es el verdaderamente anterior. En cualquier caso, la versión española es, desde luego, una obra maestra.

Bearn narra el devenir de los años de madurez de don Antonio de Bearn, el último de los señores de una estirpe que llegó a la isla con la conquista cristiana, y de su esposa, doña María Antonia, ambos primos hermanos, con quienes se cierra la familia puesto que no han tenido descendencia, símbolo evidente de esa decadencia inexorable de la clase social a la que representan, la aristocracia rural.

El primer trabajo de un buen escritor es encontrar la voz narrativa adecuada para lo que quiere contar. El acierto de Villalonga aquí es el del magnífico personaje interpuesto a través del cual se nos cuenta la historia de los señores de Bearn. Esto es, Juan Mayol, el capellán de la familia, un joven del lugar (en un momento de orgullo herido, proclama: «Yo era porquero de la casa») al que el matrimonio protege, seguramente por ser hijo bastardo del amo, proclive a las aventuras con las jóvenes campesinas del lugar, como todos los señores. En cualquier caso, Juan reconoce desde el primer momento la paternidad espiritual de ese hombre cuya vida ha marcado la suya en todos los órdenes. Sin haber estado fuera de Bearn más allá de los años del seminario, Juan Mayol asume que su destino es haber podido compartir la vida y los conocimientos con el señor (y algunas intimidades, pero menos de la cuenta: don Antonio tiene esa cualidad misteriosa que hace que algunas personas en apariencia tan francas y comunicativas en realidad sean los seres más impenetrables).

En principio, Juan Mayol parece encarnar ese espíritu reaccionario de raíz clerical tan propio de la Restauración, pero cuyo aferramiento a la ortodoxia se ve continuamente probado por ese señor que a su vez encarna al librepensador por excelencia. De hecho, en un primer plano, la relación entre el hombre maduro y el más joven (que también irá madurando a su lado: pasan cerca de 30 años desde el inicio hasta el final de la novela) parece simbolizar el conflicto entre la fe y la razón. Preocupado por la heterodoxia del señor —y quizá por ello el más joven se atrinchera en el reaccionarismo más ortodoxo: porque entiende que es la única forma de no verse absorbido enteramente por esa voluntad que tanto admira—, Juan Mayol acaba convirtiéndose en el guardián de la más querida obra de éste, sus memorias, que más que servir a su vanidad son el lugar donde don Antonio ha decidido encerrar, a modo de mágico cristal de Merlín, ese mundo que muere en la realidad pero que perdurará a través de la irreductible fuerza de la literatura.

En cualquier caso, el interés del personaje de Juan Mayol —que puede pasar algo inadvertido al lado de dos logros tan rotundos como son los dos esposos Bearn— estriba en su perpetua lucha interior, en la insatisfacción que, en el fondo, domina su vida, y que tal vez traduce un grito que nunca formula en voz alta, y que el lector debe hallar entre líneas: ese muchacho de voraz sensualidad, de fuerza incontenible que sin embargo debe contener, intuimos que tiene como gran frustración el no haber podido llevar la vida como hijo legítimo y proclamado de don Antonio de Bearn. Porque, por mucho liberalismo que proclame éste —y que, en realidad, es más bien humanismo y capacidad para comprender al semejante—, no renuncia al lema ancestral de la familia: Antes morir que mezclar mi sangre.

De ahí la importancia especular que ostenta el cuarto personaje de la historia, doña Xima, la sobrina de don Antonio, al cual tentó para llevar a cabo el gran escándalo familiar: su fuga a París en pleno Segundo Imperio, donde sin embargo ella enseguida encontró protectores más jóvenes y adinerados (¡incluso el mismo Napoleón III!), convirtiéndose en una célebre cocotte. Aun bañada en una degradación, moral y personal, que Juan Mayol no deja de denunciar una y otra vez con repugnancia, Xima, en el fondo, conduce su vida por la senda de la libertad social que el joven capellán nunca tuvo. No es extraño, por ello, que su presencia siempre provoque un profundo desasosiego en el joven, que estalla incontenible en el episodio de la visita parisina de la familia. La sensualidad a duras penas contenida por represiones y penitencias se ve puesta a prueba por la mera seguridad de hallarse en la misma ciudad, llevándolo a soñar con ella o a creer verla en todas partes, e incluso llega a protagonizar un vergonzante incidente con un policía al que golpea por no dejarlo bajarse, en marcha, del tranvía cuando cree tener a la vista a la mujer.

