Ante Taxi Driver, creo, no caben posturas intermedias: es una película que se ama o se detesta, o se sucumbe a su fascinación o fastidia profundamente, en especial si alguna vez uno también se ha dejado enredar por sus claves hipnóticas (que es indiscutible que tiene). Sólo por ello ya destacaría en la filmografía de Martin Scorsese, para mi gusto uno de los directores más sobrevalorados del cine moderno. Si en otros títulos me cansa la evidente pretensión del autor de querer decirnos en casi cada plano lo genial que se considera, en Taxi Driver, incluso en sus peores momentos, se advierte todavía una espontánea sensación de que el cineasta está desbrozando un camino, su camino, aunque se equivoque en la senda. Se advierte todavía a un director que no ha encontrado una fórmula (aplaudida además), sino que se esfuerza en buscarla, en afirmar su propia personalidad. Es una película, sin duda, torpe y balbuceante, por mucho que la aparente seguridad de su dirección enmascare tales defectos. Y que se beneficia de varios elementos, el primero de los cuales es, sin duda, esa atmósfera de sordidez nihilista que bañaba el cine policiaco de la época, al que, en gran medida pertenece la película. La coetánea urbe sucia y malsana que retrata con complacencia la cámara de Scorsese responde al mismo aroma estético y moral que muestran films como Contra el imperio de la droga (1971, William Friedkin) o San Francisco, ciudad desnuda (1975, Stuart Rosenberg), trátese de la megalópolis que se trate: es una cuestión de mirada, y el thriller americano de los setenta tuvo una mirada intensamente crítica y personal. Ahora bien, el problema es: ¿qué quiere contarnos Taxi Driver?

La historia la conocemos todos: Travis Bickle, veterano de Vietnam —en un momento en que esta circunstancia personal todavía no era un tópico—, joven desorientado, asqueado por la suciedad, la hez, la mierda, personal y literal, que ve desparramarse por las calles de su ciudad, sobre todo de noche, busca conjurar su soledad y su insomnio trabajando como taxista nocturno. Desde este punto de partida argumental, se nos contará cómo Travis va adquiriendo poco a poco la convicción de que debe hacer algo para borrar esa suciedad que cada vez le resulta más insoportable.

Lo intentará primero haciendo que entre en su vida la luminosidad encarnada por una joven bella y limpia (sólo que él no se da cuenta de que esa suciedad también le impregna a él como una segunda piel, y no se le ocurre otra cosa que llevarla, en su primera cita, a ver una película pornográfica, con lo cual lo único que consigue es alejarla). Después decide comprar armas y combatir por las bravas: primero planea asesinar a un político demagogo que está haciendo la campaña de las primarias para ser candidato a la presidencia por su partido (no especificado: pero todo indica que es el demócrata), político para el que precisamente trabaja la joven. Fracasado este intento (y de forma bastante patética: ni siquiera tiene ocasión de sacar su arma), enfocará otro objetivo: acabar con los proxenetas que explotan a una joven prostituta de trece años, por mucho que ésta, cuando ambos traban conocimiento, no parece tener conciencia de esa explotación y, al contrario, detesta la vida a la que él quiere devolverla.

Este planteamiento se debe a Paul Schrader, autor del guión, que contiene elementos autobiográficos extraídos de su propia crisis personal, que él mismo reformularía muchos años después para su propia y mucho mejor película Posibilidad de escape (1991): aquí el protagonista también compone turbulentos diarios donde trata de expresar su angustia existencial y el director asume el recurso scorsesiano (¿o ya estaba en el guión?) de mostrarlo más de una vez tumbado en su cama en plano cenital. Este guión formula el gran tema de su filmografía, la de Schrader, se entiende, ya sea como escritor o como director: la controversia moral que se desarrolla dentro de un personaje conducido a un callejón emocional sin salida, y que por tanto acabará por estallar físicamente. Por cierto que los actores de Posibilidad de escape son mucho mejores que los de Taxi Driver: el excelente Willem Dafoe y la estupenda Susan Sarandon.

