El subgénero de terror conocido como «casas encantadas» es difícil de acotar, pues con frecuencia sus límites se entrecruzan, cuando no se superponen, con el relato clásico de fantasmas. En efecto, si los fantasmas suelen aparecerse en aquellos lugares ligados a su previa existencia humana, el espacio habitual donde reinan son casas, por lo común —¿existen los fantasmas proletarios?— grandes mansiones o castillos. ¿Cómo establecer una clara delimitación con respecto a lo que los aficionados entendemos como historias de casas encantadas? Pues bien, el caso que no ofrece ninguna duda de su adscripción a este tipo es el relato que se sitúa en una casa que actúa por sí misma, es decir, sin necesidad de materializar espectros, aunque el encantamiento, lógicamente, proceda de las personas, por lo común depravadas, que habitaron en ella. Es decir, hablo de casas perversas que son retadas, de modo consciente, por un grupo de individuos que acude a pasar una temporada bajo su techo. La casa actuará contra ellos tanto de modo físico como psicológico: objetos que se mueven, ruidos que atormentan, percepciones que se alteran, sugestiones que alteran el comportamiento… por el mero placer de cobrarse una nueva víctima, de darse a sí misma nuevos «habitantes». Dos son los ejemplos fundamentales de este tipo: dos novelas que cuentan con dos fieles adaptaciones que han marcado visualmente el tono del subgénero, y que voy a comparar entre sí. Se trata de The Haunting of Hill House (1959), novela de Shirley Jackson llevada al cine por Robert Wise en 1963 bajo el título de The Haunting, y La Casa Infernal (1971), novela de Richard Matheson trasladada a la pantalla por el mismo escritor bajo dirección de John Hough con el título, más pomposo e irresistible, de La leyenda de la mansión del infierno (1973).

Para exponer la dificultad de delimitación del subgénero voy a recurrir al famoso relato de Henry James Otra vuelta de tuerca (1898) y, en aun mayor medida, a su genial adaptación al cine, dirigida por Jack Clayton en 1961, rebautizada originalmente como The Innocents y en España vuelta a renombrar bajo el pobre título de ¡Suspense!, a la que ya dediqué hace un tiempo un extenso comentario. La historia, recuérdese, transcurre en una gran mansión campestre con su enorme parque llamada Bly, lugar donde una institutriz acaba llegando a la conclusión de que los extraños actos que protagonizan los niños a su cargo se debe a que siguen siendo influidos por los espíritus del perverso jardinero y de su propia antecesora, muertos con violencia tiempo atrás, que se les siguen apareciendo. En la película, Bly resulta un lugar imborrable y fascinador, pero el tratamiento que hace Clayton de la casa —siguiendo, claro, las pautas del relato— deja bien claro que el encantamiento procede de la presencia de los dos fantasmas, reacios a desprenderse del todo del mundo de los vivos. De hecho, la señorita Giddens actúa con el pleno convencimiento de que una vez que derrote a los espíritus, la casa recuperará su paz espiritual. Por ello, ¡Suspense! es antes una historia de fantasmas que de casas encantadas, aunque es evidente que la fascinación que desprende la mansión, y el tratamiento visual que le otorga Clayton, convirtiéndola en otro personaje de la película, son muy propios del subgénero que nos interesa.

Vuelvo a las dos novelas que indicaba y a la nueva perspectiva que impusieron al clásico escenario de tanta ghost story. En ninguna de ellas hay apariciones fantasmales —rectifico: en la de Jackson hay un breve momento de alucinación, no en la mansión sino en el río cercano, que no figura en la película—, de ahí que la casa acabe siendo el gran protagonista latente, el gran enemigo en abstracto (aunque sus ataques sean muy concretos). La autora despersonaliza el enfrentamiento: los intrusos de Hill House son atacados física y mentalmente a través de la perturbación de sus sentidos (sonidos, gritos, corrientes de frío, ilusiones sensoriales…). Este planteamiento convierte, pues, el hechizo de la casa en un encantamiento más abstracto, en el que, más que la identidad particular de los fantasmas que la pueblan o el origen de su maldición, la amenaza que pesa sobre los nuevos huéspedes depende de su capacidad o incapacidad para resistir el ataque de una entidad que sabe que su mejor arma, el punto débil de los intrusos que han osado retarla, son ellos mismos y sus obsesiones interiores: traumas, miedos y represiones.

