Buena muestra de la exclusividad literaria del mundo de Franz Kafka es la escasa relevancia que poseen las no pocas adaptaciones de su obra al cine. Realmente, sólo una de ellas posee fama: la adaptación que hizo Orson Welles de El proceso en el año 1962 (y ello al precio de «traicionar» en buena medida el espíritu de esta novela). Sin embargo, existe una muy curiosa película que adopta al mismísimo escritor como su protagonista, y no para contar su biografía ni para centrarse en algún episodio conocido de su vida… sino para levantar a su alrededor una intriga, al mismo tiempo cinéfila y literaria, que resulta de lo más curiosa. Se trata de Kafka (1991) —hay que añadir, y olvidémoslo a continuación, que en su versión española se le puso el vulgar subtítulo de La verdad oculta, en razón del famoso temor de la distribución nacional a dejar «desnudos» los títulos que consisten en un nombre propio—, una película que en su momento se estrenó sin pompa alguna (de hecho, en España lo hizo con gran retraso) y que constituyó un fracaso comercial y crítico, hasta el punto de ser olvidada en poco tiempo. Pero que, para los amantes de los bocados exóticos, sin duda posee elementos muy atractivos, puesto que convierte a Kafka en investigador de un misterioso crimen en una Praga digna de las grandes fantasías que justifican su renombre, empezando por la del Golem, uniendo en una misma trama distintos elementos extraídos de sus obras conocidas con una banda de terroristas anarquistas y un científico loco con complejo de doctor Frankenstein bajo el muy cinéfilo nombre de Murnau.

Constituye la segunda película de uno de los más curiosos cineastas del Hollywood actual, Steven Soderbergh, un hombre cuya ópera prima, Sexo, mentiras y cintas de video (1988), hizo recaer sobre él muchas esperanzas —el hombre que presidía el jurado que lo premió, Wim Wenders, lo había saludado, con excesivo entusiasmo, como «el futuro del cine»—, cuya trayectoria luego tardó en arrancar pero que, es evidente, después se construiría una filmografía tan irregular como digna de respeto, en su propósito de conjugar lo puramente comercial con las ambiciones artísticas. En este sentido, destaca su nueva versión de la novela de Stanislaw Lem, Solaris (2002), con la cual demostró un considerable valor, teniendo en cuenta que la primera adaptación, realizada por el ruso Andrei Tarkovski en 1972, se consideraba «intocable».

Soderbergh ha demostrado, además, una notable versatilidad. Por ejemplo, usualmente también es el director de fotografía de sus películas (aunque firma este trabajo con el seudónimo de Peter Andrews, creo que por farragosas obligaciones de los poderosos sindicatos del cine profesional norteamericano para prevenir el intrusismo). También ha montado buena parte de sus películas (esta vez como Mary Ann Bernard) y escrito el guión de unas cuantas de ellas. Además, es destacable su labor como productor, normalmente asociado a su buen amigo George Clooney. No estamos ante un mero yes man, por tanto.

Al hablar de una película cuyo protagonista es Franz Kafka, es evidente que buena parte de su credibilidad va a girar en torno al actor que le da vida. La imagen del escritor es muy conocida: de hecho, para ser un hombre cuya existencia careció de «grandes momentos» y que fue a raíz de su muerte cuando la mayor parte de su obra literaria fue publicada, estamos ante alguien cuya vida ha sido escrutada en casi todos sus rincones más íntimos. A ello ha ayudado, claro, la supervivencia de documentos tan íntimos como su diario o las cartas que envió tanto a amigos como a algunas de las mujeres de su vida, como su prometida Felice Bauer o la emblemática Milena Jesenská. Pocos escritores pueden presumir de acumular tanta bibliografía sobre su persona, y en ella no falta el apartado gráfico. Podría decirse que casi cada fotografía que Kafka se hizo ha llegado hasta nosotros. De ahí la familiaridad que poseemos con su rostro, presidido por esos grandes ojos cuya tristeza —sobre todo en sus últimas estampas— parece empeñarse en decirnos algo muy profundo a cuantos nos asomamos a ellos.

