El tercer hombre: novela barata y tragedia en la Viena de posguerra

Cartel español de El tercer hombreComo sucede con más de un film mítico, El tercer hombre es víctima de su propio mito. Es decir, de que la película evoque, por encima de las virtudes que de verdad la hacen perdurable, una serie de referencias ya un tanto gastadas que son el famoso tema de la cítara de Anton Karas, la persecución final en las cloacas, y sobre todo, Harry Lime… o mejor dicho, Orson Welles. La magia que convoca la imagen del «tercer hombre», creo, elude la que es la verdadera clave de la película. Y no es Harry Lime, desde luego, sino los dos personajes que se pasan toda la historia recordándolo y añorándolo. Es decir, el escritor de novelas baratas del Oeste Holly Martins y la actriz de tercera categoría Anna Schmidt, su amigo de la infancia y su amante, respectivamente, unidos por la presencia en la sombra de ese hombre que parece haber muerto y al que descubren, demasiado tarde, que conocían bien poco. Esa es la magia de la película: el tan famoso Harry Lime no es sino un borroso espejismo, convocado por los dos únicos seres que lo querían, que da pie a una bonita reflexión sobre la amistad y sobre la lealtad (que no siempre van unidas), sobre la inadecuación entre los sueños y la realidad, y sobre la degradación del ser humano cuando se ve obligado a convertirse, antes que nada, en un superviviente. Y que además de un tercer hombre tiene un tercer protagonista que unir a aquellos dos, esa devastada Viena de la posguerra, esa ciudad fantasmal (pero demasiado real, más real que la imagen que de Lime tienen los otros dos) y que es uno de los más inolvidables escenarios que ha dado el cine… sobre todo porque ahora, otra vez reconstruida, otra vez bella y elegante, ya sí es un fantasma, un sueño que perdura solo en las imágenes de El tercer hombre.

Revisión tras revisión, lo que resplandece como lo mejor de El tercer hombre, lo que todavía es capaz de otorgarle una categoría intemporal, son en sus dos magníficos personajes centrales. Es decir, Holly Martins, ese americano noble y sencillo, que intenta ser en Viena uno de los héroes de sus novelas, descubriendo que la realidad rara vez permite heroísmos… al menos sin víctimas; y Anna Schmidt, esa fugitiva quién sabe de cuántos totalitarismos (el nombre por el que responde en la historia ni siquiera es el suyo propio), para quien Harry fue la única luz de esos tiempos inciertos, la única persona que la hacía reír, a ella, cuya mirada siempre es tan triste. Por supuesto, Holly se enamorará de ella sin remedio y sin esperanza: enseguida advertimos que Anna es de las que se enamoran una sola vez y para siempre. De modo que Holly se aferrará al único vínculo que tiene con la muchacha: esa sombra huidiza que fue (que es) Harry Lime.

El origen de El tercer hombre estriba en el éxito de taquilla que un año antes, en 1948, había conseguido el productor británico, de origen húngaro, Alexander Korda con El ídolo caído, una película dirigida por Carol Reed y escrita por Graham Greene a partir de un relato propio. Korda invitó una noche a Greene a cenar para comunicarle su deseo de que escribiera un nuevo proyecto para él, que dirigiría de nuevo el mismo Reed. Un thriller como el anterior film pero que recogiera el ambiente de la devastada Europa de la posguerra, y en concreto de una ciudad que él conocía bien, Viena. Greene, en la inspiración de un momento, escribió unas líneas en un sobre que luego tendrían que ver muy poco con la historia final, pero que a mí siempre me han atraído bastante, pues me parece que habrían dado para otra película, londinense, sí, pero igualmente interesante. Estas eran: «Una semana atrás le había dado mi último adiós a Harry, cuando su ataúd recibió sepultura en un gélido febrero, y por eso sentí incredulidad al verle de pronto, sin que me reconociera, entre los desconocidos del Strand».