Pero es indudable, tanto por el precedente de Malas calles (1973) como por la trayectoria posterior del mismo Scorsese, la implicación y completa identificación de éste con lo que está narrando. Taxi Driver, así, sería un «puro» Scorsese, para lo bueno y para lo malo, y de hecho considero tan errados el guión como la ejecución del director. Es más, años después ambos autores volverían a unir fuerzas en otra variante de este título seminal titulada en España Al límite (1999), con Nicolas Cage encarnando ahora a un paramédico en turno de noche que también debe recorrer la ciudad y enfrentarse por tanto a sus múltiples manchas. Con resultados ya del todo espantosos, por cierto.

Es evidente que, en primer lugar, lo que quiere contar la película es el nacimiento y consecuencias de una paranoia, paranoia personal insertada en eso más colectivo e impreciso de definir que se llama «paranoia urbana»: una personalidad ya de por sí torturada cuya perturbación termina por estallar al verse rodeado del ambiente más propicio para estimularla. Y desde este punto de vista es por donde la película posee su atractivo, es indudable. El problema es que no consigue desarrollarlo de modo coherente, perdiéndose cada vez más conforme avanza la historia, volviendo atrás de modo incongruente en unos momentos y, sobre todo, concluyendo de forma tan efectista como inverosímil.

Voy directo al final: ¿cómo es posible que un tipo con la pinta de perturbado que a esas alturas tiene Travis Bickle —corte de pelo mohicano incluido—, que comete varios brutales asesinatos por mucho que se alegue su pretensión de convertirse en caballero andante de la niña prostituta, que además, y a poco que se escarbe, seguro que se tiene que descubrir su intento de magnicidio (entre otras cosas, en su apartamento quedan fotos del senador Palantine convertido en objetivo); como es posible, digo, que un tipo así no sólo salga de rositas de tal masacre sino que encima acabe convertido en héroe popular? Sinceramente, me parece que el intento de Scorsese y Schrader de poner de relieve la hipocresía de la sociedad bienpensante (y pongo muchas cursivas: porque, tal como se cuenta, son meros tópicos) acaba yéndoseles de la mano: el presunto sarcasmo de esta conclusión es sencillamente gratuito y arbitrario. Eso sí, entiendo que semejante inverosimilitud pase desapercibida, primero por lo fácil que es colar tal tipo de ideas no importa lo frágil que sea su envoltura y segundo por la (no menos fácil) espectacularidad de la puesta en escena de la secuencia de la masacre (con ese travelling cenital, tan brillante como vacuo, sobre el escenario ahora «tranquilo» después del apocalipsis desatado sobre él).

Lo mejor de la película sin duda se halla en su magnífico arranque; después de ese significativo plano de los ojos del protagonista, se nos muestra aquello que ve: la Nueva York nocturna, densa y abigarrada, poblada por una fauna lumpen que Travis Bickle contempla sin duda con desprecio pero también con involuntaria fascinación: no puede dejar de mirar. La estupenda composición musical de un Bernard Herrmann insólito (alejado de sus sones familiares y entregando una envolvente partitura de aire jazzístico) y la fotografía de Michael Chapman, unido al uso afortunadamente subjetivo de la cámara por parte de Scorsese consiguen efectuar un fascinante retrato de esa urbe nocturna.

Un retrato que sabe unir esos dos componentes de la mirada de Travis: la sordidez y la fascinación, una turbadora conjunción que si se hubiera prolongado durante el resto de la cinta sin duda hubiera convertido a la película en el hito del cine moderno que pretende ser. También está bien contado el proceso de su abortada relación con Betsy (una Cybill Shepherd bellísima, siempre vestida de forma muy femenina, casi vaporosa: evidente asociación con la idea de ángel con que Travis pretende investirla) y es una muy afortunada idea de guión el que el protagonista, inconsciente de que está enfrentando a un ángel con el aspecto más sucio de las relaciones humanas, la lleve a una sala de cine porno.

