El director francés Robert Bresson utilizaba siempre actores desconocidos, incluso no profesionales, para sus personajes: los llamaba «modelos», pues consideraba que sobre ellos podía modelar el tipo de carácter que le interesaba, ofreciendo al espectador de su cine una página en blanco, un rostro sobre el que carecía de cualquier expectativa previa. Y es que esto es así: nuestras relaciones con los personajes de las películas que vamos a ver comienzan por las implicaciones previas que tienen, para nosotros, los actores que los encarnan. Bresson tenía razón: el espectador nunca se enfrenta de modo «incontaminado» a un personaje. Y añado: es parte del atractivo del cine y de nuestra relación con los actores y los papeles que interpretan. Pues bien, no hay director que mejor haya aprovechado tanto las posibilidades como las limitaciones del star system cual el inglés Alfred Hitchcock en su paso por Hollywood. Hitchcock fue un especialista en perturbar las expectativas del espectador y jugar con ellas, pues sabía bien que el cine es, entre otras cosas, manipulación. Y utilizó a los actores para guiar (o buscar, o sacar a la luz) nuestras obsesiones, nuestros anhelos, nuestros deseos de vivir vidas ajenas, que en el fondo es el alma del cine. Y de cualquier ficción, pero el cine gana a todas las demás en su inmediatez a la hora de conseguir nuestra proyección en cualquier historia: y es que no hay nada —él lo supo bien— como introducirnos dentro de Cary Grant o James Stewart (incluso, y aquí la perturbación ya se convierte en malsana) en el mismo Anthony Perkins/Norman Bates cuando trata de borrar con minuciosidad las huellas de la muerte de Janet Leigh… y nosotros nos impacientamos porque su maldito coche se resiste a hundirse en el estanque donde aquél lo ha arrojado.

Él mismo nunca ocultó que los actores eran pieza esencial de su sentido de la dramaturgia. Buena parte de las declaraciones que Hitchcock le hizo a Truffaut en el famoso libro-entrevista que éste le hizo a mediados de los 60 gira en torno a los actores que utilizó: a la forma en que usó su imagen, a lo que pudo y lo que no pudo hacer con ellas, a sus presuntos errores de casting, a los intérpretes con los que no se entendió… En este sentido, por ejemplo, habló de Paul Newman, el protagonista de Cortina rasgada (1966), cuyo estilo exhibicionista y nada natural se avenía mal con el juego que luego Hitchcock podía extraer, en el montaje, de la expresión de los actores.

Hitchcock tuvo especial fama como modelador de imágenes femeninas, como un muy particular pigmalión: es el tópico de las famosas rubias hitchcockianas, gélidas por fuera y volcánicas por dentro que, como todo tópico, tiene parte de verdad. El ejemplo más claro para mí siempre será Grace Kelly: siempre me parecerá un prodigio cómo transformó a una actriz de belleza sosa en una mujer sofisticada y de enorme atractivo, que fuera de los films que rodó para el director británico poco interés posee. El éxito se vio frustrado por la retirada de la actriz, que dejó el celuloide por el papel satinado. En las películas siguientes, el director buscó una sustituta, o al menos confió la mayor parte de sus papeles protagonistas a actrices rubias. Y consiguió excelente resultados, por ejemplo con Kim Novak, otra actriz que nunca estuvo mejor que a sus órdenes, en este caso en Vértigo (1958), pero el intento de fabricación más ortodoxo lo hizo en la persona de Tippi Hedren. Y es un ejemplo inmejorable de lo que podía hacer Hitchcock: en mi opinión, Hedren era una actriz discreta y nada dúctil, incluso poco expresiva —la prueba es que no hizo nada después de pasar por sus manos— pero el director la situó en dos películas inolvidables, Los pájaros (1962) y Marnie la ladrona (1964), extrayendo de ella un inmejorable partido dramático… que disimula a la perfección (e incluso hace de ello virtud) sus limitaciones. Ahora bien, en mi opinión, la mejor rubia que se paseó nunca por la pantalla hitchcockiana es la Eva Marie Saint de Con la muerte en los talones (1959), desbordante de sofisticación, sensualidad, ironía y un punto final de desgarro en su papel de espía que se prostituye por patriotismo.