La casa de Harry Lime en VienaKorda envió a Greene a Viena para documentarse, y lo que el escritor vio allí le inspiró sobradamente. Como bien indica la narración que introduce la historia —y que fue incluida a instancias del coproductor norteamericano, David O. Selznick, que temía que en los EE.UU. nadie tuviera una idea concreta de la situación en la capital austriaca—, las cuatro potencias vencedoras de Hitler, esto es, Estados Unidos, Francia, Reino Unido y la Unión Soviética, se habían dividido la ciudad en cuatro sectores (justo como en Alemania y en su capital, Berlín, reparto este mucho más conocido por las consecuencias políticas que enseguida tendría). La parte central de Viena, la Ciudad Interior, esa joya que hoy convierte esta capital en una de las más bellas y elegantes del mundo, estaba compartida por las fuerzas de ocupación mediante patrullas conjuntas formadas por un soldado de cada uno de los ejércitos. A Greene le fascinó ese arreglo, como le fascinó la existencia del mercado negro (que enseguida le dio la idea para los crímenes de su villano, Harry Lime), el aspecto casi por completo destruido de una urbe víctima de intensos bombardeos… y el descubrimiento de una insospechada ciudad subterránea, formada por la vasta y hoy famosa, gracias al film, red de alcantarillas de la ciudad.

Por cierto, para quien conozca Viena, uno de los elementos añadidos al atractivo de la película es comparar su muy lozana salud actual con el ruinoso estado bajo el cual se rodó. Hay una ruta turística, llamada del Tercer Hombre, que enseña los escenarios principales de la historia. Pero, a distancia, recomiendo esta página, donde a partir de diversos planos extraídos del film se procede a la identificación de sus rincones y nos recuerdan cómo las bombas dejaron la ciudad.

La redacción del guión no estuvo exenta de desencuentros con Korda, y la mejor manera de descubrirlos es leer la novela que el mismo escritor publicó al año siguiente. La primera sorpresa es descubrir que el nombre que Greene pensó para el protagonista, Holly Martins, era… Rollo (nombre que en castellano, además, tiene otras connotaciones, de modo que es de agradecer que a Korda no le gustara nada). Del mismo modo, se observa que Greene otorga un tratamiento mucho más ligero a la historia, a ratos casi juguetón, lo cual, en mi opinión, la vuelve mucho más trivial. De hecho, los Holly y Anna de la película son personajes mucho más densos, gracias al aire de tragedia que flota continuamente en torno a ellos por su condición de juguetes de ese perverso demiurgo que es Harry Lime. En el libro, aun actuando como el Holly de la película, el personaje no resulta capaz de inspirar la ternura y la comprensión que aquí posee. Y Anna es un personaje bastante insustancial. Para colmo, cuando sigue con fidelidad las incidencias y diálogos del film —y es lógico, pues lo escribió él—, resulta insípido y se echan de menos sus imágenes; y cuando intenta proponer algún tipo de novedad —sobre todo en la estructura narrativa (en el libro es el policía Calloway quien cuenta la historia) o, luego me extenderé, en el final—, sencillamente no interesa. En resumen, El tercer hombre no es precisamente el libro que demostrará a quien lo desconozca que Graham Greene es uno de los mejores escritores ingleses del siglo XX.

