Clint Eastwood, el humanista: Poder absoluto, Million Dollar Baby y Gran Torino

Clint EastwoodHubo un tiempo en que la imagen de Clint Eastwood —y en buena medida, con razón— se asociaba casi únicamente a un tipo de cine caracterizado por la violencia, la exaltación de la virilidad, el conservadurismo ideológico y el narcisismo personal, rasgos que nunca han cotizado muy bien en la Bolsa de la crítica, y que llevaron a menospreciar la carrera como realizador (y en gran parte, también como actor) de Harry el Sucio. El cambio de valoración se produjo casi por pertinacia de Eastwood: en torno a él, el cine de Hollywood fue cambiando, y de pronto, casi sin saber cómo, fue convirtiéndose en el último clásico. Y sus películas también empezaron a recibir buenas críticas: la primera en ser bien acogida fue la magnífica El jinete pálido (1986), pero su consagración vendría de la mano de Sin perdón (1992), a partir de la cual, además, el director encadenaría una continuidad en la dirección de películas notables que acabó por convertirlo en uno de los cineastas más valorados del cambio de siglo. Y lo que es más curioso: ese actor/director machista, violentista, pagado de sí mismo, acabó dejando entrever algo más que ese universo masculino tan tenazmente defendido durante al menos las tres primeras décadas de su carrera.

Sus películas del cambio siglo han acabado revelando, quién lo iba decir ante Harry el Sucio (1971, Don Siegel) o Ruta suicida (1978), a un humanista. Los tres títulos que voy a destacar en este comentario son buena prueba de ello: Poder absoluto (1998), Million Dollar Baby (2004) y Gran Torino (2008), que además son en mi opinión las mejores películas salidas en todo este periodo de sus manos (junto a Mystic River, de 2003, pero la destructora desolación de esta última obliga a mirarla bajo otros parámetros). Estos tres films constatan la entidad personal de un hombre que, tras haber estado asociado (con plena conciencia y estímulo) a un tipo de cine, a una visión del mundo, pródigos en violencia, en el umbral de la vejez advierte cómo otro tipo de preocupaciones concitan antes su atención. Un humanismo, eso sí, muy particular, como no podía ser de otro modo, y que no puede evitar teñirse de un fuerte pesimismo (nunca derrotismo, como apunta muy bien Carlos Aguilar en el excelente estudio publicado en Cátedra), como remarca la honda melancolía que cubre las dos últimas películas, y que se sellan en dos finales tan tristes como inolvidables.

Poder absoluto (1998)

Poder absolutoPoder absoluto no es, desde luego, el título más equilibrado en la filmografía de Clint Eastwood ni el más sólido ni el más sugestivo; al contrario, posee numerosos puntos de desequilibrio, unos cuantos cabos sueltos y su trama resulta más bien tópica. Sin embargo, es una de las películas que demuestran la maestría que, a esa altura de su filmografía, había alcanzado ya el cineasta, y que lo hacía capaz no sólo de sacar adelante un título con tales defectos sino incluso dar pie a un film incluso admirable.

Hay que señalar, antes que nada, que es ciertamente un mérito inigualable de Eastwood que, mientras estamos asistiendo a la película, apenas apreciemos que su premisa de partida es ciertamente resbaladiza: los agentes de seguridad de nada menos que el presidente de los Estados Unidos matan a disparos a la joven amante de éste, con la cual la ración de sexo estaba degenerando en violencia sangrienta. Un otoñal ladrón de guante blanco ha sido testigo de la acción, sorprendido mientras cometía su robo, y es sometido a un brutal cerco tanto por la policía como por el servicio secreto y el asesino contratado por el anciano millonario que ha quedado viudo.

