Después de la extraordinaria acogida de su Trilogía del Caballero Oscuro, sin duda Christopher Nolan se enfrentaba a un reto especial con su nueva película, y más en un cineasta empeñado, de modo admirable, en prorrogar la noble tradición del viejo Hollywood, esto es, unir espectáculo narrativo y visual, lo que siempre se ha entendido por cine «entretenido», con las ambiciones artísticas y dramáticas necesarias para librarlo del fantasma de la mera ligereza. El resultado es Interstellar (2014), un film acerca de un viaje a través de la galaxia para encontrar un nuevo hogar a la humanidad, amenazada por la progresiva extinción de los recursos alimentarios en la vieja y gastada Tierra. Un viaje al espacio exterior que también, claro, constituye un viaje interior tanto para los propios protagonistas como para la raza humana en general. Con esas premisas, más el propósito de partir escrupulosamente de los conocimientos más actuales sobre el estudio del universo, era evidente que para un hombre de la ambición de Nolan el referente no podía ser otro que el mismísimo Stanley Kubrick y su 2001, una odisea del espacio (1968), que para tanta gente sigue siendo —no para mí, pues me parece un film muy envejecido y sobrevalorado— el hito imprescindible, en cine, de la ciencia-ficción «adulta». Como era de esperar, el resultado es excesivo en sus pretensiones, alargado en su metraje, ampuloso en sus ambiciones de densidad, farragoso para los no iniciados en la ciencia e incluso discutible argumentalmente por los cabos sueltos que se va dejando aquí y allá. Pero, también como siempre, es un formidable mecanismo visual y narrativo, dotado de una considerable intensidad psicológica.

La publicidad del film ha insistido en la base científica que se encuentra detrás de la historia escrita por los hermanos Nolan, no en vano el punto de partida se debe a un prestigioso científico, Kip Thorne, fervoroso convencido —como muestra el documental que incluye la edición en blue-ray— del elemento teórico imprescindible para poner en marcha la trama de viajes estelares: los agujeros de gusano. Un agujero de gusano (ver infra) es un punto en el que el espacio se pliega para permitir pasar de un lugar a otro muy distante: se explica muy bien en el mismo film, con un gráfico ejemplo visual que utiliza una hoja de papel donde se han marcado dos puntos para luego doblarla y unir los dos puntos mediante un lápiz que los taladra y comunica. Hablando de agujeros, otro elemento científico que es básico en la trama son los agujeros negros, esa singularidad consistente en una estrella de masa tan compacta que su campo gravitatorio lo atrapa todo en su radio de influencia, comenzando por la luz. Si no la idea, el término sí es relativamente reciente, pues lo acuñó el norteamericano John Wheeler en 1969: buena prueba de su novedad es que, diez años después, en España todavía no había familiaridad con el mismo y la película de la Disney The Black Hole fue traducida, sin rubor, como El abismo negro. Por último, y como corresponde con una película seria sobre viajes espaciales, también se insiste en la teoría de la relatividad de Einstein, y su corolario de que, ante distancias tan vastas, el tiempo no transcurre igual para el viajero y para la gente que dejó atrás.

Interstellar parte de un motor argumental muy clásico: la lenta pero inexorable muerte de una Tierra distópica cuyos recursos están al borde de la extenuación, hasta tal punto que la mayor parte de los recursos se dedican a la instalación de granjas agrícolas que luchan a duras penas contra la invasión del polvo y las plagas. En esa Tierra hace tiempo que la ciencia dejó de ser una prioridad: el hijo del protagonista no podrá ir a la universidad porque no hacen falta ingenieros (o solo se necesita a unos pocos: los mejores) y deberá sustituir a su padre en la granja. Un padre que fue astronauta y que ahora es agricultor y que ha de tragarse cómo la profesora de su inteligentísima hija enseña a sus alumnos que el programa espacial de la NASA fue una argucia de la guerra fría para obligar a la URSS a emplear gran parte de su presupuesto en una inútil carrera hacia las estrellas: así que nunca se llegó a la luna. Y es que, señala, en estos tiempos hay que centrarse en la Tierra y no sentir deseos de irse de ella. «Antes mirábamos hacia arriba; ahora bajamos la cabeza en busca de nuestro lugar entre el polvo», concluye el amargado protagonista. Él acabará por volver a levantar la mirada, pero eso marcará su separación de su hija.