El primer uso que Hitchcock hizo del star-system norteamericano fue, precisamente, ayudar a crear una nueva estrella femenina. Como bien se sabe, el director inglés llegó a Hollywood para filmar la entonces celebérrima novela Rebeca en 1940, reclamado por el productor David O. Selznick. Y aunque éste había intentado repetir la misma campaña de «búsqueda» de la actriz que encarnara el papel titular (que tan bien le había salido con su previo Lo que el viento se llevó), lo cierto es que ya estaba encontrada: se trataba de una joven intérprete que llevaba unos pocos años de carrera, bonita, sosilla, de ademán poco resuelto. Selznick tuvo buen ojo, claro está, pues precisamente el papel protagonista de Rebeca es el de una muchacha poco llamativa, incluso casi insignificante, que encima se ve anonadada ante el complejo de ser notablemente inferior en belleza, talento y personalidad a la anterior esposa del hombre con quien acaba de casarse, la mujer que da título al film. No en vano, la muchacha ni siquiera recibe un nombre: es, tan sólo, la «señora de Winter». Pues bien, Hitchcock vio muy bien que Joan Fontaine se ajustaba como un guante al personaje del libro y potenció admirablemente esa dimensión acomplejada, sin duda porque repetía, en parte, la realidad: la actriz era la hermana de la ya estelar Olivia de Havilland, y al comparar a ambas, lo normal era pensar lo injustos que son los repartos genéticos, ya que la inolvidable novia de Robin Hood, como Rebeca, parecía haberse quedado todo el encanto de la familia… Hitchcock quedó tan satisfecho con la performance de Fontaine que al año siguiente le hizo repetir, prácticamente, el papel en Sospecha, que incluso le facilitó el Oscar a la Mejor Actriz. La personalidad cinematográfica que Joan Fontaine desarrolló al lado de Hitchcock la haría idónea para el papel de su vida, el de la infeliz enamorada sin esperanza de Carta de una desconocida (1948, Max Ophuls). De hecho, fuera de estos tres papeles, y aunque la actriz tuvo una carrera larga y sólida, poco más se recuerda de ella.

El verdadero juego de Hitchcock con las personalidades de sus intérpretes lo inició con la pareja de Fontaine en Sospecha, con el incomparable actor que acabaría convirtiéndose en uno de sus predilectos (hasta en cuatro ocasiones lo dirigiría). Cary Grant era una estrella completa, a quien adoraban tanto las mujeres (que veían en él a un gran seductor) como  los hombres (que apreciaban su cercanía y sentido de la complicidad), y cuya imagen se asociaba, sobre todo, al campo de la comedia. Grant desprendía, por tanto, eso que se llama energía positiva. Pues bien, en Sospecha, Hitchcock le dio el papel de un individuo que se casa con una rica heredera, la cual acaba temiendo que desea deshacerse de ella para cobrar un jugoso seguro de vida. En la novela original, en efecto, el marido es un asesino y la mujer se deja matar como un acto supremo de amor. Pero en Hollywood, en 1941, semejante solución era impensable, al menos con una estrella de las características de Grant, por lo cual Hitchcock se amoldó, contentándose con jugar con la ambigüedad que desprende el personaje (ayudado, claro, por el talento del actor), cuyos actos son los de un irresponsable con encanto antes que los de un canalla completo: aun así, hay que entender el desconcierto del público en el momento de su estreno ante la expresión seca, incluso torva, desacostumbrada, de Grant en escenas tan famosas como la del vaso de leche que le lleva a su esposa a la cama —que refulge en la penumbra: tenía una luz dentro—, y que ésta deja sin beber pues teme que ahí esté el veneno.

Hitchcock se vengó de ese pacatismo en su siguiente colaboración con Grant, el estupendo film Encadenados (1946), donde directamente le hizo interpretar el personaje más antipático de toda su carrera. Devlin, el espía que recluta a la joven encarnada por Ingrid Bergman, apenas se permite un gesto que no sea hosco o suspicaz frente a la mujer que ama (y que tan sólo espera un gesto de comprensión y ternura por parte de él para abandonar el peligroso juego en que aquél la ha embarcado, y que incluye el matrimonio —o sea, la prostitución— con el nazi encubierto a quien quieren desenmascarar). Es más: Grant hace de un auténtico hijo de puta emocional, que no duda en dañar sin compasión la autoestima de su amada y en humillarla, obligándola a que ella misma apuntale la baja consideración en que todos la tienen por ser hija de un espía alemán de verdad. Por cierto, que Hitchcock también extrajo lo mejor de la actriz en las dos películas que rodó consecutivamente con ella, ésta y la previa Recuerda (1945): en ambas, Ingrid Bergman interpretó a una mujer capaz de arriesgarlo todo por amor, brindando una inolvidable sensualidad que en Encadenados es de raíz directamente masoquista.

Los otros dos papeles que Grant rodó para Hitchcock hacen ya un uso más ortodoxo de la imagen habitual del actor. En el caso de Atrapa a un ladrón (1955) brinda uno de esos roles de galán otoñal, seguro de sí mismo y con su habitual socarronería, de la parte final de su carrera, capaz de enamorar (con total convicción) a una mujer mucho más joven que él, en este caso Grace Kelly. Pero en Con la muerte en los talones, Grant se avino a satirizar ese tipo, por cuanto el papel de individuo embarcado en una nueva intriga de espionaje, muy a su pesar, en el fondo no es sino un niño grande bien pegadito a las faldas de mamá: es divertido que la actriz que hace este papel, Jessie Royce Landis… solo fuera ocho años mayor que él. Grant siempre supo tomarse a broma y jugar con su imagen del modo más arriesgado: incluso en las situaciones más ridículas, sabía hacer que nos riéramos con él y no de él.

