En el año 1995, una película de animación provocó un impacto sin precedentes entre los incondicionales de esta forma de hacer cine (no es un género, pues como es lógico todos los géneros admiten la expresión animada). Se trataba de Toy Story, el primer film creado enteramente mediante animación digital de la historia. Los espectadores que asistieron a su estreno enseguida supieron que se hallaban ante una película cuyos dibujos tenían una textura completamente diferente a la habitual: eran dibujos con una profundidad más propia de las películas «reales». El film llevaba el sello de un estudio, Pixar (cuya cortinilla de introducción viene marcada por un flexo que aparece en pantalla saltando sobre las letras de su nombre para aplastar a la i y girar su bombilla encendida al espectador) que ha acabado siendo, con razón o sin ella, el sinónimo de la mejor animación que ahora puede hacerse. El éxito del film fue estruendoso y aunque inicialmente siguió conviviendo con el dibujo tradicional, hoy parece haber ganado la batalla —salvo en Japón, cuyo anime es allí indestructible— y cualquier producción, incluso modesta, exhibe este formato. En las dos décadas de existencia de este sello, Pixar ha conseguido que el estreno de casi todos sus títulos sea considerado el gran acontecimiento del mundo de la animación, suplantando en esto a la Disney (hasta que ésta ha hecho lo lógico: comprar Pixar). El reciente estreno de Del revés (Inside Out) es una buena muestra, y a propósito de ella voy a recordar algunos de los films más relevantes del estudio.

Comienzo por decir que el fenómeno Pixar me parece sobredimensionado. Es indudable que algunas de las mejores películas animadas de los últimos tiempos le pertenecen, pero desde luego no tantas como se cree. De hecho, uno de los deméritos principales del estudio me parece esa sensación de excepcionalidad que flota sobre casi todos sus títulos, por lo menos desde hace una década, y que ellos mismos han acabado por creerse. Es por eso que he seleccionado solo algunas de sus películas.

Entre las excluidas: las dos primeras Toy Story (1995 y 1999), sobre todo la inaugural, que fuera del primer impacto me parece que no contiene gran cosa; Bichos (1998), aunque en este caso porque no he vuelto a verla desde su ya lejano estreno, en que me pareció una película simpática; Los Increíbles (2004), película que se hace increíblemente interminable, sobre todo por un guión muy mediocre, que pretende ir de original cuando copia de todos lados: del Watchmen de Alan Moore a Los 4 Fantásticos de Marvel, pasando por… las películas de James Bond; Ratatouille (2007), película que parte del grave problema, para mí, de estar ambientado en el «artístico» mundo de la alta cocina y que, fuera de una escena genial, me deja completamente indiferente; Monstruos S.A. (2001), porque creo que, como muchos otros títulos Pixar, parte de una idea estupenda pero luego la historia avanza por pura inercia: eso sí, es una obra maestra al lado de su secuela, Monstruos University (2013), cuya falta de imaginación me parece alarmante para los parámetros pixaritas; los Cars (2006 y 2011), en buena medida porque no consigo comprender por qué sus autores se decidieron a hacer algo tan «trabajoso» como antropomorfizar el universo de los automóviles; y por último, Brave (Indomable) (2013), resuelta mediante un rosario de tópicos que intentan parecer transgresores —es otro de los grandes defectos del estudio—, empezando por su cargante protagonista, esa princesa medieval presentada como una adolescente contestataria del siglo XXI.

Así pues, me voy a extender en cuatro (cinco, al final) películas, que en lo bueno y en lo malo, destacan por la especial repercusión alcanzada: Buscando a Nemo, Up, Toy Story 3 y la que justifica estas líneas.

