La Casa Encendida es el sugerente nombre que ostenta un estupendo centro cultural que se encuentra en Madrid, a dos pasos del Museo Reina Sofía y de la estación de Atocha, y que suele albergar exposiciones de lo más interesante. Ahora mismo, y hasta el 11 de enero del año próximo, puede contemplarse una de las más singulares que he visto en mucho tiempo. Se titula Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Svankmajer y los hermanos Quay. Es posible que esos nombres sean desconocidos para buena parte del público, pero la mera contemplación de las maravillas que la exposición vincula a estos nombres sin duda moverá a corregir ese hecho. Se trata de tres (cuatro) magos de la animación cinematográfica —de todos los tiempos, pues la suma de sus carreras nos lleva desde el cine mudo hasta la misma actualidad— que han desarrollado su carrera en la vieja Europa (no todo ha sido Estados Unidos o Japón) y mediante la práctica de la entrañable y fascinadora stop motion o animación movimiento a movimiento. Precisamente Svankmajer y los Quay siguen siendo resistencia viva, con su filiación por la animación artesana, al abrumador dominio del dibujo animado por ordenador. La presente exposición no solo incluye muestras de su cine sino, sobre todo, una selección de marionetas, muñecos, dibujos, decorados, carteles y utillería varia absolutamente fascinante, que compone por sí misma una poética que obliga a lanzarse de bruces al descubrimiento de estos tres (cuatro) talentos.

El concepto de «efectos especiales» ha progresado tanto en los últimos años que hoy, la verdad, creo que ha perdido ese epíteto de especial. No es lamento, cuidado —porque contra el así llamado progreso no hay lamentaciones que valgan: llega para quedarse—, pero lo cierto es que el máximo realismo que hoy se consigue gracias a los efectos digitales es tal que se pierde de vista que buena parte de la gracia de ese ilusionismo era que estaba muy claro que era eso: una ilusión. Ilusión en el doble sentido: porque solo así se explica que los genios de la stop motion se mantuvieran fieles a una disciplina que les exigía mucho tiempo. Recuérdese que el sistema consiste en filmar fotograma a fotograma, alterando ligeramente la posición de cada muñequito en miniatura para después, al correr la película a velocidad normal, crear el movimiento, la vida.

Este artesanal método de ilusionismo tiene su más famoso practicante en el norteamericano Ray Harryhausen, un genio que supo hallar la clave para hacer más popular su concepto de la animación. En vez de hacer películas animadas íntegramente, hizo que esos momentos constituyeran los puntos fuertes de relatos aventureros o fantásticos protagonizados por actores de carne y hueso, que interactuaban con sus creaciones. Obras tan encantadoras como Simbad y la princesa (1957) o Jasón y los argonautas (1963) son buena muestra de su poética. En nuestros días, el nombre más popular (o sea, de Hollywood) de cuantos trabajan con esta técnica es el de Tim Burton, y ahí están Pesadilla antes de Navidad o La novia cadáver.

Pero Harryhausen y Burton son solo la punta de un iceberg de grandes creadores de la stop-motion, del cine de muñecos y marionetas, que tuvo en Europa, a lo largo de todo el siglo XX, un buen número de nombres sobresalientes todavía hoy, por desgracia, más conocidos por los incondicionales (incluso muy incondicionales) de la animación que por el gran público. Tres (cuatro) de ellos son los que rescata la exposición de La Casa Encendida y sobre los que van a girar las siguientes líneas.

Ladislas Starewitch, nacido en Moscú (pero de origen lituano-polaco) en 1882 y muerto en París en 1965, es el primero de ellos. Su inicio en la animación ya constituye una anécdota jugosa. En la segunda década del siglo XX, intentando realizar un documental sobre entomología, disciplina en la que se había formado, descubrió que los dos caballitos de ciervo a los que pretendía filmar en pleno combate, no se avenían a «obedecer» sus instrucciones ante la cámara. Fue así que decidió, primero, fabricar dos reproducciones perfectas de dichos insectos y luego animar él mismo el combate soñado.

