Hay que reconocer que el cine es, entre otras muchas cosas, una puerta de acceso a la literatura. Y lo es en razón de su mayor accesibilidad, de que se consume de modo más rápido una película que un libro (salvo que sea un relato), de que es una rápida enciclopedia de datos culturales que permite saber sobre literatura sin tener necesidad de haber leído mucho (¿cuántos hablan con familiaridad sobre un libro porque han visto en cine su adaptación?). Debo al cine haber conocido a muchos autores, haber sentido curiosidad por muchas obras, con independencia de que en unos casos luego prefiriera la película a la novela, siempre con la esperanza de que ambas tuvieran su propia personalidad y se complementaran. Caso que, por desgracia, se produce pocas veces: que no solo estén a la misma altura artística sino que la adaptación se proponga hacer algo más que avanzar por la senda ya propuesta del original; pongo por ejemplo los dos inmortales Solaris, la novela de Stanislaw Lem y la película de Andrei Tarkovski. Pero un lugar común de quienes comparan cine y literatura es decir, normalmente con gesto de suficiencia, que «el libro, por supuesto, es mucho mejor». Disiento de esto porque hay de todo, pero, en fin (y de ahí tanta enojosa justificación previa…), ahora voy a hablar de un caso en que es así: que la novela es espléndida y la película, todo lo contrario, una mediocridad, pese a que, en general, esta última tenga la reputación de obra maestra. Me refiero a Muerte en Venecia, primero del gran novelista alemán Thomas Mann y después del sobrevalorado director italiano Luchino Visconti.

La muerte en Venecia (1912), de Thomas Mann (mi edición, publicada en Edhasa, está traducida por Juan José del Solar), es una bellísima nouvelle sensorial, una reflexión mortuoria sobre un sabio, Gustav von Aschenbach, que en la madurez de su talento se siente invadido por un desasosiego al que no sabe dar nombre, a partir de una experiencia en principio nimia: durante un paseo por la ciudad, esperando un tranvía junto a la pequeña iglesia de un cementerio, tiene una sensación de inconcreto extrañamiento ante la visión de una figura enjuta con aspecto de forastero (¿el ángel de la muerte?). Ese episodio remueve en su interior el deseo de partir (¿de huir?), sin saber muy bien adónde, aunque acabará finalmente en Venecia, ciudad que provoca en él una especial morbidez: le fascina intensamente por sus connotaciones de belleza, pero también le provoca una sensación malsana, en cuanto que su única visita se saldó con la marcha precipitada, enfermo ante su atmósfera mefítica.

En su primera velada en su hotel del Lido —esa barrera arenosa que protege Venecia del Adriático, donde se encuentran las playas de la ciudad y hoy se celebra el festival de cine—, siguiendo su inveterada costumbre de examinar y estudiar a cuantos le rodean, se siente fascinado por la belleza pura de un adolescente de apenas catorce años, un niño llamado Tadzio que se encuentra allí acompañando a su familia, que parece ser de la nobleza polaca. Desde ese momento, Aschenbach va sufriendo una doble claudicación: emocional (y finalmente moral) ante el muchacho, por quien sucumbe hasta la obsesión, en un proceso de degradación que lo lleva a convertirse en un monigote acicalado, que intenta recuperar el espejismo de esa juventud que hace mucho que dejó atrás; y física, en cuanto que en la ciudad estalla una epidemia de cólera que finalmente se cobrará víctima en él.

Thomas Mann cuenta esta doble claudicación bajo los modos de la narración interior, dejando que el propio Aschenbach nos guíe en un mundo de evocaciones y anhelos a los que sucumbe tras dramática (e inconsciente) lucha. Hasta ese momento, el norte del sabio había sido la Belleza intelectual, simbolizada por una vida marcada por el ascetismo, y recompensada por los honores y el reconocimiento del mundo. En el momento en que su decadencia se demuestra irreversible —y probablemente eso era lo que lo turbaba allá en la tranquilidad de su mundo bávaro—, cuando la senectud lo atrapa sin remisión, Aschenbach hace encarnar esa Belleza intelectual en una forma física, un dios a partir del cual deriva hacia el éxtasis sensual. En este sentido, la epidemia figura como metáfora de esa enfermedad emocional que lo corroe, y ante la cual ha de claudicar, pese a que su mente intelectual intenta barnizar lo que es una pura caída en los brazos de la sensualidad bajo una pátina de evocaciones clásicas, especialmente, claro, platónicas: mucho antes de que sucumba en la arena de la playa, contemplando por última vez al muchacho, Aschenbach ya ha cruzado la frontera entre los vivos y los muertos; las últimas semanas han constituido un errar entre sombras, quizá en esos Campos Elíseos que continuamente evoca, y Tadzio ha ejercido de a la vez de psicofante de un culto báquico y también de Caronte, conduciéndole más allá del río del olvido…