Como sucede con el príncipe Salina de El Gatopardo, se plantea la pregunta: ¿es don Antonio de Bearn el portavoz de Lorenzo Villalonga? ¿Son suyas las múltiples opiniones que pone en la boca de aquél sobre el arte y la vida, sobre la filosofía y la religión, sobre la estética y la metafísica? Antonio de Bearn trasciende las páginas del libro inundando la atmósfera en que lo leemos como si en realidad estuviera a nuestro lado, como si la novela, en el fondo, fuera un largo diálogo que mantiene con el lector (lo cual deja como inquietante corolario que el autor buscó la identificación de éste con el narrador, Juan). Pareciera que don Antonio es incapaz de no transmitir su profunda cultura, su eximia humanidad, en cualquier palabra que sale de sus labios, incluso en cualquier gesto. Villalonga juega a confrontarlo con Fausto —no en vano la excusa oficial de la fuga a París con su sobrina es para asistir al estreno del Faust de Gounod—, puesto que, como le sucede a éste, el aparente pacto con el diablo para ganar toda la sabiduría acaba viéndose desplazado por el retorno a la sensualidad de la juventud. Sin embargo, al contrario que el personaje inmortalizado por Goethe (o por Murnau), don Antonio, más lúcido, o quizá más consciente de sus limitaciones, sabe dar media vuelta y retornar al mundo apacible que había dejado atrás, aceptando que el resto de su vida no ha de consistir en otra cosa que en dejar transcurrir el tiempo en la plenitud de la madurez expresiva (a la que da curso mediante la redacción de sus memorias)… y al reencuentro con la serenidad afectiva que representa su mujer, María Antonia.

El personaje femenino es no menos memorable que el masculino. Durante media novela, no sale en escena (son quince largos años los que castiga al marido con el abandono por el affaire parisino), pero su presencia ya se va proyectando sobre la heredad y los personajes masculinos que viven allí, tal vez porque doña María Antonia simboliza la estabilidad de ese mundo que don Antonio ha comprendido que es donde debe dejar pasar la vida hasta esperar la muerte y del que el joven Juan, fascinado, no desea arrancarse nunca. Resulta verdaderamente inolvidable la escena del retorno a la casa, porque Villalonga acierta con el registro mediante el cual el personaje ingresa en la novela: como si hubiera estado allí desde el principio, como si la separación de su marido se hubiera producido apenas una semana atrás. La impresión que produce el personaje en ese momento basta para definirlo para todo el resto de la historia: la socarrona sensatez, la madurez encantadoramente espontánea, la infinita capacidad para comprender, incluso cuando no aprueba lo que hace o dice el marido.

La lectura de Bearn tiene un curioso efecto sedativo, pues proporciona un enorme placer tranquilo al espíritu, consiguiendo que quien se asoma a sus páginas se sienta un cuarto habitante de la casa, un cuarto contertulio del admirable trío protagonista. Desprende una sabiduría que no se impone por acumulación sino por impregnación, en cuanto que parece remover el interior del lector como si esos conocimientos, esas impresiones de los personajes, en el fondo ya estuvieran dentro de nosotros: como si, hablando en términos platónicos, despertaran la reminiscencia de un saber interior que siempre estuvo ahí. Posee un hálito de humanismo al mismo tiempo tierno y socarrón, satírico y desengañado, como propio de un creador muy lúcido pero muy compasivo, que conoce bien las debilidades humanas pero prefiere apreciar lo bello y lo ingenioso. No posee el esplendoroso fulgor que deslumbra pero que luego deja menos huella de la que creímos en un principio: es una obra que nos acompaña toda la vida.

¿Y la película? Si en mi comentario sobre El Gatopardo señalaba que la adaptación de Luchino Visconti, con tener muchas virtudes, no estaba a la altura del original literario, en el caso de Bearn o la sala de las muñecas, película de 1983, la distancia es aún mayor. Se trata de una película realizada con holgura de medios para el cine español de la época (lo cual no quita que, por ejemplo, hubiera que prescindir del intermedio parisino, sustituido por un hotel en Versalles, ya más fácil de recrear sin salir de España), rodada en espléndidas localizaciones mallorquinas (la finca de La Raixa, imborrable, es el escenario central) que lucen un magnífico trabajo de dirección artística y vestuario por parte de profesionales tan acreditados, dentro y fuera de nuestro país, como Gil Parrondo e Yvonne Blake.

El problema fundamental de Bearn es la rigidez con que el guión vierte un original en el que, como ya he dicho sobradamente, realmente pasan pocas cosas y donde, sobre todo, se registran pensamientos y diálogos. Un guion que luego debe convertirse en imágenes, en narración visual (lo cual, por supuesto, no quiere decir que no se deba atender a las palabras —hay espléndidas películas literarias—, pero desde luego no empeñarse en contarlo todo a través de ellas). Y en Bearn no se hace otra cosa que expresar en voz alta los contenidos morales, emocionales, metafísicos, sin dejar espacio para lo que no debe nombrarse sino hacerse sentir: dicho de otro modo, la película no consigue transmitir todo aquello que en la novela se encuentra entre renglones, y que define a los personajes y sus relaciones tanto como lo que expresan. El film, por tanto, abusa del subrayado y de las explicaciones: en él no quedan dudas de que Juan es hijo de don Antonio (vamos, es que le llama «¡padre!» en el momento de su muerte), y la obsesión del sacerdote por Xima se hace exageradamente ostentosa. Por no faltar, en el final se muestra con riqueza de detalles el contenido de la famosa sala de las muñecas, sobre el que la novela pasa de puntillas.