La noria del Prater en El tercer hombreVolviendo a la película, y antes de ir a sus méritos, voy a señalar lo que más ha envejecido de ella. Que es, ante todo, su debilidad por el exceso, por el intento de crear a toda cosa una atmósfera expresionista, tenebrosa, mediante rasgos de estilo que acaban resultando, las más de las veces, un sobrante a unas imágenes que no lo necesitaban. En primer lugar, el abuso que hace Carol Reed de los encuadres inclinados, un recurso con el que, normalmente, se intenta provocar la inquietud en el espectador que lo contempla, pero aquí resulta tan cansino —pues narra así hasta sencillas conversaciones— que el espectador lo que acaba haciendo es «corregir» la inclinación con su propia cabeza para ver el plano con tranquilidad. La fotografía de Robert Krasker también abusa en el uso de los contrastes de luz, de las sombras alargadas sobre las paredes, del punto de vista de bajo, de tal modo que cuando sí resulta fundamental —la reaparición de Harry Lime, por ejemplo— ya carece del factor sorpresa e impresiona mucho menos. Del mismo modo, encuentro excesiva la presencia de la música de Anton Karas, que sin duda es atractiva pero también bastante monótona, con lo que al sonar todo el rato pierde el efecto obsesivo de algunos momentos.

El subrayado suele ser un error. Y esta película no necesitaba que nos recordaran que se desarrolla en un mundo inquietante. Lo recuerdan continuamente los escombros, los monumentos reducidos a un esqueleto, el conjunto de de amigos-sicarios-socios de Harry Lime (cuyos rostros ingratos manifiestan una extraordinaria elección de casting), la inexpresable tragedia que es acabar considerando que la muerte, al ser algo cotidiano, también es algo trivial. En este sentido, es genial la perplejidad de Holly cuando, al referirle al agregado cultural de la embajada (que lo ha tomado por un autor «serio» y quiere que dé una conferencia para su asociación) que el amigo por quien ha venido a Viena está muerto, éste señala: «¡Ah, qué contratiempo!».

Sin embargo, el mayor problema de la película es el personaje de Harry Lime. Cada vez que veo el film me pregunto: ¿existe Harry… o existe solo Orson Welles impregnando cada escena que aparece de ese aire genial que, es inevitable, siempre lo rodeaba? Dicho de otro modo, ¿fue buena la elección —personal del propio Alexander Korda— a la hora de elegir a Welles, algo en lo que además se empeñó, emprendiendo una auténtica «caza del hombre» puesto que el realizador de Ciudadano Kane, desentendido de Hollywood, vagaba de lugar en lugar por Europa?

La sonrisa pícara de Harry LimeEntiéndaseme: es cierto que Welles consigue atraer toda la atención sobre sus intervenciones en la película (que son pocas, y por eso dejan más huella, siendo además éste un signo de identidad de su personaje). En concreto, me parece que su revelación ante Holly es, posiblemente, la más genial escena de este tenor aparecida nunca en la pantalla. La escena, construida de tal modo que el espectador conoce antes que el protagonista la presencia de un hombre que acecha entre las sombras de un portal y que no puede ser otro que Lime —gracias al gato que se frota cariñoso contra sus pies, y que es el gato de Anna, que poco antes ha dicho que es un animal que sólo quería a Harry—, termina con esa luz que abre un vecino y que ilumina las facciones de Orson Welles (a cuyo rostro se acerca la cámara para componer un primer plano). Y el gesto de Welles no será de temor ni de sorpresa ni de fastidio, sino una inolvidable mirada socarrona (hacia Holly, pero también hacia nosotros, el público), la de alguien que no solo no se arrepiente de nada, sino que asume con orgullo cuanto pueda decirse de él. Solo por esa mirada, es evidente que Welles justifica su elección para el personaje.

Pues bien, que en el fondo Harry Lime quede tan oculto bajo el nombre y la presencia de Orson Welles ha acabado por parecerme una necesidad del planteamiento de la historia. Al suplantar al personaje con su imagen cinematográfica —recuérdese que el actor se especializó en personajes bigger than life, desde su ciudadano Kane al comisario Quinlan de Sed de mal o sus personajes shakesperianos—, Welles convierte a Harry en una sombra, en una ilusión, justo lo que necesitaba una historia protagonizada por dos seres atrapados por un espejismo, que es lo que los une y lo que los acabará separando. En este sentido, la famosa escena de la noria podría calificarse como la aparición de un fantasma cuya palabrería pretende fascinar a una víctima para poseerla. Así, la mítica justificación de Harry, que compara la creativa pero venenosa Italia del Renacimiento con la pacífica pero aburrida Suiza —y que ideó personalmente Welles: Greene lo reconoció así no incluyéndola en la novela—, vendría a actuar como un sortilegio, como un hechizo (que, prueba de su fortuna, ha atrapado a muchos mitómanos, que casi reducen El tercer hombre a esta frase, que en el fondo no es sino una boutade afortunada).