El paso siguiente ya no resulta muy congruente: que Travis enfoque su paranoia contra el senador Palantine no es una idea equivocada, pero está mal planteada. En primer lugar, me parece un error que Scorsese y Schrader hayan mostrado antes un encuentro nocturno, en el taxi, entre ambos hombres, pues la escena no da idea de que el taxista pueda considerar al político una parte integrante de esa suciedad que él querrá extirpar. (Es el espectador el que sí recibe la información adecuada de que es un político tan falso como demagogo, con su lema «Nosotros somos el pueblo», y aun así este carácter demagógico está trazado de un modo en exceso burdo y simplista.) O sea, que lo que acaba pareciendo es que Travis proyecta en su Palantine su frustración por la brusca ruptura de su relación con Betsy. No es que sea mala idea, repito, pero es que a esas alturas la historia se ha dejado contaminar por una ambigüedad que no aporta densidad sino artificiosidad a la película.

Dicho de otro modo: que Travis Bickle acabe revelándose como un perturbado violento era una consecuencia lógica en el personaje, pero Scorsese y Schrader lo narran tan mal que todo resulta demasiado caprichoso, por ende demasiado esteticista (hablo de estética en sentido moral: algo muy propio del cine de Scorsese). Así, todo el argumento final que se desarrolla en torno a la prostituta niña Iris (Jodie Foster, en su revelación en el cine) adolece de múltiples defectos. El dibujo de la prostituta y del universo que la rodea carece de precisión y por tanto de la revulsión moral necesaria: si la masacre final perpetrada por Travis deja indiferente (o disgusta por su efectismo) es porque no se ha conseguido crear el necesario trabajo dramático sobre los personajes que se ven implicados en la misma (y eso que Harvey Keitel está impagable en su papel de chulo con melena, e incluso su interpretación es estupenda). La derivación final, ya lo he dicho, es frustrante, y deja al protagonista en una completa indefinición: ese Travis que vuelve a recuperar su corte de pelo habitual y que parece tan integrado entre sus compañeros taxistas, ¿sigue teniendo una bestia encerrado dentro de él? ¿Está curado, aun solo en apariencia? ¿Disfruta de su cómodo estatus como higiénico héroe?

Todavía quedaba tiempo para salvar un poco la situación, con la idea de hacer reaparecer a Betsy una noche a bordo del taxi de Travis. Mientras la muchacha es sólo un reflejo en el espejo retrovisor (es decir, mientras todavía permanece en el presunto reino de la subjetividad), se prestaba a interpretar la conclusión del film como una conclusión interiorista, con el personaje atrapado definitivamente por el frágil andamio de un mundo ilusorio. Pero Scorsese materializa a Betsy, y muestra a Travis alejándose de ella, y el espectador acaba por rendirse: ¿la muchacha era otro ejemplar de la hipócrita sociedad urbanita y en realidad lo que le atraían eran las emociones fuertes que ahora parece encarnar Travis, enmascarando tal pulsión subterránea bajo la máscara del interés por la nueva faceta heroica del protagonista? Da igual: es un error a añadir a la suma anterior. Y eso sí, de uno a otro visionado del film siempre coincido en la misma apreciación: la artificiosidad de Robert De Niro en su interpretación escuela Marlon Brando, basada casi en dos únicos recursos: la mirada inexpresiva y la sonrisa sobreactuada. Tiempo después descubriría un tercer registro: la mueca del labio inferior, que pasearía por ejemplo para uno de los peores trabajos que realizó a las órdenes de Scorsese, El cabo del miedo (1991).

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Taxi Driver / Taxi Driver. Año: 1975.

Dirección: Martin Scorsese. Guión: Paul Schrader. Fotografía: Michael Chapman. Música: Bernard Herrmann. Reparto: Robert DeNiro (Travis Bickle), Cybill Shepherd (Betsy), Harvey Keitel (Sport), Jodie Foster (Iris). Dur.: 113 min.