Hitchcock no pudo hacer un villano de Cary Grant, pero se tomó revancha con otros actores, si bien de imagen estelar menos poderosa y, por ello, con un efecto menos revulsivo. El primero fue Joseph Cotten, el asesino de «viudas alegres» de La sombra de una duda (1943). Hitchcock supo ver en la elegancia natural del actor y en su simpatía, natural y nada ostentosa, un aire decadente que se avino muy bien al personaje de ese criminal casi por hastío vital, que según propias palabras solo mata a parásitos, y que fascina (como una araña a una mosca) a su sobrina, incapaz de creer que su tío Charlie sea lo que los policías parecen sugerir. El segundo fue Ray Milland, un actor de personalidad y trayectoria parecidas a las de Grant, que encarnó al tipo dipuesto a matar a su esposa Grace Kelly en Crimen perfecto (1954). Aunque no figura entre los títulos más populares de su autor, confieso que siento una especial debilidad por esta película, que nace en especial de la espléndida actuación de Milland, un asesino irredimible que nos impulsa a desear que salga bien parado del apuro. Incluso cuando, al final, el astuto policía (y precursor del inolvidable Colombo) lo atrapa, la elegancia con que admite su derrota nos obliga a quitarnos el sombrero.

El otro gran actor vinculado a Hitchcock, y con cuya imagen asimismo jugó de modo estupendo, es James Stewart. La colaboración entre ambos comenzó con La soga (1948), donde Stewart encarna a un profesor cuyas nietzscheanas ideas sobre el elitismo del talento y la consiguiente superioridad de unos individuos sobre otros influye de tal modo en sus alumnos que estos deciden ponerlas en práctica, matando a un compañero solo para demostrarse a sí mismos que pueden hacerlo (como se sabe, esto se basa en un caso real que ha dado origen a más de una película en el cine norteamericano). Como había pasado en Sospecha, la película no lleva a su extremo la asociación de su estrella con lo desagradable, y es el mismo profesor quien acaba desenmascarando a sus alumnos, quedando completamente devastado ante el uso que aquéllos han hecho de su credo, del que reniega en ese momento. Aun así, y como en el caso de Grant, por un buen rato se crea en el espectador una incómoda ambigüedad, remarcada por el hecho de que Stewart, hasta ese momento, era asociado por el público con la imagen del americano medio, ingenuo e idealista, honrado y tenaz, que en especial habían construido las películas de Frank Capra. De hecho, la obra maestra del dúo, la hoy mítica ¡Qué bello es vivir!, era tan solo de dos años atrás.

Entonces no podía sospecharse, pero James Stewart encerraba dentro de sí una ductilidad admirable. Hitchcock fue quien abrió la caja: enseguida, el director Anthony Mann, en una estupenda galería de westerns, reveló que bajo las facciones bondadosas del actor podía esconderse una irrefrenable tentación por la violencia, gran parte de cuyo atractivo residía en el desarmante contraste con la imagen benévola que el actor mantuvo hasta el final de su carrera.

Hitchcock lo convocó otras tres veces. En La ventana indiscreta (1954) jugó también con esa connotación bonancible del actor para mitigar el efecto negativo de sus actos: pues por mucho que el periodista gráfico que encarna acabe descubriendo un crimen cometido en el mismo patio vecinal de su casa —recuérdese que, debido a la rotura de una pierna, él, usualmente un nómada, está temporalmente varado en el hogar—, si lo hace es porque se ha convertido en un irrefrenable voyeur, esto es, un voraz escrutador de las intimidades ajenas, que además espía desde la atalaya privilegiada de quien, debido a su profesión, sabe muy bien cómo mirar. Dos años después, en El hombre que sabía demasiado (1956), Hitchcock ya lo empleó en un rol más inocuo, un americano medio y «normal» esta vez de verdad: en este caso, lo que interesa al director es poner a ese individuo corriente en una situación excepcional (el secuestro de su hijito pequeño en manos de unos peligrosos terroristas), para desarrollar un paradigmático mecanismo de identificación con el espectador.