De ahí la paradoja: la densidad dramática no la aporta (en su «insustancialidad») Harry Lime, sino Holly y Anna. Por supuesto, en ello tiene mucho que ver la maravillosa pareja de actores que los interpreta y que curiosamente fueron una imposición del coproductor norteamericano, David O. Selznick, que los tenía bajo contrato. Joseph Cotten, que llegó al cine precisamente gracias al hombre con quien se reencontró en este film, Orson Welles, era un actor alto y elegante, con cierta aureola de indefinible tristeza, a quienes los mitómanos no han hecho nunca excesivo caso y de ahí que parezca figurar en la segunda división de Hollywood, cuando nada tenía que envidiar a nadie. Alida Valli era una actriz italiana a quien Selznick intentó lanzar, sin excesivo éxito, en Hollywood. Entre otras cosas, porque equivocó el lanzamiento: la publicidad insistía en su misterio —de hecho, prescindió de su nombre de pila y la acreditó como «Valli»—, en su sugestión sexual, siguiendo el equivocado principio de que toda actriz europea tenía que ser ante todo una bomba de sensualidad. Y ese no era el terreno de Alida Valli, una actriz excepcional para papeles de mujer muy de carne y hueso, con frecuencia infelices.

Holly y Anna, esto es, Joseph Cotten y Alida Valli¿Cómo olvidar a Holly Martins bajo los rasgos de Joseph Cotten? En una de las estupendas escenas que comparten los dos personajes, Anna le pide que le cuente cosas sobre Harry, e inevitablemente Holly no puede sino evocar a su amigo como a alguien que se sabía todas las triquiñuelas, si bien la forma en que lo cuenta implica todavía que se refiere a ellas como a las pillerías de un niño inteligente. «Siguió siendo un niño. Fue el mundo el que envejeció alrededor de él», señala Anna con dolor. Sin embargo, y prueba de que Lime no es sino un brillante manipulador, lo cierto es que esa frase, en realidad, a quien se merece aplicársela es el mismo Holly, un hombre que siempre actúa sin pensar demasiado, guiado por los sentimientos puros de alguien que sigue viviendo, en realidad, en un mundo de niños. Y cuya nobleza inconsciente provocará dos muertes: primero, la del portero que le habló del misterioso «tercer hombre» que había cuando Harry fue atropellado, al que sentencia a muerte al referir sus declaraciones a uno de los torvos amigos de Lime; y segundo, la de este mismo, al decidir traicionarlo por amor a Anna (a cambio del pasaporte que la librará de los rusos).

Ahora bien, Anna, cuya fidelidad a Harry es antes instintiva que racional —como la del gato que lo reconoce en el portal oscuro y que nos informa a los espectadores de que está vivo antes de que la luz lo ilumine—, considerará inconcebible la traición de Holly, sean cuales fueren los motivos de éste. Pues en la mujer el sentimiento que pervive por encima de todo es el de la lealtad, nacida de su comprensión hacia las debilidades humanas. Como Holly, Anna acaba sabiendo quién es realmente Harry, pero al contrario que éste renuncia al fácil juicio moral: incluso le echa en cara a Holly que éste base su dolor traicionado en haberse forjado una idea falsa de su amigo. Harry es un ser real, le recrimina: no para justificarlo, sino para comprenderlo. Y también para hacer reaccionar a un hombre a quien intuye demasiado indefenso para ir solo por un mundo lleno de peligros. Al lado de esos dos niños grandes que son Holly y Harry —¿no es significativo que sus nombres sean tan similares?—, la única persona adulta, por tanto lúcida y segura de las consecuencias que tienen los actos propios, es Anna.