Por supuesto, entre otras cosas, La muerte en Venecia es el reflejo de esa profunda lucha interior que toda su vida libró Thomas Mann con sus inclinaciones homosexuales. Este modelo de escritor burgués (así gustó de presentarse toda su vida), que formó una ejemplar familia cuyo fruto fueron seis hijos (la mayor parte de ellos, también relevantes figuras intelectuales), vertió en sus libros, en sus diarios, ese anhelo que nunca llegó a consumar físicamente. O eso señalan sus biógrafos —recomiendo el libro de Hermann Kurzke Thomas Mann. La vida como obra de arte, publicada por Galaxia Gutenberg en 2003; traducción de la también excelente germanista Rosa Sala Rose—, de ahí que su obra se convirtiera en el lugar donde sublimar ese anhelo que quedó en su alma, lo que se advierte de modo eminente en la presente novela.

En 1971, el reconocido cineasta Luchino Visconti, siempre atraído por la buena literatura (recuérdese: adaptador de Dostoyevski, Lampedusa o Camus), decidió llevar a la pantalla el texto de Mann, dando como resultado una de sus películas más conocidas y, sin embargo, de modo paradójico, de las más endebles. Ante todo, porque fracasa completamente en dicha adaptación de un lenguaje más literario que nunca al lenguaje visual propio del cine. Como he señalado, La muerte en Venecia es una narración interior en la que todo aparece tamizado a través de las reflexiones y evocaciones de su protagonista, el escritor Aschenbach (aquí reconvertido en músico, según parece para resaltar la evocación del músico Mahler, cuyas sinfonías 3ª y 5ª constituyen la banda sonora del film), y el cineasta sigue paso a paso el libro, no tanto por modestia creadora como por empeño en superponer su mirada a la del escritor.

Nunca he entendido este tipo de adaptaciones; siempre me han parecido o bien cómodas (aprovecharse del brillo o solidez de un trabajo respetado) o bien petulantes (un mero acto de vampirismo, de capricho estético). Si acaso, el cineasta sustituye el prólogo introductorio de Mann (la visión del protagonista en su ciudad natal) por unos innecesarios flash-backs, cargados de diálogos sobrecargados de trascendencia, destinados a subrayar de cara al espectador, por si éste no lo advierte, que el tema central de la película en este caso es la condición fundamental del protagonista como Buscador de la Belleza. En este sentido, me parece un error que Tadzio aparezca bajo la apariencia de un adolescente con rasgos femeninos, marcadamente andrógino, que subraya la lectura homosexual y desvirtúa la evocación clásica de Mann (en el libro, Tadzio es para Aschenbach un efebo griego, una delidada estatua que ha cobrado vida, por lo cual resulta realmente turbador: en la película, es poco más que un icono fácilmente erótico).

Visconti se empeña en repetir minuciosamente las incidencias argumentales del relato sin introducir apenas nada propio, llegando inclusive hasta lo maniático de reproducir al pie de la letra el escenario y las condiciones en que tienen lugar algunas de las más importantes escenas del libro, como en el final: la disputa de Tadzio con su joven compañero, que el sabio contempla mientras agoniza, es exactamente igual, como si la disposición visual de la playa hubiese sido organizada por el propio Mann… Esta reproducción, sin embargo, provoca que la película dependa por completo de la Mirada, y es ahí donde Visconti se revela un torpe observador, como alguien que en muy pocas ocasiones sabe transmitir el carácter obsesivo con que el protagonista lo mira todo.

Y ello principalmente por lo equivocado de sus recursos narrativos: el cineasta milanés hace todo lo fácilmente esperable en quien maneja una historia cuyo contenido (escenográfico, dramático) se basa en el lujo y la sofisticación material y sensorial. Es decir, una minuciosa reproducción de decorados y vestuario por los que la cámara se complace en deslizar bellas panorámicas, y un recurso omnipresente a la música culta (la composición principal, el adagietto de la Sinfonía nº 5 de Mahler, por mucho a que en diversas secuencias resulte adecuadamente malsana o exquisita, llega a empalagar por su extenuante utilización). Pero belleza que, de tan ornamental, no posee contenido: belleza vacua, que es incapaz de sugerir la entraña obsesiva que posee para el protagonista literario.