Hay, sin embargo, un elemento en el mismo arranque del film que parece situar todos los acontecimientos que estamos viendo en el pasado: un puñado de ancianos hablan a una cámara de televisión sobre una Tierra del pasado que coincide con el retrato al que estamos asistiendo en la historia central. (Con la excepción de la primera de las entrevistadas, en quien el cinéfilo avisado reconoce a la veterana Ellen Burstyn, los otros rostros parecen, en efecto, personas anónimas relatando sus impresiones del pasado a un entrevistador cualquiera.) Puede parecer un recurso propiciado por la clásica debilidad de Nolan por alambicar los tiempos y modos narrativos de sus argumentos, o una gratuidad para jugar al despiste, puesto que enseguida se recobra la linealidad de la trama. Sin embargo, mediante este recurso, Nolan sugiere desde el mismo principio del film la importancia que va a tener el concepto de Tiempo en el desarrollo no ya argumental sino emocional de su trama. El tiempo une inicialmente a los personajes y luego, tan pronto las leyes de la relatividad se interponen entre ellos, se convierte en una pared que separa, que aísla. Una pared, sin embargo, cuya porosidad permitirá hacer realidad el adagio que el protagonista pronunciará en determinado momento: «El amor es lo único que trasciende el tiempo y el espacio».

La clave que libra Interstellar de la fría mecánica de 2001, una odisea del espacio es la importancia de las emociones como característica fundamental de ser humano. Joseph Cooper, Coop, promete a su pequeña hija, Murph, que volverá de ese viaje interestelar en que se embarca, y esa promesa es la que acabará guiándolo por el intrincado hilo del tiempo que la relatividad interpondrá entre ambos. Murph, pese a no perdonar a su padre por haberla abandonado de pequeña para viajar a las estrellas, no podrá evitar volver a la casa de su infancia, atraída por un instinto filial que permitirá el contacto más allá del tiempo y del espacio que acabará salvando a la humanidad. La doctora Amelia Brand se lanza a través de las estrellas no tanto por su abnegación para con sus semejantes sino porque al otro lado del universo, solo en un planeta solitario, se encuentra el hombre al que ama. El brillante doctor Mann, el personaje más patético de la película, terminará arrojando al suelo su prestigio y su abnegación por algo tan humano como el miedo a quedar abandonado para siempre en el planeta que le ha tocado en suerte para investigar, y que resultará ser un erial gélido e imposible para la vida, atrayendo inútilmente al equipo de Cooper y Brand y poniendo en peligro su misión.

Teniendo en cuenta que la clave dramática de la película radica, precisamente, en la separación entre Coop y su hija Murphy, y por ende entre los solitarios expedicionarios de las estrellas y los seres humanos que han quedado en una Tierra cada vez más depauperada, era esencial que al espectador le importara lo que Cooper deja atrás. Para ello, Nolan realiza una audaz apuesta: fundir la ciencia-ficción especulativa con el género que en Hollywood se conoce como Americana. Es decir, el retrato de una esencia difícil de definir pero que los cinéfilos de cualquier rincón del mundo educados con Hollywood sabemos reconocer en el acto: qué es América (o sea, Estados Unidos).

El primer elemento que ayuda a Nolan es la convicción que presta el actor Matthew McConaughey a un icono clásico: el del «americano» en toda la esencia del concepto, es decir, el hombre que es a la vez el pionero, el hombre de familia, el individuo responsable e inasequible al desaliento. El estupendo feeling que despiertan McConaughey y la joven actriz Mackenzie Foy en el papel de la pequeña Murph (papel que, de adulta, retoma una Jessica Chastain que, en efecto, parece la consecuencia lógica del crecimiento de aquélla: espléndido trabajo de cásting) es la clave de la película: en eso que se llama profundo espacio exterior, la presencia de Murph, por mucho que no aparezca en pantalla, está siempre en el ánimo de su padre, y cuando descubre que uno de los planetas, por su cercanía a un agujero negro (conocido como Gargantúa), hace que una hora de estancia en él equivalga a siete años en la Tierra, la angustia de distanciarse en el tiempo biológico de su pequeña nos angustia a todos.

