John Wayne es el western. Cary Grant, la comedia. Christopher Lee, el terror. Hay actores cuyo rostro enseguida nos conduce a un género concreto, por mucho que no fuera el único que frecuentasen. Para mí, el rostro de la aventura coincide con el de un actor inglés, alto, de expresión irónica (como buen británico…), frecuentemente caracterizado con las sienes plateadas quizá para añadir a sus personajes el peso de un pasado y que responde al nombre, hoy un tanto olvidado, de Stewart Granger. Esa identificación con un género que amo especialmente (en cine, en literatura y donde sea) se debe a una serie de películas que rodó para el más mítico de los estudios de Hollywood, la Metro Goldwyn Mayer, en la primera mitad de los años 50, entre las cuales se cuentan al menos tres obras maestras: Scaramouche y El prisionero de Zenda (ambas de 1952) y Los contrabandistas de Moonfleet (1955). Tres películas donde la aventura marcha de la mano con el romanticismo —en los mejores films aventureros esta combinación es irrenunciable— y, en las dos primeras, con un sentido de la distensión que, sin olvidar nunca que, para que interesen las peripecias de un aventurero, éstas deben contener un peligro real, sumerge su visión en un gozo continuo. La última de las tres —y como no podía ser menos teniendo en cuenta que la dirigió Fritz Lang— cambia ese tono de ironía por un espíritu de tragedia que matiza a las anteriores, y que permitió a Granger culminar, bajo nuevos rasgos, su memorable galería de personajes.

Había nacido en 1913, en Londres. Su verdadero nombre nos sonará bastante: James Stewart. A nosotros y a los espectadores de su época, y como el inmortal protagonista de Vértigo ya era una estrella en el momento en que él aspiraba a serlo, tuvo que elegir otro nombre, de modo que adelantó su apellido al primer lugar y añadió el de Granger. Aunque acredita brevísimas apariciones en cine desde principios de los años 30, fue en los 40 cuando realmente arranca su carrera, y enseguida su buen porte llama la atención de los productores y del público. Stewart Granger se convierte en una de las grandes estrellas del cine británico de los 40, pero el escaso conocimiento que, injustamente, se tiene de aquél (fuera de los nombres y etapas conocidos de todos: la Ealing, la Hammer, el Free Cinema…) hace que, en la memoria, casi parezca que su carrera arranque realmente con su llegada a Hollywood en 1950. Pero precisamente si fue contratado por la Metro para papeles protagonistas se debió a esa condición estelar ganada con títulos que fueron muy populares en su día: Perfidia (1943), La madona de las siete lunas (1945) o Matrimonio de estado (1948).

El papel que lanzó a Granger en Hollywood y el que dio pie a la etapa por la que hoy se lo recuerda fue el de Las minas del rey Salomón (1950, Compton Bennett y Andrew Marton). La película adapta la conocida novela homónima de Henry Rider Haggard, publicada en 1885, en la cual el autor creó uno de los más inolvidables personajes del género: el guía y cazador Allan Quatermain, a quien los nativos de África del Sur llaman Macumazahn, esto es, «el que vigila en la oscuridad». Cualquiera que haya leído la novela original —que desencadenó un espléndido ciclo formado por trece libros más— encontrará enseguida una completa divergencia entre el Quatermain del libro y el del film, empezando porque el primero es un hombre pequeño, de pelo cano y que, como indica en la frase de apertura, ya no cumplirá los sesenta años. Tal vez esa fuera la razón de que a Granger le tiñeran de blanco las sienes —un hábito del Hollywood clásico para «envejecer» a sus personajes en aquellos relatos que transcurrían a lo largo de muchos años, como el de adornar con un bigote el rostro de los personajes en su madurez—, con el objeto de procurar al actor (que contaba en ese momento con 37 años) del peso de la experiencia que es rasgo indisociable del personaje. En cualquier caso, esas sienes plateadas debieron de gustar mucho, porque en más de una película posterior se le volvería a caracterizar así.