Es el origen de una carrera muy longeva que comenzó en el cine ruso (alternando la animación con el cine de acción real) y que lo llevó en 1920, huyendo de la revolución, a Francia. Allí es donde se estableció y donde ya se consagraría definitivamente a la animación, aunque alternando la utilización en sus películas de actores reales, si bien no compartiendo el mismo plano al estilo de Harryhausen. Starewitch hizo de sus películas un negocio familiar, ya que su mujer Anna se encargaba del vestuario de sus marionetas, su hija mayor, Irene, participó en la realización y escritura de sus films desde finales de los años veinte e incluso su hija pequeña, Nina, fue intérprete (con el nombre de Nina Star) de algunos de sus cortos de su primera década francesa. Montó su taller en el pueblecito de Fontenay-sous-Bois, muy cerca de París, donde se encerraba para la laboriosa confección de sus películas, y donde creaba lo que él llamaba sus cine-marionetas, algunas de las cuales, en magnífico estado de conversación, se incluyen en la exposición.

A diferencia de la escuela de animación que prosiguió su misma senda (sobre todo en Checoslovaquia), los muñecos de Starewitch se caracterizan por su expresividad. Es decir, no son rostros pintados, sino muñecos realizados con un material flexible, que permite la apertura de ojos y bocas, el giro de pupilas o el dibujo de gestos de alegría o enfado: la vivacidad que poseen es encantadora y se bastan para dotar a cada personaje de su personalidad. Esta cualidad es fundamental, pues la realización de Starewitch adolecía de un indudable quietismo: como en los primeros tiempos de ese cine mudo en que se educó, la cámara no se mueve, salvo mediante zooms y reencuadres sobre diferentes partes de unos decorados realizados con considerable minuciosidad. Son los personajes los que se desenvuelven dentro del encuadre, y todo lo más, el director, en los momentos adecuados, conseguía crear un irresistible efecto de movimiento mediante el truco de deslizar el decorado mientras el muñeco permanece en la misma posición, para que parezca que es éste el que corre o galopa a lo largo de un espacio.

Starewitch es un magnífico creador de atmósferas: entendió que la iluminación era fundamental para crear el adecuado elemento feérico e irreal de sus historias. El recurso a la anamorfosis, la sobreimpresión o la aparente disolución de los bordes del encuadre, son otros de los elementos con los que consigue introducirnos en un mundo que así se hace fantástico no solo por estar poblado por criaturas irreales, lo cual es siempre la clave de una buena fantasía. Por otro lado, es muy destacable su falta de complejos a la hora de utilizar un sentido de la crueldad o de la violencia que hoy serían considerados intolerables por los guardianes de la infancia (en esto coincide con esos primeros magos de la animación, como el mismo Walt Disney, durante tanto tiempo denunciado por su «sadismo»). Un buen ejemplo es El león dormido (1932), un breve cuento acerca de un rey león al que le llega la ancianidad y todos sus súbditos hacen mofa y befa de su decadencia. El león, eso sí, no ha sido él mismo ningún ángel, y en un recuerdo que ocupa buena parte del corto se remonta a su exultante juventud y al episodio en que, sin pararse a pensar un momento, se llevó a una princesa en las barbas de su padre, acabando con buena parte de su guardia (a uno de los soldados lo decapita sin ningún remordimiento) y huyendo, curiosamente, en un elefante volador, mucho antes de que Dumbo, el relato o la película, existieran. El final es de una dureza atroz: el león, vejado y despreciado, prácticamente expulsado a patadas de su palacio, acaba abandonando su reino y va a morir, solo y olvidado, en una cueva. Y en ningún momento se ha pretendido establecer una identificación con ese personaje: en la objetividad con que contemplamos su final está la clave de esa dureza.