La intriga parte de los fenómenos extraños que la pequeña Murph observa en su habitación (donde se encuentra además la biblioteca de la casa), y que ella achaca a la presencia de un fantasma: unos libros arrojados desde los estantes al suelo, el polvo que se cuela por las ventanas alineado en franjas determinadas. Por accidente, Cooper descubre que es cierto que hay un mensaje oculto, en clave binaria: unas coordenadas que conducen a un lugar en el desierto, la sede del viejo NORAD —o sea, el Mando Norteamericano de Defensa Aeroespacial—, donde la NASA sigue manteniendo sus proyectos, solo que en máximo secreto ante la previsible oposición de la opinión pública a gastar dinero en algo que no sea el presente más práctico.

Allí, el jefe de la NASA, el doctor Brand (un Michael Caine tan conmovedor como en todos sus papeles para Christopher Nolan) está ultimando un proyecto de viaje interestelar que es la última esperanza de la humanidad: la aparición de un «agujero de gusano» cerca de Saturno —que parece constituir el mensaje de una misteriosa pero benigna raza estelar— permite pasar a otra galaxia y reducir la increíble distancia de la Tierra a posibles mundos con posibilidades para la vida. Diez años atrás fueron enviados doce científicos por el agujero, de los cuales tres han seguido enviado mensajes esperanzadores: se trata de enviar otra expedición, ya con el objeto de elegir el definitivo lugar de residencia para los terrestres. Un plan que, sin embargo, requiere la resolución de lo que Brand llama la ecuación de la gravedad: la forma de vencer las enormes distancias para un traslado masivo; Brand lleva media vida dedicada a ella, y entretanto se ha urdido un llamado plan B, consistente en hacer viajar con la nueva expedición algo más transportable: unos embriones que nacerían en el nuevo mundo y formarían la nueva humanidad… que no habría conocido la Tierra original.

La llegada de Cooper viene llovida del cielo para el doctor Brand —y es una de las arbitrariedades nolanianas que hay que aceptar—, pues se convierte en el piloto de esa expedición, en compañía de la misma hija de Brand, Amelia (Anne Hathaway, la cual, justo es reconocerlo, no resulta lo cargante que cabía temer) y otros dos científicos, Doyle (Wes Bentley) y Romilly (David Gyasi). A ellos hay que añadir las criaturas mecánicas que acompañan a los humanos. De modo inesperado, su diseño en este caso se acoge a unos trazos de agradable y descacharrante arcaísmo, en la más pura tradición del robotijo: unas piezas metálicas que encajan casi como un mecano sin un rostro en el que descargar la previsible expresividad humana. La cual, sin embargo, existe, en especial en el caso del robot TARS, programado para manifestar un sentido del humor sarcástico que lo convierte en entrañable. Por cierto, cuando el robot se encuentra en «reposo», su forma recuerda al famoso monolito de 2001.

A partir de la llegada al primero de los posibles mundos por colonizar, el planeta acuático, Interstellar entra ya en un terreno más reconocible y agradecido para el aficionado estándar de la ciencia-ficción interplanetaria: la fascinación por lo desconocido. De hecho, resulta inolvidable la naturaleza acuática de ese planeta que enseguida revela su letal condición: el océano que constituye su superficie provoca gigantescas olas que se cobran una primera víctima (como se cobró la del primer expedicionario que llegó a ella, de cuyo rastro solo quedan trozos de su astronave). El segundo planeta, de superficie helada, presenta al personaje más interesante del film, el ya mencionado doctor Mann, el científico más eminente de la Tierra («el mejor de todos nosotros», dice Amelia en más de una ocasión) y quien posibilitó la misión de búsqueda de un nuevo planeta donde instalar a la humanidad. Sin embargo, ese filantrópico científico, asustado ante la posibilidad de permanecer el resto de su existencia en la soledad más espantosa, traiciona la confianza puesta en su probidad y atrae a los nuevos expedicionarios con datos falsos, que luego intenta encubrir mediante el recurso al asesinato, poniendo en peligro por completo la misión y desencadenando el clímax final.

Los dos episodios planetarios, en especial el segundo, provocan una indudable angustia existencial. De todas las historias de ciencia-ficción espacial que yo he consumido, ninguna ha conseguido, como ésta, transmitirme el pavor que provoca el concepto de distancia, tanto física como temporal, de los parámetros que recorren los protagonistas. El personaje del doctor Mann es tristemente comprensible (es decir, humano): la alucinatoria sensación que despierta el verse aislado para siempre en la corriente estelar viene además expresada, de modo imborrable, por la escalofriante belleza de su arisca superficie helada, de la cual emana un muy cósmico aliento de muerte.