A la novela de Shirley Jackson (1896-1965) —editada en España bajo varios títulos: la más reciente edición, en Valdemar, es La maldición de Hill House— se le debe la creación de la trama canónica: la del grupo de investigadores de lo sobrenatural que decide «retar» a la casa sometida a algún tipo de maldición. La acción transcurre en los Estados Unidos y no en Inglaterra. Un antropólogo, el doctor Montague —imprescindible siempre el personaje del estudioso que cree firmemente en el estudio científico de los fenómenos sobrenaturales— convoca a una casa aislada entre las colinas, Hill House, a un grupo de personas receptivas a lo sensible. Solo aceptan la invitación dos mujeres, y muy distintas: Eleanor, una mujer de 32 años que se ha pasado los últimos 11 cuidando de su madre y que por tanto no solo carece de cualquier experiencia en el mundo sino que está ansiosa por encontrar un espacio de libertad, que ve simbolizado en esa invitación a Hill House; y Theodora, una joven artista que es el polo opuesto de Eleanor en cuanto que es una muchacha liberada y sin la menor represión, incluso sensualmente egoísta. A estos tres se une Luke Sanderson, el joven sobrino de la propietaria de la mansión, a modo de centinela de la familia.

Shirley Jackson toma la decisión de descartar la evocación gótica a que hasta ese momento se prestaba el subgénero, con el evidente propósito de modernizarlo, optando por el registro psicológico, es decir, que el horror será desatado contra los huéspedes de la casa a través de las rendijas que permiten sus debilidades interiores. Y siempre la víctima principal será la persona de sensibilidad más aguda o cuyas circunstancias personales la hacen más vulnerable, que en este caso es la infeliz Eleanor. Este planteamiento es sin duda válido pero la escritora fracasa por completo en su propósito de expresar el horror a través de la angustia psicológica, puesto que sus personajes, empezando por el de la misma Eleanor, nunca consiguen traspasar el papel y convencer al lector. Una regla de oro de cualquier trama que gira en torno a unos personajes en peligro es que, para que el espectador se sienta implicado en sus desventuras, esos seres deben interesarle. Y la galería de personajes de la novela es de lo más monocorde; e incluso empeora, porque en la parte final de la novela, la autora introduce dos nuevos visitantes —dos investigadores de lo sobrenatural en su sentido más populachero: recurso a tablas como la ouija, presunta capacidad para hablar con los espíritus dolientes— cuyo sentido grotesco parece fascinarle tanto que olvida por un buen rato el desarrollo psicológico previo de sus primeros personajes.

The Haunting of Hill House, por tanto, me parece una obra desmesuradamente sobrevalorada, cuyo prestigio, en parte, viene unido al que posee la adaptación al cine que se hizo al poco de su publicación, y que dirigió uno de los directores entonces más respetados por la industria, Robert Wise —acababa de arrasar con su West Side Story (1961), por mucho que sea difícil asociar una película con otra—, y que se estrenó con el acortado título de The Haunting —en España, La casa encantada en sus emisiones por tv o La mansión encantada, en sus ediciones en formato doméstico. Pues bien, la revisión de la película revela otro prestigio desmesurado y una obra radicalmente fallida, en parte por prolongar algunos de los errores de la novela (a la que el guión es bastante fiel) y en parte por la pésima traducción por parte de Wise y su guionista Nelson Ridding de los recursos literarios al lenguaje visual.

La película traduce el propósito psicológico de la escritora mediante el enfatismo más absoluto y la valoración extrema de la histeria como elemento fundamental de composición (tanto en la exposición argumental, heredada de la novela, como en el que dependía esencialmente del propio director, en la narración visual).

En el plano argumental, Eleanor se convierte en el centro de la historia de modo tan absoluto que todo gira en torno a ella: incluso se respetan los numerosos monólogos interiores del personaje, de tal modo que será el único del que conozcamos hasta sus más íntimos pensamientos. Es un grave error, puesto que ello obliga a que, en tales momentos de pensamiento, la cámara se detenga en Eleanor y se empeñe en contar con palabras en vez de intentar expresar con imágenes o con la actuación de la propia actriz que la interpreta. (Por ejemplo, Eleanor se asusta de su sombra, y acto seguido un monólogo interior de la muchacha lo repite, como si no lo hubiéramos visto.) De hecho, Julie Harris, por lo común una buena intérprete, exagera tanto el registro histérico-sollozante de su personaje que lo vuelve literalmente insufrible: llega un momento en que el espectador desea que la casa se apodere de ella de una maldita vez y nos ahorre sus continuos gimoteos y cambios de humor.

Si Julie Harris fracasa por exceso, Claire Bloom en cambio se queda corta y su Theo resulta tan hermética como antipática. Si Richard Johnson interpreta de modo muy aburrido al profesor Markway (y no Montague, como en el libro), Russ Tamblyn está detestable encarnando además a un tipo que en el libro, sin ser simpático (ningún personaje lo es), tampoco era tan insufrible. Incluso el intento de hacer que los pocos secundarios resulten inquietantes acaba haciéndolos grotescos: por ejemplo, esa sirviente que recita como un mantra ante cada invitado que de noche ella y su marido se marchan al pueblo y que nadie, por tanto, estará allí para escuchar sus gritos «por la noche, en la oscuridad». Son diálogos literales del libro, pero Robert Wise obliga a la actriz a concluir su parlamento —que ya resulta forzado: vamos, que no viene a cuento— con una sonrisita maligna.