Starewitch realizó fundamentalmente cortos de menos de media hora de duración. Solo en una ocasión se embarcó en la realización de un largometraje (de 65 minutos nada más, no se crea) en el que puso toda su ambición, El cuento del Zorro. Sin embargo, las dificultades lo disuadieron para volver a intentarlo: rodado en 1930, tuvo tan grandes problemas de sonorización (hablamos del tránsito del cine mudo al sonoro) que solo pudo estrenarse en 1937, en su versión alemana, y por fin en 1942, en la misma Francia. Es una lástima, porque, aun con su consciente arcaísmo, es un film estupendo en el que refulgen con esplendor todas las cualidades de su cine, desde la expresividad de las figuras hasta el gusto por la picardía de sus personajes, como el impagable zorro protagonista, un gamberro de tomo y lomo al cual el rey del bosque (otra vez un león, en este caso vigoroso pero irremediablemente lerdo, otro hallazgo) acabará convirtiendo en su primer ministro, después de descubrir que, incapaz de poner fin a sus fechorías, es mejor el dicho de que si no puedes con tu enemigo, mejor únete a él…

El checo Jan Svankmajer, nacido en Praga en 1934 y por fortuna todavía irresistiblemente activo, es uno de los mayores genios que ha dado no ya la animación sino la fantasía general en toda la historia del cine. Educado bajo la poderosa influencia de la escuela checa de marionetas, Svankmajer debutó en el cine en 1964 y dedicó las dos primeras décadas de su carrera a la confección de un extraordinario conjunto de cortometrajes protagonizados por los objetos y sus metamorfosis, por las texturas, por el ritmo de las superficies, por la filiación entre objetos disímiles, haciendo realidad el famoso principio de Lautréaumont, tan reverenciado por los surrealistas, del adagio «bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas». Hay que añadir que Svankmajer es un artista cuya obra va más allá del cine (la exposición también se encarga de recoger sus múltiples facetas) pues incluye la pintura, la ilustración, el collage o la creación de formas insólitas a partir de la adición de elementos disímiles. Vamos, que es eso que hoy, de forma harto pedante, se llama artista multidisciplinar.

Ya he citado el surrealismo, y es que su obra es una de las manifestaciones más conseguidas de esta corriente en el cine —de hecho, se adscribió formalmente en 1970 a la muy activa Escuela Surrealista Checa, lo cual le costó el enfilamiento por parte de las autoridades comunistas, que lo «congelaron» durante los primeros siete años de la década, impidiéndole filmar ninguna película. La clave está en que el autor excluye cualquier pretensión de espontaneísmo, eso a lo que tanto aspiraban los surrealistas primigenios (ejemplo: los famosos cadáveres exquisitos) pero que, fuera de un momento dado, y por ende irrepetible, de creación, es imposible reproducir con intención de que perviva sin que parezca mera mecánica, el pecado mortal de tantas obras de pretensiones surrealistas. Por detrás de sus creaciones, hay un concepto muy elaborado, muy pensado, y ese cerebralismo no sólo no las despoja de vivacidad sino que las hace aún más inquietantes: el mero nombre de Svankmajer ya es sinónimo de inquietud, porque su obra es un canto a la continua perturbación de las convenciones sociales y representativas del hombre y del artista. No en vano, su máxima es «para ver, cierra los ojos».

Lo primero que hay que señalar es que Svankmajer nunca ha intentado hacer cine para niños: sus películas son para adultos, y yo añadiría que para adultos muy inteligentes y sin complejos. Cualquiera que se asome por casualidad a alguna película —digamos Los conspiradores del placer (1995): el título lo dice ya todo— con el tópico convencimiento de que las películas con «muñequitos» son para niños, es posible que corra acto seguido a la comisaría más cercana para acusar a su autor de violación de la inocencia. Por ejemplo, la versión más adulta que se ha hecho de la Alicia de Lewis Carroll a él le pertenece. El País de las Maravillas es aquí una sórdida casa de vecinos cuyos degradados espacios va recorriendo la niña, mientras se tropieza con toda clase de objetos asociados al dolor y la crueldad (¡una mermelada con chinchetas!), con grotescas criaturas que hibridan el objeto cotidiano con el animal, trapos viejos incrustados con órganos humanos, etc. Insólitamente, quien conozca a fondo el texto descubrirá que la adaptación, pareciendo tan distinta, en el fondo es muy literal. Y sin embargo, Svankmajer pone a su versión el título de Neko z Alenky (Algo sobre Alicia): en la polisemia que extrae de ese pronombre radica la clave de la singularidad de su acercamiento al universo carrolliano.