Teniendo en cuenta la calidad de la novela, es una pena que la película sea tan floja, por entrañable que pueda ser su recuerdo. La fascinante aventura original se convierte en una tópica película de safaris con ese aroma de turismo cinematográfico en tierras exóticas por el que Hollywood sentía tanta debilidad, y que da pie a minutos y más minutos de planos de animales que parecen extraídos de algún documental sobre fauna africana, de cansinas ceremonias tribales, de miradas de asombro de los personajes recién llegados al continente negro, etcétera. Pero sobre todo, no consigue que interese lo más mínimo la historia de amor que provoca la inevitable inclusión de un personaje femenino que, por supuesto, no existe en el original, y es que entre Granger y su pareja, Deborah Kerr, no prende ese maravilloso feeling que luego se conseguirá en su siguiente emparejamiento, El prisionero de Zenda. Por lo demás, al mismo actor se le nota un tanto envarado: su interpretación carece de la relajación que enseguida será uno de sus rasgos.

Ahora bien, el éxito de la película decidió el encasillamiento del actor, tanto en la aventura como en cualquier tipo de historia que requiriera el lucimiento de trajes de época, que tan bien sentaban a su elegante figura. De todas ellas, serían dos las que consolidarían su puesto en Hollywood. Se trata, claro, de El prisionero de Zenda y Scaramouche, rodadas el mismo año de 1952, las cuales, aun sobradamente diferentes entre sí, comparten tantos elementos que casi puede creerse que se concibieron como un díptico complementario. En ambas, Granger encarna a un hombre que si acaba metido de cabeza en un cúmulo de peripecias no es por inclinación personal a la aventura, sino por un golpe del destino. El disfraz es el rasgo básico de sus dos personajes, gracias al cual puede desenvolverse en la doble intriga política y sentimental a que se ve empujado y donde se las tendrá que ver con un enemigo carismático con el que resolverá sus diferencias en un espectacular duelo final de espadas. Pero, por encima de todo, las dos películas comparten el mismo tono, la misma atmósfera, el mismo y conseguido propósito de considerar la vida como un romance en el que importan tanto la tensión como la distensión, el amor como el humor, y en la cual incluso el enemigo nos completa, al ser aquello que no somos pero en lo que, de ser otras las circunstancias, podríamos habernos convertido.

El prisionero de Zenda parte de una novela de Anthony Hope, de cuya popularidad en la primera mitad del siglo XX dan fe las tres adaptaciones que se hicieron en Hollywood con apenas quince años de diferencia entre cada una de ellas. La segunda, de 1937, de hecho, es la base de esta de 1952 por cuanto comparten el mismo guión, la misma música e incluso buena parte de la planificación de las escenas. Eso sí, se añade un elemento fundamental, el entrañable Technicolor, que cambia no poco la atmósfera. La historia, bien conocida, es estupenda: a pocas horas de su coronación, Rodolfo V, el frívolo monarca del pequeño reino de Ruritania, es drogado por su hermanastro y rival al trono, quien piensa aprovechar su ausencia para hacerse con el  poder, aprovechando la mala fama de aquél. Pero qué suerte: esa misma noche, los fieles servidores del rey se han tropezado con un turista inglés, Rodolfo Rassendyll, pariente lejano de aquél, y que, por esos azares de la genética y del destino… es su doble perfecto. Por supuesto, Rassendyll acepta suplantar al rey hasta su recuperación —y rescate: al ver fracasar su proyecto inicial, el malvado Miguel el Negro lo secuestra y se lo lleva a su castillo de Zenda, de ahí el estupendo título de la aventura—, lo cual implica otras dos soberanas complicaciones: la obligada presencia de la princesa Flavia, destinada a casarse tras la coronación con el nuevo rey, y la amenaza de Ruperto de Hentzau, el cínico y muy peligroso ayudante de Miguel.

Con este argumento, Anthony Hope creó lo que desde entonces se ha llamado aventura ruritana, es decir, intrigas desarrolladas en minúsculos e imaginarios principados de aire vagamente centroeuropeo o balcánico, que conoce ejemplos tan distinguidos como varias aventuras de Tintín (sobre todo El cetro de Ottokar) o la encantadora película de Hayao Miyazaki El castillo de Cagliostro (1979). Pues bien, con esos elementos, los hombres de la Metro —hablamos de un estudio que rara vez permitió la «autoría»: incluso sus mejores películas son obra de un equipo bien conjuntado— crean una joya, un cuento de hadas que habla al niño que todos hemos sido, cantando a las ideas de honor y nobleza, de sentimiento y romance como si todavía fuera posible creer que fuera de ellas todo es mezquindad. Pero al mismo tiempo, convocando la socarronería necesaria, la ironía debida para alejar los fantasmas de la pomposidad y la cursilería. Y Stewart Granger, desde su primera aparición, convence al espectador de que todo es posible en ese reino que podría haber sido de opereta pero que lo es de ensueño: incluso sabe diferenciar, en la escena inicial, a los dos personajes de físico gemelo que encarna. (Cuando Rassendyll se disfraza de Rodolfo V, el rasgo que marca la transformación es, esta vez, la renuncia a las sienes blancas.)