De entrada, pues, la primera dificultad consiste en aceptar a Jeremy Irons como el enteco y tuberculoso Franz Kafka. Físicamente, es indisimulable, no hay el menor parecido entre ellos, lo cual tampoco me parece una contrariedad. (Por ejemplo, cuando en Las horas, de 2002, Nicole Kidman encarnó a Virginia Woolf, le pusieron un puente postizo de nariz que puede que la hiciese más parecida a la escritora pero que molestaba profundamente: yo sólo veía a Nicole Kidman con una nariz falsa.) Es la intuición dramática lo que convierte esta elección en admisible: la imagen ensimismada y melancólica, incluso poco saludable, que Irons paseaba por el cine —y que, por ejemplo, le llevó varias veces a interpretar a enfermos terminales— sí puede corresponderse, haciendo un mínimo esfuerzo, con nuestra imagen mental del escritor. En cualquier caso, Irons es un excelente actor y su arquetípica expresión entre meditabunda y desesperanzada, siempre tristona, responde perfectamente al espíritu que emana de la historia narrada, a un Kafka sorprendido en el momento en que iniciaba el declive de su vida.

La vida de Franz Kafka se enmarca entre 1883 y 1924. La película transcurre en el año 1919, tal vez porque es el año del que tenemos menos anotaciones suyas en sus diarios. La ubicación cronológica no llega a mencionarse en los diálogos, pero se ve en diversas imágenes: un cartel artístico pegado en la pared, en la escena de la persecución inicial, o la fecha que aparece en las cartulinas con que fichan los empleados de la compañía de seguros. De hecho, se juega con cierta indeterminación: Kafka le dice a quienes le preguntan que está enfrascado en la historia de un hombre que un día despierta convertido en insecto (La metamorfosis, escrita en 1912, se había publicado en 1915); su jefe, al comunicarle su ascenso, recuerda que lleva ya nueve años con ellos, pero en realidad el escritor ingresó en la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo del Reino de Bohemia en 1908. En cualquier caso, el Kafka de esta ficción ya está minado por la tuberculosis, aunque sólo en el final de la historia lo veremos escupir sangre sobre su pañuelo. Pues de Kafka tenemos datada incluso la fecha de su primera expectoración sanguinolenta: la noche del 9 al 10 de agosto de 1917.

A la altura de ese año, ¿cómo era la vida del Kafka real? Hay que recordar que el mundo cotidiano del escritor habría sufrido la gran conmoción del desgajamiento de Checoslovaquia del Imperio Austro-húngaro tras el final de la Gran Guerra. De improviso, Kafka se encontró perteneciendo a dos minorías sospechosas: a la primera, la judía, lo hacía desde su nacimiento; la segunda, la germano-hablante, ya estaba perdiendo su exclusividad cultural, ante el empuje del nacionalismo checo, desde unas décadas atrás, pero fue ahora cuando se encontró, además, desposeída de su liderazgo político y económico. En cualquier caso, esto último no parece que preocupara mucho a Kafka, en cuanto que apenas aparece en sus escritos. Además, el escritor hablaba el checo, tenía amigos checos que se expresaban en checo y siempre se había interesado por la literatura checa.

En 1919, Kafka vivió un efímero compromiso matrimonial (el segundo de su vida) con la joven Julie Wohryzek, la hija del zapatero de un pueblecito al norte de Praga donde pasó el invierno, y con la que rompió a raíz de su encuentro con Milena, en el verano del año siguiente. 1919 es el año también en que publica uno de sus mejores y más atroces cuentos, En la colonia penitenciaria (del que también se habla en la película: lo hace, de modo admirativo, el personaje del sepulturero), y en que redacta su famosa Carta al padre, labor que también aparece en la película.

No se dice si la acción del film transcurre al inicio o al final del año, si bien el aroma invernal es evidente, y forma parte indeleble de la buena atmósfera de la historia, que es uno de sus grandes aciertos. Lo cierto es que Kafka se beneficia en gran medida de su rodaje en auténticos escenarios de Praga, presente desde su primera imagen, un plano del Castillo que corona la ciudad, encuadrado desde otro de sus monumentos emblemáticos, el famoso Puente de Carlos, con su galería de estatuas, una de las cuales, las del gran santo local san Juan Nepomuceno —que fue arrojado al río Moldava, para morir, precisamente desde ese puente—, recibirá una atención especial en varios de sus momentos. Como lo hacen las viejas calles, adoquinadas y solitarias, de la ciudad, su famoso cementerio judío, los cafés y los cabarés, y en especial la torre de la Catedral, el punto más alto del Castillo, que Soderbergh siempre se esfuerza en encuadrar al fondo de casi cada plano que transcurre en los exteriores. Aunque quien visita la Praga actual sabe que esa Praga húmeda, somnolienta, triste, la que fuera la ciudad de Kafka, del Golem, de los alquimistas o del emperador Rodolfo II, en fin, que esa Praga de las leyendas y de la literatura ya no existe… en las imágenes de la película de Soderbergh, por un instante, se cobra la ilusión de que ha vuelto a la vida, y ello mediante una espléndida fotografía en blanco y negro. Sólo por eso ya merecería un recuerdo.