De ahí el magnífico final de la película. Conducido a la trampa por su viejo amigo, Harry Lime, después de la espectacular persecución por las cloacas, morirá abatido a tiros. Si su muerte fingida fue lo que unió a Holly y Anna, su muerte real los separará para siempre. En el final de la historia, ambos vuelven a encontrarse en el entierro de Harry, cuya muerte esta vez es irreversible. Greene, como corresponde a su visión más ligera de la historia, hizo que ambos acabaran marchándose juntos, sugiriendo un futuro en común (incluso es Holly quien realiza el disparo final contra Harry, mientras que en el film es Calloway). En el final que aparece en la película, que es mucho mejor, Holly se detiene en medio de la larga vereda que conduce a la salida del cementerio, esperando el paso de Anna… pero ella sigue su camino sin echarle ni siquiera una mirada de desprecio. Todo ello expresado en un largo plano sostenido, con un encuadre que muestra la avenida de árboles despojados de sus hojas por el invierno (bonita metáfora de toda Viena), Holly esperando a un lado, apoyado en un carro, y la figura femenina avanzando sin alterar su marcha en ningún momento, hasta rebasar al escritor y a la propia cámara. Por una vez sin un subrayado, sin un solo enfatismo (incluso la composición de Karas es sobria y bella), creando un momento justamente irrepetible.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El tercer hombre / The Third Man. Año: 1949.

Dirección: Carol Reed. Guión: Graham Greene. Fotografía: Robert Krasker. Música: Anton Karas. Intérpretes: Joseph Cotten (Holly Martins), Alida Valli (Anna Schmidt), Orson Welles (Harry Lime), Trevor Howard (Mayor Calloway), Wilfrid Hyde-White (Crabbin), Bernard Lee (Sargento Paine). Dur.: 105 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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5 respuestas a El tercer hombre: novela barata y tragedia en la Viena de posguerra

  1. Fernando dijo:

    Felicidades de nuevo. Has compuesto un artículo interesantísimo sobre un tema apasionante, analizando y mostrando los recovecos y piezas necesarias que logran conseguir una obra maestra.

    Pero…
    ¡Horror, terror y furor! Resulta que esta vez sí encuentro algo en lo que disentir sobre tu mirada a ‘El Tercer Hombre’. Y creo pueda ello ser por cuestión de edades, de escalonamiento generacional.

    Por el retrato que ilustra esta página intuyo que tienes una edad que bien pudiera ser la de un hermano mío bastante menor o la de un hijo de esos que llegan pronto. Y este debe ser el motivo de que nuestras visiones en algunos aspectos de este filme difieran.

    La película va sobre la posguerra, está realizada en la posguerra y, lógicamente, por gente que vivió tal posguerra (por no mencionar la guerra en sí). Y opino que si la lectura del filme se hace desde esta óptica se obtiene una visión más empapada de ese fundamental aspecto, además del relato pesimista, paranoico y muy hitchconiano.

    Esos encuadres casi diagonales que ahora a ti te molestan más que otra cosa, fueron los exponentes de un cine negro y de una historia que te decían no había que mirarla de frente. Yo, en su día, como ave de cine club que era, recuerdo haber dedicado junto con otros bastante tiempo al cómo interpretar tan inusitada, expresionista y novedosa forma de fotografiar.
    Y no olvidemos que la fotografía recibió el Oscar por innovativa; por hacer que el público se diera cuenta de que lo que dejaba ver había que mirarlo de otra forma a la habitual.