En especial, Granger sabe estar a la altura de dos intérpretes tan excepcionales como Deborah Kerr y James Mason. En cuanto a este último, los dos actores consiguen compenetrarse de tal modo que buena parte de la gracia de la película es que ambos se ganan del mismo modo el favor del espectador: pocas veces el héroe y el villano han sido tan equilibradamente atractivos. Y Granger, menos dúctil que el gran Mason, consigue no solo no verse eclipsado por éste —lo que era fácil, pues su compañero crea un Hentzau genial— sino saber que al portentoso cinismo de éste había que oponerle un sentido de la ironía que, sin perder nunca la nobleza, supiera no ceder al rival ni siquiera el campo del ingenio. Pues, eso sí, el antagonismo de ambos obliga a resolverlo por la violencia, en un portentoso duelo de espadas —que, en cine, solo supera el de Scaramouche—, al final del cual, y es otro detalle imborrable del film, ninguno de los dos triunfa: Hentzau, al ver derrotada la causa de Miguel el Negro, y sin el menor rubor, huye saltando desde una ventana al foso del castillo, sabedor bien de que siempre puede que haya una segunda oportunidad, incluso para los malvados.

En cuanto a la historia de amor, y olvidando el tropezón de Las minas, los dos actores, por medio de un juego de miradas y gestos que es inolvidable, consiguen convencer plenamente de ese amor vertiginoso e irresistible que surge entre ellos tan pronto se ven, y que está condenado (por el honor de los dos) a la separación. La clave de El prisionero de Zenda es esa: que estamos ante una aventura que, incluso en el más encallecido y cínico de los tiempos, aparece rodeado de un indestructible halo de ingenuidad que impedirá que envejezca jamás. Es un cuento de hadas, y como todo los cuentos de hadas, no necesita ser real sino convincente. Por cierto, que la película contiene un encendido canto a los valores de la monarquía, en un sentido que raya lo taumatúrgico… lo cual no deja, al mismo tiempo, de ser irónico, pues en todo momento es bien consciente de que ese individuo que hace gala de cuantas virtudes debe tener el rey ideal (nobleza, inteligencia, intrepidez) no es el auténtico, sino el plebeyo que se hace pasar por él.

Scaramouche, dirigida por George Sidney mientras que la anterior lo fue por Richard Thorpe, parte de una novela de Rafael Sabatini, otro de esos autores que tomó el testigo de los clásicos de la aventura en la primera mitad del siglo XX y que hoy está olvidado. En este caso, novela y película tienen poco que ver, salvo la ambientación en los tiempos iniciales de la Revolución Francesa, aunque el film ni siquiera llega a la Toma de la Bastilla. Su protagonista, Andrés Moreau, en ese convulso mundo, resulta un desclasado, el hijo no reconocido de un aristócrata, que acabará enfrentándose a los privilegiados por venganza, al asistir con impotencia a la muerte de su amigo íntimo, un joven que imprime panfletos clandestinos a favor de la revolución, a quien ha asesinado de modo legal un ensoberbecido noble presentado como el mejor espadachín de Francia, el orgulloso Noel de Maynes. Para ejecutar su venganza, Moreau primero deberá ocultarse, para lo cual asume la identidad, y la máscara, de Scaramouche —uno de los personajes de la famosa Commedia dell’Arte italiana—, y segundo, deberá adiestrarse en el arte de la esgrima, único modo honorable de conseguir la justicia para su amigo.

Con estos elementos, la Metro creó otra obra de arte, incluso superior a El prisionero de Zenda pues, aun partiendo de parecidos elementos, su planteamiento contiene mucha mayor riqueza. Cruzando el folletín a lo Dumas con la aventura histórica, el conflicto social con el retrato popular, y el canto a la alegría de vivir con la más profunda melancolía, Scaramouche desborda encanto, diversión y romanticismo sin un solo bache de ritmo, además de un estupendo sentido del diálogo. Y Granger está otra vez fenomenal, haciendo honor a la maravillosa frase inicial con que Sabatini define al protagonista en su libro: Nació con el supremo don de la risa y con la sensación de que el mundo está loco.