¿Pero y la trama? El argumento sitúa a Kafka enfrascado en el enigma de la misteriosa desaparición de Raban, un compañero de trabajo en la empresa de seguros con el que compartía inquietudes culturales. En la primera secuencia del film vimos cómo ese hombre corría calles abajo hasta ser alcanzado por un ser monstruoso y de rostro ulcerado que lo mataba ante la impasible presencia del siniestro sicario que lo controla: su cadáver no tardará en aparecer flotando en el río. En esa desaparición andan enredados un grupo de vaporosos anarquistas al que pertenecía el desaparecido, unos funcionarios policiales más empeñados en echar tierra al asunto que en investigar la muerte y las misteriosas autoridades del Castillo de Praga, donde está claro desde el principio que se halla la clave del misterio pues el muerto, antes de su desaparición, había sido reclamado para una gestión entre sus muros, sin que se lo volviera a ver. Atentados de los anarquistas (¡que pretenden que Kafka, como escritor, redacte sus panfletos!), desapariciones entre los vagabundos de la ciudad (Kafka descubre que Raban investigaba la sospechosamente elevada mortandad, tiempo atrás, de una región del país), gentes que acosan al escritor por distintas razones… todo ello forma parte del extraño enigma que intenta resolver el protagonista.

En medio de esta trama, el guionista Lem Dobbs va insertando diversas referencias a Kafka. Unas son puramente verbales: indicaciones en los diálogos sobre las obras del autor (la que incluye La metamorfosis se gana, del modo más fácil, las burlas de la fauna «artística» entre la cual —de modo más bien inverosímil ante la baja catadura intelectual con que se la retrata— se supone que se mueve el escritor). Otras son visuales: así, la pareja de asnos que Kafka tiene como escribientes (y que al final se revelarán como siniestros empleados del Castillo) remite a los sicarios que en El proceso vejan a Josef K., si bien el inoportuno tono burlesco con que se dibuja su estupidez resulta de lo más cargante. (Esta novela está presente también en las escenas en que el escritor registra pasillos llenos de legajos y expedientes.) Hay un guiño al destino final de las obras de Kafka: antes de dirigirse a su aventura final, el escritor le pide a su amigo el sepulturero que, si no vuelve a aparecer, acuda a su casa y destruya todos sus originales. «Un amigo lo haría», señala Kafka. «No necesariamente», responde el otro. Es una evidente referencia a Max Brod, el amigo que, por fortuna, traicionó el encargo de Kafka y salvó para la posteridad su obra inédita.

Y por supuesto, la continua mención de la misteriosa jerarquía burocrática cuya sombra planea desde el Castillo sobre todos los habitantes de la ciudad sin duda responde no sólo a la famosa novela del autor sino, sobre todo, a uno de los elementos fundamentales de su literatura: la descripción del Poder como una entidad inextricable de todopoderosos tentáculos que acaba envenenando moralmente a todos los hombres. Sin embargo, lo que me parece mejor insertado en la historia, porque ayuda a construir esa atmósfera de opresiva tristeza en torno al protagonista, es la inclusión de esos momentos en que va redactando la Carta al padre, con uno de los cuales concluye la película.

Sin embargo, Kafka, como ya he señalado, no sólo rinde homenaje al escritor y a la Praga de la literatura y la leyenda, sino que es en sí mismo un ejercicio cinéfilo. En primer lugar, el tono fotográfico, así como diversos elementos argumentales, remiten al famoso expresionismo del cine mudo alemán: recuérdese que solo año después de aquél en que transcurre el film, en 1920, se estrenaría nada menos que la emblemática El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene. En segundo lugar, y en su parte final, Lem Dobbs se olvida ya de Kafka y se inclina por Fritz Lang y su gusto por las intrigas retorcidas, los genios del mal y los paseos por escenarios propios del pulp: es el Lang amante de los seriales y el del inolvidable doctor Mabuse. No son las únicas referencias cinéfilas. La estupenda música de Cliff Martinez, con esas cuerdas que más rasgar desgarran, tiene un sabor centroeuropeo cuya primera evocación es la de El tercer hombre (1949) —otro thriller de aires expresionistas: todo acaba remitiendo a todo—, y de hecho hay imágenes de la Praga de Soderbergh que podrían haber sido tomadas de la Viena del film de Carol Reed (que no de Orson Welles, aunque se recuerde más a éste que al primero).