    Mientras que, al tratarse de Viena, lo primero que musicalmente viene a la mente es la música clásica o de cámara e incluso los envolventes valses, Reed se decantó por la cítara de Karas y además como instrumento insistente, solista, desconcertante, irritante en su protagonismo y sus lamentos. Todo en aras de producir una sensación ambivalente que definiera el mundo que dejaba ver la película.

    Creo recordar que el British Film Institute la voto hace ya años como la mejor película de la historia. Y también creo recordar que yo asentí en su día con tal calificativo. Ahora no me atrevería a tanto…

    Lo que desde luego hay que agradecer es que Lime no fuera encarnado por Noel Coward, tal como se pensó en un principio. Y se dice que inicialmente el papel de Cotten habría ido a las manos de Cary Grant o James Stewart pero que Orson convenció a todo el mundo (incluido Selznick) de que debería ser para Cotten, su gran amigo del momento y compañero en Ciudadano Kane.

    Tampoco olvidemos que lo que en realidad Green escribió fue una novelita con la sóla intención de que sirviera como fuente para la realización del guión y no para ser leída por otros o publicada.
    Según tengo entendido, la ya famosa frase de la que inicialmente salió la idea fue: “Vi a un hombre andando por la calle a cuyo funeral acababa de asistir.”
    Tal como dices, Green y Reed ya habían un año antes trabajado juntos en ’El Ídolo Caído’ [1948] y parecían entenderse bien, aunque el final de ‘El Tercer Hombre’ resultó en un enconado enfrentamiento entre ambos en el que Green tuvo que dar un paso atrás.

    En 2004 salió a la luz un documental titulado ’Shadowing the Third Man’ que te resultará interesante visionar. En él, sorpresivamente, Green da finalmente la razón a Reed por haber cambiado el final de la película.

    Por último, quería decirte con un poco de rubor que Cotten nunca me convenció del todo para este papel. Hubiera preferido a alguien menos ‘hombre torre’ y más frágil de aspecto (¿Montgomery Clift?) que contrastara más con la arrogancia y porte de superioridad de Lime.

    Gracias por ofrecernos esta gratificante lectura.

    Saludos
    Fernando (A’dam)

    PS.
    ¿Dónde diablos se encontrará ese doblaje de 1950..?

    • Jajaja, oye, Fernando, pues prefiero tus disensiones si dan pie a un comentario tan minucioso e interesantes como el que me propones! Son muchas cosas las que planteas, voy por partes.

      La elección de Reed sobre los encuadres inclinados, en efecto, tiene muchos momentos en que está plenamente justificada, porque expresa bien la atmósfera de angustia, encaja bien con el cine negro de la época en el que se incrusta de modo oportuno o porque, las cosas como son, hay escenas en que se une bien a esa belleza un tanto sórdida de la Viena derruida. El problema, como digo en el artículo, es que lo hace demasiadas veces y para escenas en que no lo veo justificado: por ejemplo, la primera conversación entre Anna y Holly, donde aún no hay necesidad de expresar ninguna clase de inquietud, sino de presentar a dos personajes. El uso del punto de vista bajo y del alargamiento de sombras también me parece abusivo, y en la escena en que tan fundamental es (la aparición nocturna de Harry) ya no sorprende. (Por supuesto, todos estos repartos son propios de quien ha visto esta película muchas veces y considera que esos recursos “distraen” de lo esencial.)

      Casi lo mismo puedo decir de la estupenda música de Karas, que se reitera mucho, aunque aquí concedo que haber incluido cualquier otro tema y de otro estilo habría roto la “unidad musical” de la película.

      Graham Greene y Korda tuvieron muchos puntos de desencuentro, como hemos leído los dos, y es claro que la novela es más una forma de ordenar ideas que un libro que el escritor pensara situar a la altura de esos otros (y qué otros: “El agente confidencial”, “El revés de la trama”, “El americano tranquilo”… todo un aluvión de obras maestras). El documental no lo conozco, pero lo veré, aunque sí he leído que al final Greene concedió a Reed que su final es mucho mejor.