En particular, vuelve a destacar la forma en que Granger equilibra su interpretación con la de los otros protagonistas (que es un elemento que no todos los actores saben hacer). La historia propone varios conflictos a dos bandas. Por un lado, la intriga sentimental, que obliga al protagonista a elegir entre dos mujeres, a cuál más irresistible: la rubia y dulce Janet Leigh, y la pelirroja, pícara e indomable Eleanor Parker (¿adivinan a cuál prefiero?), cada una de las cuales aporta algo distinto a la historia. Y por otro, el conflicto con Noel de Maynes, más que nunca un auténtico doble especular, como revela el final de la película. Por cierto que Mel Ferrer, por lo común un actor muy discreto, crea un villano estupendo, en cuanto que más que un hombre malvado es un individuo impelido a comportarse como lo hace por haberse criado en un absolutista concepto de clase que lo hace por completo indiferente a la suerte de quienes considera inferior a él. El duelo final de espadas a lo largo de todo el teatro donde actuaba Moreau, bajo su disfraz de Scaramouche, es el mejor que conozco en cine, y los dos actores ejecutan sin ningún tipo de doble, componiendo una estupenda coreografía.

El éxito del díptico anterior impuso definitivamente el nombre de Granger en el universo estelar de Hollywood. La Metro tuvo entonces la brillante idea de encararlo con el otro actor de la casa que estaba obteniendo grandes éxitos en el género, el antiguo galancillo romántico Robert Taylor. Ahora, en su madurez, y muy mejorado como actor, el ya otoñal Taylor se convirtió en noble paladín de aventuras medievales para la trilogía compuesta por Ivanhoe (1952), Los caballeros del rey Arturo (1953) y Las aventuras de Quintín Durward (1955), todas ellas dirigidas por Richard Thorpe, a quien ya conocemos.

Pues bien, bajo la misma dirección del especialista Thorpe, Granger y Taylor compartieron cartel en Todos los hermanos eran valientes (1953) —qué título más entrañable, por cierto, dentro de la galería de magníficos títulos de todo el ciclo— para proponer una aventura en un ambiente en que ninguno de los dos se había movido antes: la aventura en el mar. Basado en una novela de Ben Leon Ames, el film narra un conflicto cainita en ambiente marino cuyo sustrato dramático es el orgullo ancestral de una dinastía de capitanes de New Bedford (uno de los tradicionales puertos balleneros de los Estados Unidos), cuyo lema, perpetuado de generación en generación en el diario de a bordo familiar, es justo ese: «todos los hermanos fueron valientes». La gracia de la película estriba en el juego estelar que depara un enfrentamiento literal entre los dos actores y sus respectivas imágenes: Taylor, en principio, es el hermano «bueno», mientras que Granger, claro, si no llega a hacer de «malo», que hasta ahí podríamos llegar, sí es el hermano cínico y de comportamiento mucho más ambiguo. En este duelo, Granger gana por goleada a Taylor: su personaje es mucho más atractivo y el actor lo interpreta con notable comodidad, mientras que al bueno de Ivanhoe se le exige hacer un papel poco lucido, que casi todo el tiempo se caracteriza por su hosquedad y su inactividad.

Todos los hermanos eran valientes no es una gran película, y de hecho ha envejecido bastante, pero todavía desprende cierto encanto. Encanto que se concentra, casi por completo, en el personaje del hermano díscolo, Mark Shore (Granger): cuando aparece en pantalla —y uno de los ardides del film es que tarda mucho en hacerlo, pues al principio de la historia se le ha dado por desaparecido en el mar—, la película gana mucho. En concreto, el relato en flashback, por parte de Mark, de sus aventuras en las islas perlíferas de los Mares del Sur consigue, a ratos, evocar cierta atmósfera de ensueño tropical digna de algún relato de Stevenson.