Ahora bien, Dobbs no puede evitar caer en una debilidad típica de la cinefilia más banal: los guiños dirigidos a unos cuantos «elegidos» que, supuestamente se sentirán encantados de reconocerlos. Es decir, que el villano se llame Murnau, como el director de Nosferatu, o que el expediente que conduce a la verdad tenga el nombre de Orlac, como el protagonista de otro clásico del periodo. Ya puestos, Dobbs también hace que el inspector se llame Grubach (como la casera de K. en El proceso) o que la joven anarquista sea la señorita Rossmann, como el protagonista de El desaparecido, la primera novela inconclusa de Kafka, durante mucho tiempo editada como América. Francamente, a mí estas cosas me distancian de unos personajes que pierden gran parte de su credibilidad para convertirse en cartas de un juego condescendiente.

En esa parte final con aroma a serial de cine de terror, Kafka (a través de un pasadizo que arranca de la tumba más antigua del viejo cementerio judío y desemboca en una gigantesca sala de archivadores en el interior de la fortaleza) penetra en el Castillo para descubrir que detrás de los crímenes y desapariciones se halla un mad doctor con claras reminiscencias del doctor Frankenstein dispuesto a crear una raza de esclavos sin voluntad, autómatas capaces de obedecer órdenes sin discutirlas jamás pues su entendimiento ha sido suprimido mediante una operación cerebral. En mi opinión, es la parte menos lograda de toda la película, porque incluye un segmento de acción que se aparta ya definitivamente del aroma de Kafka sin resultar especialmente sugerente, si bien está muy bien rodado por Soderbergh. Además, la misma decisión de utilizar el color desde el momento en que el protagonista sale del pasadizo ya es bastante indicación del propósito de los autores de remarcar la diferente sustancia que este segmento posee con respecto al resto del film.

Kafka queda así como un curioso experimento que oscila entre el juego de recreación y la lectura de una literatura y una ciudad por medio de la atmósfera, que si bien nunca llega a apasionar sin duda se sigue en todo momento con interés y en más de uno con verdadera sugestión. Ayuda a ello el concurso de un reparto excelente al lado de Irons, con actores tan espléndidos como Armin Mueller-Stahl encarnando al policía, Alec Guinness al siniestro jefe de Kafka o Ian Holm al doctor Murnau, por no hablar del buen partido que extrae del físico siempre turbio de la desaprovechada Theresa Russell en su papel de entusiasta anarquista.

[Quien no conozca el final de esta muy estimable película debe dejar de leer aquí]

En último extremo, la escasa valoración que tiene Kafka ha acabado por añadirle un grado mayor de simpatía —esa simpatía un poco bañada, lo reconozco, en vanidad personal cuando uno piensa que es más original en su valoración que la generalidad del público. Pero que también tiene mucho que ver con la modestia que emana de sus imágenes, pues es evidente que la mirada que arroja sobre el escritor carece de la pesada trascendencia que podía haber tenido, y en ello pesa mucho su noble adscripción al cine de género y no al biográfico o al alegórico. En su parte final, esta modestia, unida a la desesperanzada conclusión de la historia, parece transmitirnos la propia falta de esperanza que albergó el resto de los (pocos) años que aún vivió el escritor. Después de esa inolvidable imagen que muestra a Kafka volviendo a la ciudad vieja a través del Puente de Carlos —cuya belleza melancólica consigue transmitir, mejor que ningún otro momento, la enorme soledad a que lo arrojó la compleja búsqueda moral y vital que exhuda su literatura (su vida)—, el protagonista se verá confrontado con el cadáver de la bella anarquista, tendrá que tragarse su dolor y admitir la teoría del suicidio que le impone el policía. Y así, después de ese paréntesis de actividad en su vida recluida, volverá a la vulgar rutina del trabajo que odia. Es lógico que la historia concluya con el escritor embargado en la redacción de la más cruda y descarnada de sus confesiones, la amarga Carta al padre: y qué acierto que sea en ese momento cuando, por vez primera, se nos muestre el efecto de la tuberculosis que ya lo había condenado a muerte…

Título: Kafka, la verdad oculta / Kafka. Año: 1991.

Dirección: Steven Soderbergh. Guión: Lem Dobbs. Fotografía: Walt Lloyd. Música: Cliff Martinez. Reparto: Jeremy Irons (Franz Kafka), Theresa Russell (Gabriela Rossmann), Ian Holm (Dr. Murnau), Armin Mueller-Stahl (Comisario Grubach), Alec Guinness (El jefe del negociado), Jeroen Krabbé (El sepulturero), Joel Grey (Burgel). Dur.: 98 min.