Otro buen ejemplo es su versión de La caída de la casa Usher (1980), sobradamente adaptada por el cine, pero nunca de modo tan radical como aquí. Svankmajer renuncia a los personajes humanos y centra todo su protagonismo en los objetos, en las sustancias, pues el deterioro de aquéllos, la degradación de la materia, vienen a constituir el símbolo de la decadencia irrefrenable de la estirpe de los Usher. Desde los títulos de crédito, mientras una voz narra el relato de Poe, lo que vemos en la pantalla es cómo se marcan las huellas de unos cascos sobre el barro, sin que aparezca en absoluto el caballo, como luego no aparecerán ni Roderick Usher, ni lady Madeline, ni el relator de su tragedia sino de forma metonímica: sustituidos por el vacío (la silla donde se sienta Usher, escrutada por la cámara como si se tratara de un objeto puesto sobre un microscopio), por los sonidos (los grandes golpes que revelan el despertar de lady Madeline) o las variaciones en la textura de una superficie (las manchas a modo de calavera sobre una pared mientras se relata el supuesto fallecimiento de la hermana de Usher).

Su obra cinematográfica, como en parte ya ha podido deducirse, amalgama continuas referencias a las creaciones artísticas más amadas por su autor: el pintor Arcimboldo (y en general, la atmósfera de la Praga mágica de Kafka, Meyrink o Rodolfo II, el emperador alquimista), el marqués de Sade, los relatos góticos (con Poe, claro, a la cabeza de las referencias), Lewis Carroll, el teatro de marionetas, etc. Hasta 1987 se desenvolvió en el campo del corto, confeccionando una auténtica galería de joyas al mismo tiempo delicadas y malsanas, miniadas y sórdidas. En el año aludido realizó el primero de sus seis largometrajes, su Alicia, todos ellos espléndidos, aunque yo siento particular por su versión de Fausto, de 1994 (que él llamó La lección Fausto), en la cual subsume las distintas versiones de este mito en la literatura con otros como el del doble o el del Golem, su atracción por la Praga ocultista (y oculta: no se permite ni un solo plano de la ciudad turística, sin duda considerando que ésta ya hace tiempo que es una mera fachada), su fascinación por lo objetual y su particular tratamiento mágico de la sordidez.

En el último lugar, cronológico se entiende, de estos tres (cuatro) magos recogidos por la exposición figuran los Hermanos Quay, Stephen y Timothy, nacidos en 1947 y gemelos. Idénticos, puntualizan siempre las informaciones que se refieren a ellos, y aunque ya sé que es una mera precisión, a mí ese adverbio se empeña en sugerirme la posibilidad de extrañas variaciones en su parentesco o relación, no en vano el tema de la transformación es uno de los que animan la obra de estos dos creadores. Su patria chica es la ciudad estadounidense de Filadelfia, pero su obra se ha desarrollado casi íntegramente en el Viejo Continente, a donde marcharon para emprender su obra cinematográfica, sin duda porque creyeron que solo allí es donde podían impregnarse de la herencia que asumían, la de la animación europea. No en vano Jan Svankmajer es uno de sus maestros reconocidos, y a él dedicaron uno de sus primeros y más celebrados cortometrajes, llamado precisamente El gabinete de Jan Svankmajer (1984).