Ahora bien, la colaboración más imborrable entre estos dos genios fue en Vértigo (1958), sin lugar a dudas el papel más desgarrador de Stewart y, al mismo tiempo, el personaje mediante el cual el director desnudó, del modo más íntimo, todo el complejo mundo de obsesiones y pulsiones románticas, al borde de lo enfermizo, que en el fondo compone su cine, y que siempre intentó camuflar bajo el cómodo formato del género de suspense. Hitchcock tensó al máximo la imagen relajada a la que, pese a todo, seguía asociándose al actor, para conducir su personaje al borde mismo de la destrucción por causa de la obsesión que desarrolla hacia una fascinante mujer a la que pierde (de lo cual se culpará luego: su vértigo impidió que pudiera detener su carrera hacia la muerte) y después hacia la muchacha cuyo físico le recuerda a la anterior y a la que intenta transformar en el modelo perdido, sin importarle nada ella en sí misma. Hay pocos actores como Stewart que supieran expresar tanto con un juego de miradas: y Hitchcock sabía cómo potenciar la forma de mirar de un actor, de tal modo que la adhesión que el espectador traba con el infeliz Scottie acaba conduciéndonos hacia una situación auténticamente malsana. Como él, primero deseamos hacer realidad un ideal que es evidente que se apoya en la pura irrealidad; y luego, una vez perdido, estamos dispuestos a hacer lo que sea para recuperarlo… Vértigo es una de las obras culminantes del cine en toda su historia, y en buena medida se debe al turbador subjetivismo en el que un director y un actor en estado de gracia supieron enredar al espectador.

Además de utilizar sabiamente imágenes previas de los actores, Hitchcock también gozó creándolas. Ya lo hemos visto con Fontaine. Algo parecido hizo con Gregory Peck, al que dirigió en el primer film importante de su carrera, Recuerda, y en otro casi inmediatamente posterior, El proceso Paradine (1947). Lo curioso es que, en ambos, el director formuló una imagen del actor que luego éste perdería. Las cosas como son: hoy recordamos a Peck por sus papeles de hombre firme e íntegro, tranquilo y tenaz, cuya culminación es su inolvidable Atticus Finch de Matar a un ruiseñor (1963). Pero en esos primeros años, el joven Peck, alto y delgado, casi enteco, desprendía un aire romántico (que luego perdería) y que fue lo que aprovechó el director. En el primer film, para crear un resbaladizo personaje de amnésico que, para zozobra de su amada, tal vez esconde entre los pliegues de su memoria perdida a un asesino; en el segundo, a un abogado de irreprochable posición social y familiar, que está a punto de echarlo todo por la borda al enamorarse con una pasión desmedida de la asesina a la que está defendiendo. Y aunque ambos papeles adolecen de cierta fragilidad (hay que convenir en que el segundo Peck, ya con más oficio, es mejor que el más joven), asimismo ofrecen una perspectiva del actor que resulta de lo más atractiva.

Ahora bien, la imagen de mayor impacto que Hitchcock creó con cualquiera de los intérpretes que pasaron por sus manos fue la de Anthony Perkins en Psicosis (1960). Hay que explicarse. Hoy día, la mera imagen de Perkins nos lleva enseguida al joven de gestos nerviosos, cuya cara angelical no puede evitar delatar un rictus inquietante que enseguida delata el desequilibrio interior: o sea, Norman Bates. Una vez estrenado el film, Perkins ya no se pudo librar de su sombra y, por diferentes que fueran el resto de papeles de su carrera, en el fondo todos parecían ser variantes del muchacho de la doble personalidad (de hecho, en la parte final de su carrera acabó encerrado en un estéril bucle de secuelas, alguna incluso dirigida por él mismo). Pero, en el momento de ser elegido, Perkins era un actor joven y prometedor, de aire aniñado, a quien solían encomendarle papeles de sano american boy (normalmente el hijo o el amigo del más maduro protagonista, ya fueran Gary Cooper, Gregory Peck o Henry Fonda). ¿Vio Hitchcock los signos de la neurosis en la gesticulación del actor? ¿Una tendencia al tic nervioso que, en esos papeles de chico sin complicaciones, parecían un mero adorno infantil pero que escondían una profunda turbulencia interior?

Inquieta un poco, pero, con menos mitomanía, Hitchcock ya había hecho algo parecido una década atrás con otro actor joven también encasillado en el tranquilizador papel de «chico de la puerta de al lado». Se trata de Robert Walker, el inolvidable psicópata que ofrece al protagonista de Extraños en un tren (1951) un intercambio de asesinatos. Walker no quedó encasillado, pero por una sencilla razón: muy poco después del estreno de esta película, se suicidó.

Y es que pocos directores como el británico supieron leer mejor la tortura interior del alma, quizá porque él bien conocía la suya, y se pasó la vida tratando de ocultarla mientras pasaba por ser un director de imagen pintoresca, reconocible de un primer vistazo, amigo de cultivar un conjunto de entretenimientos en apariencia plácidos y sin complicaciones. Sí, sí, como Norman Bates…