Desde luego, por donde Poder absoluto comienza a ganarse la adhesión del espectador es a través de su inolvidable personaje protagonista, ese Luther Whitney que, hay que insistir, no resulta atractivo sólo por el carisma de Eastwood (aunque sea imprescindible el background que le presta el intérprete) sino porque es una criatura bien dibujada desde los primeros instantes en que aparece en pantalla. Luther no es un mero ladrón de guante blanco caracterizado por su virtuosismo, sino además un hombre con sensibilidad artística (en su primera aparición en pantalla está en un museo de arte copiando un Greco, lo cual gana la atención de una jovencita encarnada por la propia hija del actor-director, Alison). Alguien que aunque va a cenar a solas no olvida encender una vela es claro que es alguien con amor por los pequeños detalles: antes de que Luther se ponga en marcha hacia la casa donde será involuntario testigo del asesinato (en un bello encadenado desde el dibujo que está trazado en su bloc y que revisa mientras cena hasta la imagen real de la misma fachada), el espectador ya siente un interés por él, y en ello, repito, tiene que ver tanto la personalidad de un intérprete que a esas alturas ya poco necesitaba para dar cuerpo a sus personajes como el interés particular de este ladrón de guante blanco.

C. Eastwood y L. LinneyLuther es un hombre ya en el umbral de la ancianidad que sabe que su opción por vivir en el margen de la ley (aunque no hay, en primer término, un propósito de revestirlo con una aureola romántica, casi no puede evitarse) le costó su propia familia. Cena solo porque su única hija, Kate (Laura Linney), convertida paradójicamente en una fiscal de imagen dura, lo rechaza tras haber sido criada por su madre: él estaba en la cárcel o demasiado ocupado para atenderlas. Un rasgo que une a los tres principales personajes positivos —Luther, Kate y el policía que sigue a aquél, Frank/Ed Harris— es que viven (y por tanto cenan y duermen) solos: Poder absoluto acaba revelándose, más que como un thriller político, como una bonita historia de reconocimiento primero y acercamiento después entre tres solitarios que necesitan cariño y que tienen dificultades para abrir su ternura a los demás. El momento más bello de la película une a los tres personajes, dos en persona y el otro inundando la atmósfera con su ausencia: cuando Kate y Frank entran en la casa de Luther y ella descubre que su padre la tiene cubierta de fotografías suyas, gran parte de las cuales pertenecen a importantes acontecimientos de su vida (su graduación, su primer caso…) en los que él no estuvo.

Es evidente que, con este personaje de ladrón otoñal ansioso por recobrar sus derechos paternos, Eastwood dio un giro a sus papeles habituales. Lo más emotivo, sin duda, radica en la perfecta coherencia con que consigue integrarlo en esa galería, matizando aquellos papeles mediante el componente de lúcida crítica sobre los errores de toda una vida que otorga la vejez. En ese sentido, Luther, sin renegar, por supuesto (hubiera sido demasiado fácil), de esa filosofía de juventud, sí ha acabado comprendiendo que en la vida había más cosas, que son las que ahora añora recuperar, aunque tal vez sea ya tarde. Esta reivindicación de lo humano, en mi opinión, resulta muy superior a la que se filtra en Sin perdón, donde ya examinaba de modo crítico su previa imagen: pues aquí el sesgo crepuscular sí resultaba demasiado de manual. Poder absoluto, en este sentido, resulta mucho más sutil. (Es curioso, eso sí, que, al año siguiente, el contradictorio Eastwood volviera al tipo de personaje narcisista y superviril de otrora —¡a sus 69 años!—, en la agradable pero sin duda endeble Ejecución inminente.)

Por lo demás, este enfrentamiento entre el poder absoluto (por parte de todo el establishment, por distintas razones) y un individuo que se mueve al margen del sistema pero actuando siempre mediante un código ético que lo ennoblece, por supuesto, reviste una categoría de fábula muy propia del cine de Hollywood que otorga al film un indiscutible aroma de clasicismo y que además salva la ingenuidad del planteamiento. El fallo más radical del mismo, en mi opinión, es el excesivo maniqueísmo del personaje del presidente, confiado además a un Gene Hackman demasiado gesticulante. También el guión posee demasiados flecos, pero todo lo compensa la capacidad narrativa de un hombre sobradamente bregado en el cine de acción, en el cine de género, que brilla de modo especial en todas las escenas de acción (por ejemplo, en la absolutamente memorable de la emboscada que la policía tiende a Luther, a plena luz del día, con el cebo de su hija).

Y una mención muy especial también para el bonito tema central del propio Eastwood, el «Tema de Kate», cuyos sones durante los créditos finales permiten perpetuar todavía la serenidad de la conclusión de la película.