En cuanto al plano visual, las decisiones formales de Wise marcarían el género para siempre, empezando por el típico plano en contrapicado, «ominoso», de la casa como una enorme y amenazadora masa en sombras. El director decidió que un escenario excepcional requería un barroquismo extremo en las formas, y puede que sea cierto, pero en sus manos lo exagera todo de modo tan atroz que acaba incurriendo en la gratuidad y, por tanto, en el efectismo. Me resulta fácil imaginar a Wise —un director «clásico», que incluso en los inicios de su carrera dirigió algunas buenas películas de terror sutil para el famoso productor Val Lewton (La venganza de la mujer pantera, de 1943, y El ladrón de cadáveres, de 1945)— jugando como un niño con su juguete nuevo, es decir, con formas expresivas que nunca antes había ensayado: las lentes distorsionantes, el picado/contrapicado para cada composición exterior de la casa, los bruscos contrastes de luz y sombras, ángulos inclinados, movimientos bruscos de la cámara… Es una lástima que incluso se desaproveche una innovadora idea, potenciar el terror por medio del uso del sonido, pues también acaba abusando de los golpes atronadores con que la casa atemoriza a sus huéspedes y la banda sonora altisonante.

En conclusión: Wise no se da cuenta de que, al recurrir al enfatismo en todo momento, los instantes que verdaderamente lo necesitan no se distinguen de aquellos que requerían una planificación más reposada. Y es que en vez de que la casa parezca encantada, quien lo parece es el mismo director. El clima de pesadilla, por desgracia, es externo a los personajes, y debiera haber sido al contrario. Hasta para ser efectista se necesita una armonía entre la expresión y el contenido. Y este es tan banal que no interesa nada la forma con que intentan adornarlo. La leyenda de la mansión del infierno sí aprendería la lección.

La película, además, termina de dejar al desnudo otro de los fallos de la novela: Hill House es un lugar carente de interés, en cuanto que el elemento fundamental de todo encantamiento —un pasado atroz— aquí carece del menor peso. Unas cuantas muertes súbitas y una intriga familiar es cuanto sirve a Shirley Jackson para desatar la tremenda maldición: parece muy poco. Es divertido que el espantoso remake que el film mereció más de treinta años después, La guarida (1999, Jan de Bont) acertara sin embargo al cambiar el origen de su maldición: aquí, las ánimas que rondan atormentadas por sus pasillos son las del fundador, que la construyó para albergar las risas de los muchos hijos que pensaba tener, y las de los desamparados niños de sus fábricas a quienes secuestró y asesinó cuando, perdidas las esperanzas de tener descendencia propia, aquél acabó enloqueciendo. Algo así, sin duda, le falta a la Hill House original.

Pese a todo, The Haunting no es un film del todo desechable y contiene algunos elementos y momentos afortunados. Lo mejor, para mí, radica en el prólogo mediante el cual la voz del profesor Markway relata la historia de la mansión y su sombrío pasado. Desde luego, Wise no engaña a nadie y ya en esos breves apuntes de horror hace sobrado uso de los mismos recursos distorsionadores con los que luego sobrecargará la película, aunque, al tratarse de un relato obligadamente sincopado, aquí sí tienen un sentido. Este prólogo, por cierto, posee uno de los instantes que más me han aterrado nunca: el siniestro encadenado que transforma, en breves momentos, el rostro de la niña en la joven y luego en la anciana inválida en que luego se convertirá, siempre acostada en su lecho. En el resto de la película todavía hay tiempo para buenos momentos: el «ataque» que sufre Eleanor en el balcón y que está a punto de hacerla caer desde las alturas (un buen uso del zoom sincopado) o la puerta que acaba respirando ante los alucinados protagonistas, y que supone el mejor hallazgo visual del film. Pero es muy poco para compensar el profundo enojo que acaba provocando.

Aun así, tanto la novela como la película tienen el valor de haber inspirado una obra que está concebida directamente como una reformulación de ambas y a partir de sus mismos elementos. Se trata, por supuesto, de la novela de Richard Matheson, muy superior a la de Jackson aun con sus imperfecciones, y sobre todo la espléndida película a que dio lugar, y cuyo gran mérito es que, a partir de la misma estructura argumental —cuatro personajes que se enfrentan de modo consciente a una casa con fama de perversa— y los mismos recursos visuales, se convierte en la mejor película de casas encantadas jamás realizada. De ambas, La Casa Infernal y La leyenda de la mansión del infierno hablaré en la próxima entrada.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: The Haunting. Año: 1963.

Dirección: Robert Wise. Guión: Nelson Gidding; novela The Haunting of Hill House, de Shirley Jackson. Fotografía: Davis Boulton. Música: Humphrey Searle. Reparto: Julie Harris (Eleanor Vance), Claire Bloom (Theo), Richard Johnson (Profesor Markway), Russ Tamblyn (Luke Sanderson), Lois Maxwell (Señora Markway). Dur.: 111 min.