Este corto ya contiene buena parte de las claves argumentales y estéticas de los hermanos Quay. En primer lugar, el gusto por los catálogos: sus obras son, con frecuencia, paseos por espacios donde se acumulan las maravillas más fascinantes, ya se trate de «gabinetes de maravillas» al estilo barroco o museos desiertos en los que se cuela alguien que, pese a estar dotado de movimiento, acaba siendo menos real que la panoplia de objetos, maniquíes y singularidades que va examinando. En segundo lugar, su predilección por las texturas, por el registro de espacios que acaban constituyendo universos cerrados, opresivos, absolutistas, en los que la presencia humana acaba resultando una intrusión que acaba cosificándose.

Así, no es de extrañar que los autores que suponen sus referencias, a los que han «llevado» al cine —por supuesto, como un punto de partida y no como una adaptación literal— sean escritores como Robert Walser o Bruno Schulz, tan poco amigos de los argumentos ortodoxos, progresivos, que dejan mecer su prosa bajo el impulso de sensaciones como la postergación, la ensoñación, la indolencia o, sencillamente, lo trivial entendido como la traducción a la vida cotidiana de lo inquietante.

Schulz, escritor judío tristemente asesinado por los nazis en su pueblo natal durante la Segunda Guerra Mundial, al que llamaron (las etiquetas siempre son cómodas pero al mismo tiempo de lo más orientadoras) el «Kafka polaco», al que tradujo a este idioma, está en la base del cortometraje más celebrado de los Quay, La calle de los Cocodrilos, de 1986. (En la exposición se incluye alguna de las maquetas que utilizaron para el rodaje.) Del cuento, los Quay retoman la descripción de texturas y situaciones que revelan un mundo caracterizado antes por la porosidad que por el realismo, por mucho que ambas categorías no solo no se revelen incompatibles sino complementarias. La Calle de los Cocodrilos de los Hermanos Quay diríase un espacio suspendido en alguna dimensión olvidada, en alguna pesadilla perezosa, dominado por una luz perezosa, en el que los objetos cobran una vida misteriosa (tornillos que se desenroscan, un ser-bombilla entregado al examen de otras bombillas…) y los interiores de las tiendas parecen invadidos por una misteriosa degradación. Pocos cineastas como los Quay han sabido dibujar mejor la degradación de los objetos y los espacios, la herrumbre de los metales, la ruina, la suciedad como un concepto físico y a la vez moral… Este fascinante corto, realmente, es muy peligroso: porque llega un momento en que casi hipnotiza el espectador, y lo induce a trasladarse a esa calle, a unirse a la extraña y angulosa criatura que explora sus rincones con más pereza que curiosidad…

Como los otros dos genios de su gremio, los Quay también han encontrado el mejor espacio para su poética en el terreno del corto, pero también han abordado el largometraje. En su caso, por medio de dos películas que, por desgracia, pasaron completamente desapercibidas y hoy son objeto de minoritario culto. Dos películas no de animación (aunque sí pródigas en su habitual tratamiento de texturas, atmósferas y superficies), sino con actores reales.

La primera es Institute Benjamenta (1995), cuyo título ya habrá indicado al lector avisado que se trata de una adaptación de la borrosa novela de Robert Walser Jakob von Guntem, que sitúa su acción en una escuela de sirvientes (por un instituto de secundaria en el original: ya he dicho que el concepto de adaptación de los Quay es muy particular), al hilo de la cual esbozan una muy pesimista visión de la gregarización, de la corrupción, de la infinita capacidad del ser humano para la servidumbre y la degradación. La segunda, filmada diez años después, en 2005, lleva el curioso título de The Piano Tuner of Earthquakes, o sea, El afinador de pianos de terremotos, y resulta una obra aún más heterodoxa, capaz de fundir La invención de Morel, de Bioy Casares, con El castillo de los Cárpatos, de Julio Verne, en el plano literario, con Svankmajer o el dúo Jeunet-Caro en el cinematográfico, al hilo de una figura tan fascinante como la de los creadores de autómatas del siglo XVIII.

Starewitch, Svankmajer, Quay: tres (cuatro) visiones diferentes de la realidad en cuyo umbral nos sitúa La Casa Encendida. No deberían perdérselo.