En su momento, Buscando a Nemo (2003) fue una película acogida de modo prácticamente unánime como una obra maestra. Su éxito fue monumental, desbancando a El rey león (1995) como la película de animación más taquillera de la historia: relevo muy simbólico además de la progresiva desaparición del dibujo animado tradicional por el tridimensional, y de la imposición de Pixar sobre Disney. Fue el film, además, que elevó el nivel de exigencia del estudio en todos los niveles (visual, narrativo, emocional) y todavía hoy sigue siendo uno de los títulos más queridos de la compañía. ¿Quién no conoce la historia de ese pez payaso, Marlin, padre en solitario y sobreprotector del pequeño Nemo, y que, cuando este es «secuestrado» por un submarinista dominguero y pese al miedo que siempre le ha dado el gran océano —de donde considera que vienen todos los peligros, empezando por el gran pez que mató a su esposa y a sus otros 399 hijos, en la escena de apertura—, se lanza a recorrer las aguas hasta alcanzar la pecera del dentista de Sidney a donde ha ido a parar su hijo?

Desde el momento de su estreno no había vuelto a ver esta película, quizá porque el instinto me decía que la estupenda impresión que me causó en su momento se había ido desvaneciendo con el tiempo. Y en efecto, la revisión le sienta mal a Nemo: aunque todavía sea una película que se sigue con simpatía, está plagada de tantas convenciones que acaban desmintiendo la supuesta brillantez que, lo sé, todavía se le reconoce por doquier.

En primer lugar, encuentro excesivo el conjunto de tópicos que la sustenta desde el principio. La descripción de la relación inicial entre padre e hijo y el mundo tranquilo de la barrera de coral de donde uno u otro, por distintas razones, se ven arrebatados, me parece tan carente de interés que no consigo implicarme después a fondo en la necesidad de que ese paraíso inicial se vea restaurado. En muy pocos minutos, se acumulan demasiados momentos en que Marlin insiste ante su hijo (hasta tal punto que éste, claro, lo toma por un padre medroso hasta la cobardía) sobre las precauciones que hay que tomar en la vida cotidiana, y todo ello para anticipar que, enseguida, algo malo le va a pasar al pequeño que obligará al grande a volver del revés todo su concepto de la vida y reaccionar ante sí mismo y ante los ojos de su pequeño. La misma supuesta odisea aventurera de Marlin tiene el molestillo tono de un cuento moral que nunca pierde de vista que cuanto le suceda al protagonista es un eslabón más que se afloja de su agobiante cadena de hábitos. Por otra parte, los episodios que jalonan el viaje de Marlin hacia Sidney no resultan nunca especialmente memorables: falta sentido de la aventura en una película que pretende ofrecerlo todo, incluso tono épico.

Lo mejor de Buscando a Nemo, eso sí, es lo que ya en su día me pareció que era lo más destacable: el estupendo personaje de Dory, la pez con problemas de memoria a corto plazo («memoria de pez», claro), que se entrecruza en el camino de Marlin y, al final, será la verdadera responsable de que éste no desmaye y consiga llegar hasta Sidney. Graciosa de verdad, tierna, aventurera, entrañable —y magníficamente interpretada en la versión española por Anabel Alonso—, cada vez que Dory está en pantalla la película sube considerablemente de interés y despierta la risa de modo incontenible, pese a que resulta un tanto molesto advertir que el personaje también es una «excusa» para el enriquecimiento moral del protagonista. También es de reconocer que la realización ofrece un buen puñado de esos momentos de virtuosismo puro que uno espera de cualquier producción Pixar, y que solo por ello todavía sigue siendo una película muy grata. Pero no una genialidad.