Pasando por encima de Fuego verde (1954), film que hace mucho que no he visto y del que no tengo buen recuerdo, el ciclo aventurero de Granger en la Metro se cierra con una película excepcional, Los contrabandistas de Moonfleet (1955). Excepcional, y poco conocida, pues en su día fue un gran fracaso —en España se estrenó a principios de los 80—, que comenzó desde la misma gestación del proyecto, confiado a un Fritz Lang que no se entendió con el estudio y vio cómo se le reducía el presupuesto y la categoría del proyecto, hasta acabar, casi, en el reducto de la serie B, como delata el muy reducido metraje final. Pero no importa, porque el genial Lang sabe hacer virtud de la necesidad. El obligado recurso a los falsos exteriores, a los telones pintados (para cielos sombríos y siniestras edificaciones) y al rodaje casi exclusivo en decorados le sirve para conseguir una atmósfera de romanticismo que nada tiene que ver con el de Scaramouche y Zenda. Es un romanticismo no de cuento de hadas, como las anteriores películas, sino de raíz germánica, luciferina, que abandona la distensión de los previos títulos en beneficio del fatalismo y de la tragedia, proponiendo a Granger en un personaje que tiene muchos elementos de los anteriores —la obligación del fingimiento (Jeremy Fox lleva una doble vida, como rico hacendado y como contrabandista), el desclasamiento social— pero que los matiza mediante un nuevo aire de pesimismo, de amargura vital, de rabia frente a todos, empezando por sí mismo.

Aunque varios de sus personajes anteriores ya habían manifestado escepticismo vital (Quatermain), amargura (Scaramouche) o amoralidad (Mark Shore), el cinismo de Jeremy Fox no viene temperado por nada, pues ha germinado en el dolor provocado por el odio clasista y la injusticia que sufrió en su juventud, vejado y separado de su amada por sus nobles familiares. Enriquecido en las colonias, el Fox que regresa ya maduro (otra vez las sienes blancas…) a su tierra y compra la mansión arruinada de aquella familia que en el entretanto cayó en la decadencia, es un Fox dominado por la amargura, que frecuenta tanto los salones de esa aristocracia que ahora lo admite gracias a su dinero como las tabernas del sucio pueblo llano que practica el contrabando para poder sobrevivir, y a los que lidera y utiliza sin escrúpulo. Pues Fox desprecia a los unos y a los otros porque también se desprecia a sí mismo y al rumbo que le ha marcado su vida. Nunca Granger encarnó a un personaje tan sombrío, tan autodestructivo, y lo hace de modo magnífico: por inolvidables que sean Rudolph Rassendyll o Scaramouche, sin duda es Jeremy Fox el papel de su vida. Y es que, a ratos, tiene mucho del Heathcliff de Emily Brönte, del mismo modo que Lang tuvo que tener muy en cuenta Cumbres borrascosas para la fabulosa atmósfera de alucinación física y moral que preside toda la película.

Los contrabandistas de Moonfleet, sin embargo, no permite a su antihéroe la caída en el nihilismo absoluto. El destino, mendaz o burlón, siempre misterioso, envía a sus lares al hijo que tuvo su amada (con el hombre que eligieron para ella), el pequeño John Mohune (extraordinario Jon Whiteley), cuya mirada inocente solo ve al noble caballero a quien su madre, empobrecida y en su lecho de muerte, le ha dicho que busque porque será su amigo. Y aunque Fox se pasa todo el tiempo tratando de librarse de él —tal vez porque entiende, con la lucidez que poseen aquellos que intuyen que la felicidad es un imposible, que el niño constituye un mal presagio: cuando su amante le pregunta si John acabará corrompiéndose a su lado, él responde: «Es más probable que él acabe destruyéndome a mí»—, en el pequeño se encierra la promesa de redención, tardía pero no inútil.

La estrella del actor ya no volvería a brillar. Cuando el antiguo sistema de estudios entró en crisis, Granger, como muchos otros intérpretes del viejo Hollywood, paseó su decadencia por el cine europeo de serie B, trabajando en Alemania, en Italia o donde fuera. Su última película de interés, sin embargo, la rodó de nuevo en los Estados Unidos, y en ella se utilizaba a fondo el matiz crepuscular de su mera presencia: me refiero a El último safari (1967, Henry Hathaway). Después, la televisión, las colaboraciones especiales como vieja gloria, el olvido. ¿El olvido? Nunca; no al menos para aquellos que tenemos una deuda de emoción con el hombre que fue el cazador Allan Quatermain, el prisionero de Zenda y su suplantador, Scaramouche y el amargado líder de los contrabandistas de Moonfleet.