Ahora bien, es una pena que Mann no deje el recuerdo que merecía ni despierte la relevancia dramática que posee por un grave error de casting. Espero que por alguna razón mayor que la sorpresa de hacer aparecer de modo inesperado (el suspense se crea al abrir la cápsula en que el científico dormía su sueño criogénico) a otra star de Hollywood, Nolan eligió a Matt Damon, el cual resulta completamente inverosímil, primero por su inapropiada edad para el papel y después por su incapacidad para conseguir sugerir una expresión que sugiera alguna complejidad intelectual. Un lastre descomunal: de Interstellar no se recordará precisamente su intervención.

[Quien no conozca el final de esta película debe dejar de leer aquí]

En su hora final, absolutamente maravillosa, Interstellar —siguiendo, y no debe ser casualidad, el mismo concepto dramático que la seminal 2001— narra el viaje hacia la totalidad (que, en su caso, es el regreso a casa y a sus seres queridos: a su hija Murphy) que realiza el protagonista, introduciéndose por el agujero negro. Como Kubrick, Nolan recurre también a un sentido del misticismo que exige una notable complicidad por parte del receptor. Y él triunfa por completo, en primer lugar porque a esas alturas, el espectador exige el reencuentro entre padre e hija, entre viajeros y terrestres, y para crear esos vínculos imprescindibles, Nolan se ha preocupado de ir contándonos el destino de los seres queridos de Cooper, y en especial de Murphy, convertida en mano derecha del doctor Brand, y en la receptora de su terrible secreto, que le comunica en el lecho de muerte: la ecuación de la gravedad fue resuelta por él décadas atrás, solo para descubrir que no tenía solución: la humanidad está condenada a no poder salir de la Tierra.

Por supuesto, el agujero negro es el deus ex machina que permitirá la solución, y en él se hunde Cooper para permitir que Amelia pueda salvarse en el vehículo espacial que sobrevive a las malas artes del doctor Mann y llegar al último planeta donde le espera su amado. Deshecha su nave por la tremenda presión gravitacional, Cooper llega flotando hasta una extraña estructura espacial formada por líneas rectilíneas, que es el otro lado de la biblioteca desde la cual Murph sentía la presencia de un fantasma. Las torpes palabras con que lo narro no pueden dar una idea exacta de la enorme emotividad que provoca toda la escena —y que impide la caída en la más absoluta inverosimilitud, a poco que se reflexione sobre sus precarios elementos. Con la ayuda de la estupenda música de Hans Zimmer, de la entrega absoluta de McConaughey y Chastain y de ese prodigioso sentido de la narración paralela que posee el autor de El caballero oscuro para construir la secuencia, Christopher Nolan crea el twist o sorpresa final definitiva de una filmografía pródiga en ellos: porque el fantasma no es sino el mismo Coop, trasladado en el tiempo y en el espacio para poder ser él mismo quien envíe el mensaje necesario para que su hija, ya en el presente en que asiste aterrada a la revelación del doctor Brand, pueda resolver la ecuación de la gravedad.

El epílogo que se desarrolla tras el despertar de Coop —rescatado en el mundo tridimensional después de salir del agujero negro cerca de Saturno y muchos años después de los acontecimientos narrados en el clímax— posee una bonita serenidad que hace que dejemos de lado (una vez más) la evidencia de los cabos sueltos provocados por tanta paradoja espacio-temporal. Por supuesto, Ellen Burstyn encarna a la venerable Murphy en el ocaso de su vida, confrontada a un padre que sigue igual de joven que cuando lo despidió en su infancia (lo cual supone una bonita metáfora de la memoria de una persona en su ancianidad, para quienes los seres amados del ayer siempre se perpetuarán en la misma edad). En el final, volvemos a Anne Hathaway: en la acogedora superficie del tercer planeta (el número también es simbólico, claro: la nueva Tierra), ante la tumba de ese borroso amado al que nunca volvió a ver vivo, la doctora Brand inicia el amanecer de una nueva era para la humanidad, esperando su llegada. De momento, Cooper viaja hacia ella.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Interstellar / Interstellar. Año: 2014. Dirección: Christopher Nolan. Guión: Jonathan y Christopher Nolan. Fotografía: Hoyte van Hoytema. Música: Hans Zimmer. Reparto: Matthew McConaughey (Coop), Anne Hathaway (Amelia Brand), Jessica Chastain (Murph), Michael Caine (Dr. Brand), Matt Damon (Dr. Mann). Dur.: 169 min.