Mi siguiente parada en el camino la hago en un film que en su momento fui a ver con una notable expectación, porque todo cuanto había trascendido de él parecía anunciar una joya. Me refiero a Up (2009), película a la que le tocó ser la siguiente entrega de Pixar después de la que para mí es su película más imprescindible, Wall-E (2008). Y lo cierto es que, al menos durante diez minutos, el film hace creer que puede igualar el encanto, el calor humano y el sentido de la maravilla del título anterior. Esos diez minutos iniciales, que constituyen un corto en sí mismo, suponen una obra maestra total y absoluta, y ello narrando tan sólo la historia de la relación, iniciada en los días de la infancia, entre el protagonista, Carl Fredriksen, y la que será su esposa, Ely. Unidos por su devoción a la figura de un aventurero, Charlie Muntz, que un buen día partió a un lugar llamado la Catarata del Paraíso, en el que esperaba encontrar vestigios de un mundo perdido y de donde nunca volvió, Carl y Ely crecen, se casan y envejecen juntos, cambiando la aventura fabulosa que siempre soñaron, tras la pista de Muntz, por la aventura de la existencia en común (el hogar, la ilusión por los niños y la decepción porque Ely no pudiera tenerlos, la construcción de una vida basada en la complicidad y la ternura), hasta que la muerte de ella lo deja sumido a él en el dolor y la depresión. Bajo los sones de una maravillosa partitura de Michael Giacchino, resulta imposible describir con palabras el poderoso efecto emocional que poseen esas imágenes, su insuperable capacidad para decir lo máximo por medio de la síntesis. Al contrario que Nemo, esos diez minutos nos bastan para tener algo muy claro: que necesitamos saber qué le va a pasar a continuación al anciano Carl. Además, y aunque Ely, claro, ya no volverá a aparecer en pantalla, su presencia seguirá palpándose tanto en el ánimo del espectador como en el de ese viudo triste y solitario, impregnando cada una de sus vivencias.

Es una pena, pero lo que viene a continuación —el cuerpo real de la historia— ya no está (¿podía estarlo?) a la misma altura, pese a partir de un magnífico motor argumental, que es el que recoge el título: obligado a ceder a una inmobiliaria el lugar donde vivió toda su vida con Ely, Carl decide coger literalmente la casa y partir por fin hacia ese lugar de ensueño al que siempre soñó en marchar con ella. Como su profesión fue la de vendedor de globos (y no se me ocurre una ocupación más sencilla que sirva para definir mejor y del modo más noble, en términos dramáticos, a este personaje), infla todos los hinchables que le quedaban y, arrancando su casa del suelo, convertida en un gigantesco dirigible, emprende el camino hacia la Catarata del Paraíso. Solo que lleva consigo un pasajero involuntario: un pequeño y gordinflón (por tanto, medroso) scout llamado Russell.

Pues bien, emprendida la aventura en términos tan prometedores, ya casi lo que resta es esperar a que acabe la película, pues sus responsables, en mi opinión, equivocan el planteamiento y el desarrollo argumental. Cuando lo lógico era centrarse en el viaje —en un doble sentido: el físico y el emocional, para desarrollar la relación entre esa extraña pareja que encontrará en el otro aquello que le faltaba, es decir, el hijo que nunca se tuvo y el padre espiritual que se necesita—, el guión sitúa enseguida a Carl en su objetivo, para descubrir, en efecto, un mundo perdido prehistórico pero con el mal gusto de que el héroe de la infancia sigue allí y se ha convertido en un mad doctor de guardarropía. El resto consiste en el enfrentamiento entre el dúo y el malvado, decepcionando gravemente a través de un conjunto de peripecias con aire a Indiana Jones, algo que no podrá ser nunca una buena referencia. Aun así, Up posee momentos de enorme belleza, Carl (abiertamente inspirado en el Spencer Tracy anciano) nunca de deja de ser contemplado con inmenso cariño y el final (en el que reaparece, cuando menos en espíritu, la inolvidable Ely) recupera, en parte, la emotividad del arranque. De ahí que, una vez más, haya que reconocer mayores méritos que defectos en un film de Pixar.