Y lo peor de todo resulta el continuo recurso de Visconti al zoom como modo narrativo. Podría pensarse que es un recurso bien meditado para resaltar el carácter personal y obsesivo de cuanto vemos, que quizá sólo existe en la mirada del protagonista. Pero no lo es, pues otras obras de la misma época (la igualmente mediocre Ludwig, de 1973, por ejemplo) también suponen una sinfonía del zoom, marca de fábrica de la época. No es que el zoom sea siempre un error, pero exige una dosificación, y desde luego una oportunidad. Teniendo en cuenta que, se haga como se haga, es un recurso destinado a subrayar, y nunca a sugerir, que por lo ostentoso también es poco estético, encaja mal en un film que aspira a la máxima belleza. Su lugar natural, para mí, está en esos films de género coetáneos que se hacían en la misma Italia, por ejemplo los gialli, donde además suponen la adecuada traducción visual del desolador, muchas veces incluso nihilista, panorama moral que transmiten las sórdidas, violentas y misóginas historias que albergaban.

Particularmente, y teniendo en cuenta el recargamiento estético que posee el film, y que Visconti se empeña en exhibir con insistencia, creo que la única manera de haber conseguido triunfar en su propósito era mediante la potenciación de una atmósfera onírica en la cual Tadzio no fuera sino una visión subjetiva del músico. En la película, resulta especialmente cansino que el muchacho busque con insistencia a su mudo admirador todo el rato, como si, en efecto, estuviera entablando una relación amorosa a distancia. Hacer de esas miradas una ilusión del protagonista hubiera sido el primer paso para conseguir ese elemento de onirismo necesario para llevar esta Muerte en Venecia al único terreno en que podía haber resultado efectiva: el de la más extrema abstracción. Pero Visconti, por el contrario, resulta demasiado concreto. Lo es en el inútil buceo en el pasado de su personaje —los flash-backs con la mujer y la hija de Aschenbach son perfectamente prescindibles: no sólo no aportan nada sino que obligan a preguntarse qué ha sido de esa joven, bella y candorosa esposa que no lo ha acompañado a Venecia—, en el exceso de zooms y de miradas y poses arrebatadoras de Tadzio. Incluso, Visconti no puede evitar estropear un poco la belleza del final haciendo que, en el agua, convertido prácticamente en un espejismo, el muchacho vuelva la cabeza para mirarlo por enésima vez. Sin esa mirada final, habría podido apuntarse la posibilidad de que, finalmente, la obsesión sólo vivía en la mente del protagonista; pero la mirada existe, y aun así ya es demasiado tarde.

¿Queda algún acierto en esta muerte en Venecia viscontiana? Por supuesto: existe en diversas secuencias que sí consiguen reproducir el carácter caliginoso de la atmósfera de este descenso a los infiernos sensoriales en una Venecia especialmente malsana. Por ejemplo, en el arranque, con el vapor deslizándose indolente por la laguna mientras Aschenbach se rebulle inquieto, sentado y completamente arropado en una butaca en cubierta, como presintiendo que ya no volverá a salir de ese lugar adonde se dirige; en la planificación del episodio del intento de fuga del músico, quien con una banal excusa retorna al hotel y a Tadzio: la euforia del regreso es magníficamente plasmada mediante unos primeros planos en los que el personaje a duras penas disimula su alegría mientras Mahler, ahora sí, resuena de forma conseguidamente deletérea en la banda sonora; y en el bello final, en el que Tadzio se convierte definitivamente en un espejismo evanescente mientras Aschenbach se derrumba y agoniza: símbolo de su decrepitud, un hilo de tinte derretido le chorrea por su rostro dolorido y sudoroso… Y por encima de todo, hay que saludar la extraordinaria interpretación de Dirk Bogarde, capaz, él sí, de transmitir el intenso infierno emocional que atraviesa su personaje con apenas una mirada o un movimiento vacilante: una interpretación con todo el cuerpo, como la vieja escuela de actores clásicos, que en diversos momentos impresiona por su entrega y desnudez dramáticas.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Muerte en Venecia / Morte a Venezia. Año: 1971.

Dirección: Luchino Visconti. Guión: Luchino Visconti y Nicola Badalucco. Fotografía: Pasqualino de Santis. Música: Temas de Gustav Mahler. Reparto: Dirk Bogarde (Gustav von Aschenbach), Silvana Mangano (Madre de Tadzio), Björn Andresen (Tadzio), Romolo Valli (Director del hotel) . Dur.: 130 min.