Million Dollar Baby (2004)

Million Dollar BabyEn principio, Million Dollar Baby es una incursión en un clásico minigénero norteamericano: el melodrama boxístico, en esta ocasión sin apenas ningún contenido noir, que es el otro ingrediente habitual de aquél. Lo más llamativo de la incursión, sin embargo, es que el joven púgil que inicia el camino al estrellato es esta vez una chica. Primera sorpresa: el viril Clint Eastwood abordando una historia sobre boxeo femenino… Por lo demás, este melodrama de boxeo, claramente, es el armazón para desarrollar dos temas muy propios también del cine de Hollywood: el tan americano mito de la segunda oportunidad (enfocado a partir del personaje de Hilary Swank) y la reflexión crepuscular (aquí entran en escena Eastwood y Morgan Freeman, ambos tan inolvidables que provocan una incondicional adhesión emocional).

Por medio del personaje de Maggie Fitzgerald —a la que Frankie proporciona el nom de guerre de Mo Cuishle, apelativo en gaélico (Frankie se pasa el tiempo leyendo a Yeats) cuyo significado no le revelará hasta unos segundos antes de despedirse de ella: mi querida, mi sangre—, Eastwood efectúa un retrato, realista, compasivo en su caso, despiadado cuando hace aparecer en escena a su impresentable familia, de eso que se llama white trash (basura blanca). A sus 31 años, Maggie, que lleva desde los 14 sirviendo mesas y comiendo las sobras que dejan los clientes, a quien ningún hombre salvo su padre ha tratado con cariño, tiene un único sueño: triunfar en el boxeo, aunque carece de preparación y es demasiado mayor para empezar, como le señala, implacable, Frankie. El retrato, bañado en sencilla simpatía, con que Eastwood y Swank abordan el personaje, consigue dotarlo de un interés probablemente superior al que sobre el papel tenía, y ése es el primer triunfo de Million Dollar Baby: que un típico planteamiento de melodrama de superación no resulte tópico sino adecuadamente emblemático.

En cuanto al propio Eastwood, hay también una importante diferencia entre Frankie y sus otros personajes. Por mucho que su carisma intente disimularlo, Frankie Dunn es un derrotado que también intenta agarrarse a otra oportunidad, aunque en principio, para él, resulte demasiado heterodoxa: entrenar a una chica. Esa conciencia viril provocará que, cuando una mala caída acaba no sólo con la carrera de Maggie sino que la deja tetrapléjica, se sienta embargado por un terrible complejo de culpabilidad.

Frankie Dunn y Mo CuishleFrankie Dunn, pues, terminará por perderlo todo. Casi todo, pues de él nunca se desprenderá la dignidad fundamental, constatada por el respeto y amor de los dos únicos seres que, después de toda una vida, han acabado a su lado: su amigo y empleado Eddie Scrap y la joven Maggie, quien le pedirá que ponga fin a su sufrimiento. Frankie, católico practicante —lleva sin faltar a misa diaria 24 años: y el sacerdote a quien después de cada servicio chincha con preguntas comprometidas sobre los absurdos dogmas católicos le dice que algo muy grande se tiene que hacer perdonar cuando alguien como él hace eso—, tendrá encima que pechar con la convicción de que practicarle la eutanasia a Maggie le supone la condenación eterna (así se lo comunica, implacable, el sacerdote a quien pide consejo). Pero, puesto que él fue quien la puso en la carrera hacia su accidente, no puede dejarla tirada. Esta parte final, además, para los que no concebimos el drama «constructivo» como un ejercicio de esteticismo gimoteante, desnuda la mediocridad del coetáneo Mar adentro (2004) de Amenábar.

Como una balada cantada o escuchada en voz baja, Million Dollar Baby también acierta con la forma de su estructura narrativa. La historia del viejo entrenador y la boxeadora que recibe una efímera oportunidad está contada, con las adecuadas reflexiones en off —siempre enjundiosas— por ese amigo que también hace (o intenta hacer) las veces de conciencia llamado Eddie Scrap (Freeman), y que al final sabremos que en realidad es la larga carta que éste escribe a la hija de aquél —con quien hace muchos años que no tenía contacto, aunque le mandara todas las semanas una carta que el correo le devolvía sin ser abierta siquiera— para contarle ese último acto de dignidad de un padre que tal vez no la tenía cuando la dejó perder a ella. Una hija perdida, como en Poder absoluto, en el curso de una vida en la que no hubo tiempo para reparar en los pequeños detalles que construyen una vida familiar. Una hija sustituida, de modo tristemente efímero, por Maggie. Una hija que él deberá perder de nuevo, y por un acto propio (aunque de signo absolutamente contrario), tras el cual, y para siempre, a Frankie no le quedará otra que perderse en la soledad.