Confieso que Toy Story 3 fue para mí una completa sorpresa. Fui a ver esta película sin ninguna expectativa previa —diluida la sorpresa del primer film tras alguna que otra revisión, y con un recuerdo discreto de la primera secuela—, creyendo que era un típico intento de exprimir una gallina de los huevos de oro. Pues bien, Toy Story 3 obra el prodigio de ser una película espléndida pero como corolario precisamente de la saga previa, sin la cual no tendría el sentido que posee, y ello además sirviendo un mensaje inesperadamente reflexivo, de una densidad agridulce que resulta admirable. La clave está en el elemento dramático que supone su motor argumental y emocional: el paso del tiempo. Los juguetes protagonistas son los mismos, invariables y eternos: podrán estropearse pero no pueden cambiar. Pero el que sí lo ha hecho es el niño que les daba sentido, el pequeño Andy, por la sencilla razón de que… ha crecido. A punto de marcharse a la universidad, el destino de Wally, de Buzz Lightyear y de todos los demás parece ciertamente oscuro: el olvido en una caja del desván, o tal vez la destrucción.

Con este planteamiento, Toy Story 3 apunta una curiosa y de lo más sugestiva mirada existencial a través de esos juguetes que nunca necesitaron preguntarse qué era su vida ni el sentido de la misma. Esto es, hasta que han de hacerse la siguiente pregunta: ¿qué sucede cuando los niños ya son demasiado mayores para seguir jugando? Desorientados, son conscientes de que solo sirven para una cosa: para que alguien juegue con ellos, para procurar ilusión a otros. He ahí la paradoja, he ahí la angustia existencial: los juguetes saben que su única manera de prorrogar su existencia plácida, aquella con la que sienten realizados, es servir de muñecos (en el doble sentido de la palabra, el literal y el metafórico) de otro… porque eso es para lo que fueron concebidos.

En el desarrollo de la historia (en la respuesta a esa pregunta), Toy Story 3 —al contrario que las dos películas precedentes— acierta tanto con el desarrollo argumental como con la combinación de humor y dramatismo. Así, resultará muy coherente que una historia articulada sobre los miedos y la angustia de sus personajes se convierta, durante buena parte de la trama, en una pesadilla. En busca de un nuevo lugar en el sol, los juguetes van a parar a una guardería, Sunnyside, que no resultará tan idílica como creían, sino todo lo contrario, pues se halla bajo el dominio del villano de la historia, el viejo oso Lotso, que rige el lugar como un líder totalitario cuyas víctimas siempre son los juguetes recién llegados. Pese a lo aterrador que resulta descubrir que ese peluche de aspecto entrañable tiene el corazón negro, Lotso no es un villano total sino un ser patético marcado porque no ha soportado el descubrimiento de que para (casi) todos los niños los juguetes son un modelo que puede reemplazarse por otro y no un ente con personalidad propia. Y en el fondo, resulta más transgresor que sus conformistas compañeros, pues ha manifestado mucha más iniciativa que la de cualquier otro juguete para hacer un mundo a la medida de sí mismo… aunque para los demás sea un infierno.

Todos estos elementos, y otros que resulta imposible desarrollar en el exiguo espacio que me he propuesto, convierten Toy Story 3 en un film de enorme densidad, el clásico film que pueden disfrutar tanto niños como adultos, pues a cada uno le está reservado el disfrute de una dimensión distinta del mismo. Una película excelente, que brinda un canto a la amistad y la lealtad verdaderamente emotivo y que no pierde en ningún momento el sentido de la maravilla, hasta terminar con un final además de lo más bonito. Y que no renuncia nunca a divertir: el partido que saca de la inefable pareja Barbie-Ken o la hilarante personalidad que desarrolla Buzz Lightyear (de astronauta español con acento andaluz y andares flamencos) provocan un torrente de carcajadas difícil de ser detenido…