      Ay, con lo de Joseph Cotten sí que no puede haber acuerdo… aunque la alternativa que me das es tan buena que hace soñar con otra película. Por supuesto, la vulnerabilidad de Monty Clift (y más en aquella época de juventud) habría creado otro Holly maravilloso. Por cierto, y entronco aquí con el doblaje, que en el para mí estupendo redoblaje -en el que brilla un genial Sansalvador-, el menos adecuado es quien dobla a Welles, o sea, Manuel Cano. Aunque yo creo que Cano sí podía brillar en papeles de villano (pese al famoso terciopelo, sabía achular la voz lo suficiente), no puede encajar con Welles por varias razones: discordancia voz/físico y, sobre todo, memoria sonora del aficionado al doblaje, que no lo “encaja”. Ignoro si Ángel Picazo lo hace mejor: el trabajo más conocido de Picazo (Gregory Peck en “Duelo al sol”) no me llama mucho la atención.

      Un abrazo.

      P.D. Ah, y que no te engañe mi foto. He puesto una que me favorece más de la cuenta…

      • Dejaba en el tintero otra cosa acerca de los encuadres: en esa absurda polémica acerca de que si el director en la sombra de “El tercer hombre” no es otro que Orson Welles, muchos han utilizado como argumento precisamente los encuadres inclinados, que tanto gustaban al ciudadano Kane. Una película dos años anterior a esta, y de Reed, “Larga es la noche” (que supongo has visto), con el gran James Mason, también los tiene, y en grado sumo. O sea, que más bien Reed se repite a sí mismo. Lo malo es que a mí ya en la película anterior me parece que se pasaba con esos encuadres…

  2. Fernando dijo:

    De lo que no me cabe duda es que donde Orson Welles pusiera pié trataría de hacerse con el cotarro. No me le veo yo disciplente, aceptando sin rechistar las órdenes o sugerencias de Reed, sino metiéndose en todo lo habido y por haber. Por ello, eso que dices de los encuadres bien pudiera ser cierto. Pero el caso es que, tal como también apuntas, en ’Larga es la Noche’ Reed ya había optado por esa óptica, lo que se me antoja un motivo válido para que Welles dijera sí a trabajar con Reed.

    Sí, he entendido bien que tu problema no es con los encuadres o la música en sí sino con el, según tú, abuso que se hace de ello. A mí la película me impresionó tanto en su día y se me quedó tan grabada que no querría que fuera de otra forma.
    Naturalmente que podría hacer un análisis de ella tal como hoy soy, en 2014, y encontrar numerosos aspectos de juicio, pero, simplemente, no procede. Deseo que permanezca en mi mente tal como fue puesta en escena y no quiero imaginármela de ninguna otra forma.

    De lo que dices de Manolo Cano estoy completamente de acuerdo contigo; con Welles es inaceptable. Sansalvador y Cotten sí que casan aceptablemente. Y lo que ahora no recuerdo es si Elsa le puso un acento a la Valli, que hubiera sido lo apropiado.

    Curioso es que de lo que se sabe del original nos confronta con que Francisco Sánchez, quien como siempre habría estado impecable con Welles, fue quien se encargo de Cotten mientras que Picazo lo hizo de Welles. Y de esto último sí que dudo surtiera en un buen resultado, aunque ya lo creo que me gustaría poderlo comprobar por mí mismo…

    Saludos
    Fernando

    • Pues sí, a Welles se le imagina fácilmente dando “sugerencias” al director, a cualquier director. Y de hecho el diálogo del reloj del cuco parece que es suyo, y por eso en la novela Greene, con honradez, no lo incluyó.

      Fernando, un placer como siempre hablar contigo. Ahora mismo estoy cerrando las maletas y me voy de vacaciones. Durante un tiempo este blog estará “cerrado”, pero luego volveré con renovadas ganas.

      Un abrazo!

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