No es solo problema del guion, claro, sino también de una realización que no compensa sus lagunas: se tiene la impresión de que el director Jaime Chávarri —director de algunos de los títulos de mayor prestigio del cine de la Transición (El desencanto, 1976; A un dios desconocido, 1977), que debutaba como «artesano» al servicio de un encargo ajeno— descarga la mayor parte del trabajo en los actores y en la dirección artística, contentándose con obsequiarnos cada dos por tres con una serie de envolventes panorámicas a lo largo de los magníficos escenarios que acaban cansando y que no sé si pretenden traer un aire viscontiniano a la película. Hay otro enorme fallo en la dirección, y es la incapacidad del realizador para otorgar a las imágenes la atmósfera necesaria: Bearn no sabe decantarse bien por lo que quiere mostrar, si la decadencia de la nobleza, la lucha entre la represión o la expansión de los sentimientos, la necesidad que cada uno tiene de buscar su propio refugio del mundo, ya sea en la cultura, en la religión o en el amor… Por otra parte, el guion insiste innecesariamente en las relaciones masónicas del personaje principal y desvirtúa en buena medida el final original, alterándolo un tanto sin que nada se gane.

Si Bearn, pese a todo, se deja ver sin aburrimiento (y eso que dura demasiado) es porque la historia sigue interesando pero, también, por las espléndidas interpretaciones de los dos actores que encarnan al matrimonio protagonista, y que diríanse nacidos para los respectivos papeles. Los años habían convertido a Fernando Rey en un hombre de una elegancia natural, bien expresada por el porte, por un rostro caracterizado por una señorial barba blanca y, claro, por la elegantísima dicción (no en vano, en los años 40, había sido una de las primeras estrellas del doblaje), justo todas las características que debía poseer la creación literaria de Villalonga. Tal vez más mérito aún reúne Amparo Soler Leal, en cuanto que si Fernando Rey era una elección inequívoca, en su caso no lo parecía tanto. Pero la actriz realiza una interpretación maravillosa (que merecía, ay, un mejor aprovechamiento del personaje: es ella quien lo hace más denso de lo que es en el film), aportando ese particular encanto que transpira en el libro, componiendo su personaje como si no hiciera el menor esfuerzo. De que los dos actores dejan una profunda huella da fe, al menos en mi caso, el hecho de que cada vez que vuelvo a leer la novela son ellos quienes hablan, quienes se mueven en mi cabeza, recreando las palabras, las miradas y los actos de los personajes literarios.

Menos afortunados están los dos actores jóvenes. Imanol Arias, en el arranque de su carrera, está bien mientras encarna al Juan seminarista, pues sabe hacer gala del ímpetu juvenil que demanda en ese momento el personaje, pero se muestra de lo más envarado cuando ha de dar vida al Juan maduro, al capellán de la casa. Eso sí, quien está atrozmente desacertada es Ángela Molina, una incomprensible debilidad del cine de la época para encarnar a mujeres fascinantes. Se me dirá que es un juicio personal (¿y qué no lo es?), pero nunca he encontrado en la actriz no ya el carisma erótico sino el necesario atractivo físico para encarnar semejantes roles, amén que me parece una intérprete muy mediocre, sin sentido del movimiento y con una voz completamente inexpresiva (y con una pésima articulación), por personal que parezca. Desde luego, la actriz destroza el adorable personaje de la Xima literaria, convirtiéndola en un monigote que es incomprensible que tiente a nadie: no es casualidad que cada vez que aparece en pantalla, la película baje considerablemente, sobre todo en las insufribles escenas de la parte carnavalesca final, en que se le dedica demasiado espacio.

Los diálogos insisten en una de las frases de don Antonio: «Los únicos paraísos son los perdidos», y tal vez eso nos señale lo que en el fondo intentaron hacer los responsables del film: convertir la heredad de Bearn en un lugar mágico, apartado de la senda del tiempo, en el que la vida gira en bucles ajena al decurso del mundo. Ello podría explicar por qué los personajes (pese a que transcurren al menos dos décadas) no envejecen: no ya Xima (tan terso su rostro al final como al principio), sino incluso los criados jóvenes. Podía haber sido un buen motor para otorgar personalidad a la adaptación, pero por desgracia el envarado Chávarri no lo consigue, salvo en el hecho de que, en efecto, los dos actores principales se apoderan con tanta fuerza de las imágenes que diríase que nada importa salvo escucharlos, contemplarlos y, sobre todo, comprobar cómo los grandes actores son aquellos que saben expresarlo todo con la mirada. Por ellos, por el encanto que desprenden, merece la pena este Bearn cinematográfico.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Bearn o la sala de las muñecas. Año: 1983.

Dirección: Jaime Chávarri. Guión: Salvador Maldonado (Lola Salvador). Fotografía: Hans Burmann. Música: Francisco Guerrero y diverso repertorio de música clásica. Reparto: Fernando Rey (Don Antonio de Bearn), Amparo Soler Leal (Doña María Antonia), Ángela Molina (Xima), Imanol Arias (Juan Mayol), Concha Bardem (Madó Francina), Alfredo Mayo (El vicario). Dur.: 118 min.