El último estreno de Pixar, Del revés, ratifica el propósito del estudio por sentar cátedra en el mundo de la animación, mediante una película que, con ambicioso (y encomiable, no digo que no) ánimo absolutista pretende erigirse como la cima del medio, en todos los sentidos: el visual, el narrativo, el humorístico y el emocional. Ese prurito de brillantez comienza por el punto de partida argumental, a estas horas sobradamente conocido: en el interior de cada ser vivo hay una serie de pequeñas entidades que personifican a las emociones principales que condicionan nuestro carácter, las cuales se encargan de supervisar (y dirigir) constantemente la conducta desde una especie de «centro de mando» interior, el Cuartel General. En concreto, son cinco las emociones centrales, cada una caracterizada por un color: Alegría (de aspecto «normal»), Tristeza (azul), Ira (rojo), Asco (verde, si bien el nombre original, disgust, no termina de estar exactamente expresado por el término español) y Miedo (morado), de las cuales es la primera, supuestamente la más «positiva», la que actúa como líder del grupo, velando por la correcta pervivencia de los recuerdos esenciales, los cuales, bajo la forma de valiosas e irreemplazables bolas de cristal, van almacenándose en la memoria.

Del revés, lo digo ya, es víctima de su propio alarde de virtuosismo, de su exceso de «autoconsciencia»: constantemente casi podemos sentir (también nosotros) una vocecita interior encargada de hacernos notar lo brillante que es todo lo que transcurre en la pantalla. Y demasiadas veces los árboles tapan el bosque (y en otras, uno tiene la sospecha de que el bosque no es para tanto). En primer lugar, hay que aceptar que esa concepción del interior humano es tan interesante como pretende, y a mí, durante su tercio inicial, la parafernalia de verlo convertido en una especie de cabina de nave espacial no termina de convencerme. En segundo, la película, obligadamente, se desarrolla por medio de dos narraciones paralelas, lo que expresa bien el ingenioso título (original): lo que pasa dentro, con las emociones, y lo que sucede fuera.

Y esto es un problema: la niña Riley y sus circunstancias vitales (los padres, sus anhelos personales, la obligada marcha a una nueva ciudad, San Francisco, donde todo su sentido de la «normalidad» se tambalea) nunca llegan a alcanzar la debida relevancia dramática como para que los arduos esfuerzos de las emociones lleguen a parecernos tan necesariamente arduos (es algo parecido a lo que ya expliqué con Buscando a Nemo). Cuidado, y si no me interesa no es porque la vida de Riley sea corriente e incluso vulgar, pues, desde luego, esto es justo lo que exige el planteamiento dramático de la película. Sencillamente, es que la forma de expresar a los personajes no termina de dotarlos de la debida hondura. Y es un grave problema, porque la excusa mediante la cual las emociones van a vivir su gran aventura es el desequilibrio emocional que provoca en Riley su falta de adaptación, lo cual le hace tomar la decisión de romper con su familia y escaparse a su antiguo hogar.

¿Y cuál es ese planteamiento? En el fondo, es sencillo: se trata de reivindicar la importancia que tienen todas las emociones (incluidas aquellas que, en teoría, no son positivas: en el caso que nos ocupa, la Tristeza) en el desarrollo de la personalidad humana y en las decisiones más importantes que tomamos. Para ello, el guión acierta al sacar a dos de esas entidades, Alegría y Tristeza, del confortable Cuartel General y obligarlas a realizar un periplo a través del mundo interior de Riley, en cuyo curso recibirán la imprescindible ayuda de un sugerente personaje, Bing Bong, el amigo invisible que la niña creó en su primera infancia y del que un día, como es usual, prescindió. El mero recorrido «topográfico» del interior de la persona ya posee un enorme interés, en especial de sus lados más oscuros (el sótano del inconsciente o el abismo de los recuerdos perdidos), pero también los más chocantes: sin lugar a dudas, la escena más divertida es el paseo a través de la Inteligencia Abstracta, que amenaza con fragmentar, deconstruir y, por último, reducir a meras formas y colores a los protagonistas.

A medida que avanza la película, Del revés va alcanzando por fin la excelencia pretendida, sobre todo por la fortuna con que se expresa el progresivo descubrimiento, por parte de Alegría, de que esa Tristeza a la que siempre ha considerado un molesto cero a la izquierda que nada aportaba a la personalidad de Riley, en el fondo es quien tiene la clave para impedir que la niña rompa los puentes con su vida «normal». Tristeza acaba revelándose, precisamente, el personaje más interesante de toda la película. Con su aspecto de azulada hada gordita, de flequillo lacio, mirada lagrimosa y perpetua tendencia a esa lasitud que provoca un estado de depresión permanente, es sin duda la más humana de todas la emociones protagonistas, del mismo modo que la dorada Alegría, con su perenne positividad, es el más antipático, precisamente por el absolutismo de sus juicios.

El momento culminante, y posiblemente el clímax emotivo de la película, lo constituye el momento en que Alegría, a su vez, siente una terrible (e inédita) desolación: cuando Bing Bong se sacrifica para que ella pueda sobrevivir y llegar al Cuartel General. Pues uno de los mejores hallazgos de Del revés estriba en que las emociones protagonistas terminan revelando que poseen otros registros emotivos además del que supuestamente los circunscribe. Alegría descubrirá lo obtusa que ha sido al intentar siempre dejar de lado a Tristeza (para que no causara «daño»), puesto que hay momentos —y la catarsis final que devolverá a Riley a la normalidad así lo demostrará— en que el motor de las decisiones personales reside en el dolor que nos causan nuestros miedos y anhelos. No en vano los diseñadores de Alegría, con inteligencia, ya nos habían dado una pista visual en su misma apariencia: por mucho que su piel sea dorada y la de Tristeza azul (jugando con el significado polisémico del término original blue), el pelo corto que luce siempre (y que la asocia un tanto a la Campanilla de Walt Disney) también es… azul.

Del revés, por tanto, y contando con los reparos aludidos, supone un buen ejemplo de las aportaciones de Pixar a la animación coetánea: ingenio, impacto visual, solidez narrativa, sentido del humor… Pero, una vez echado el telón, la reflexión que produce no deja de ser inquietante. Y es que esta supuesta reivindicación del papel de las emociones en la construcción de la persona, lo hace a través de un argumento que es la exposición lisa y llana de un terrible sentido del determinismo. Si Riley y todos los demás seres vivos lo que hacen es seguir las indicaciones de unas entidades interiores que, a modo de «virus», nos indican constantemente cuáles deben ser nuestras reacciones, lo que se sugiere es justo lo contrario de lo que se pretendía: somos marionetas de circunstancias que no dependen de nosotros.

Concluyo mi recorrido por el universo Pixar reivindicando una vez más la obra maestra del estudio, la maravillosa Wall-E, batallón de limpieza (2008), Puesto que ya le he dedicado en este mismo blog un comentario extenso, no señalaré más que, frente a las otras películas de esta selección, posee una virtud inesperada en Pixar: un encantador aire de modestia a la medida de su pequeño (solo en tamaño) protagonista, ese robot que ha quedado convertido en el último habitante de la devastada Tierra del futuro, consagrado a la labor para la que fuera programado cientos de años atrás (convertir la basura en pequeños cubos apilables), mientras mantiene, a su modo, la memoria de la humanidad: coleccionar vestigios que encuentra entre la basura (objetos cotidianos, sin valor en su día), mostrar que incluso un robot puede rendirse a la muy humana inclinación por la comodidad… y ver una y otra vez un musical, también modesto en cuanto a brillo mitómano, Hello, Dolly (1969), en el que descubrirá lo que es la alegría y el amor, cualidades ambas que pondrá en práctica cuando el destino le envía a una compañera, de tecnología mucho más avanzada que la suya, y que inicialmente solo lo mirará como un objeto curioso y molesto mientras investiga, para los amos humanos que vagan en el otro confín de la galaxia, si la Tierra está lista para volver a repoblarse. Tierna, divertida, sencilla, penetrante y pródiga en momentos para el asombro, Wall-E siempre justificará la existencia de Pixar… aunque el estudio no volviera a conseguir un logro semejante.