Gran Torino (2009)

Gran TorinoEl carácter recapitulatorio de Gran Torino es tan evidente, y denota una implicación personal tan profunda, que si Eastwood hubiera detenido su carrera aquí hubiera sido difícil encontrar en cineasta alguno de la historia una película que mereciera de modo más consciente la calificación de testamento cinematográfico. No es así, porque lo que define a un hombre de cine es hacer películas, y es claro que Eastwood seguirá haciéndolas hasta que la salud se lo impida definitivamente. Pero, en el momento del estreno, y de la mano de la honda conmoción emocional que me despertó (a mí y a muchos) esta película, pareció que ya no era necesario que hiciera nada más para ganarse, por fin, la condición de imprescindible en la memoria cinéfila.

Como las otras dos películas analizadas, pero con aun mayor relieve, Gran Torino es una historia de redención. La redención, en todos los sentidos, de Walt Kowalski, un viejo cascarrabias que acaba de enviudar y advierte la tremenda soledad a la que parece condenada su vida: sin apenas amigos aparte de los ocasionales compañeros de taberna y sin vínculos familiares con unos hijos y nietos que lo tienen por un extraño insociable. Un misántropo que no quiere nada de sus semejantes y que, pese a los años transcurridos, guarda terribles remordimientos de su experiencia en la guerra de Corea.

Ese misántropo, ese cascarrabias, ese ser insociable, descubre un día que hay seres humanos que agradecen su existencia y que, pese a sus protestas, tratan de hacerlo sentirse otra vez parte de la sociedad. Una tarde interviene en un violento incidente que afecta a sus vecinos (unos orientales a los que nunca ha mirado sino con resignado enojo), impidiendo que al adolescente Thao se lo lleven consigo los miembros de la banda del barrio, que están empeñados en que forme parte de ella. No lo hace por responsabilidad o por bondad: en el curso del alboroto, Thao y los pandilleros han entrado en su jardín. Walt es el último blanco que resiste en la calle sin haberse marchado, y por ello se siente rodeado por los orientales; de modo que, como soldado que defiende el fuerte rodeado de indios (y no es comparación ociosa: en su porche ondea, ostentosa, una bandera norteamericana), expulsa a los intrusos con su fusil del ejército. No espera agradecimiento de la familia Lor pues no lo ha hecho por un impulso de buena ciudadanía: además, la noche anterior sorprendió a Thao (aun sin reconocerlo) intentando robar su amado coche Gran Torino —una reliquia del automovilismo que él mismo ensambló pieza por pieza en la fábrica de la Ford donde trabajó cuarenta años y que es lo que más quiere en el mundo— a instancias de esos mismos pandilleros. Pero el agradecimiento de los orientales no entiende de los motivos de Walt: desde ese día, los vecinos cubren su porche de plantas y viandas; la madre de Thao se empeña en que el muchacho le rinda una serie de servicios a modo de penitencia; y la vivaracha hermana de Thao, Sue, advierte desde el principio que Walt es un misántropo ansioso de un mínimo calor humano.

Descubriendo la buena vecindadIncapaz de haber amado o de inspirar amor de su verdadera familia, Walt sin embargo acaba ingresando, al principio sin la menor intención de hacerlo, y después amparándose en un característico sentido del paternalismo viril, en la familia Lor, hasta el punto de proteger una y otra vez a los jóvenes Thao y Sue de las diversas bandas (orientales, negros) que campan por el lugar y hacerse cargo directamente del aprendizaje del tímido Thao, incluso como «consejero sentimental» (!!). Por último, y cuando la banda se toma cumplida venganza de las interferencias de Walt en su tutela sobre los Lor (ametrallan la casa de éstos, dan una paliza a Thao y le queman un cigarrillo en su cara, violan salvajemente a Sue), el viejo, impidiendo que el muchacho se haga cargo de la venganza, todavía realizará un último sacrificio para salvaguardar el futuro de los Lor y en especial de ese joven discípulo al que, después de haberle mostrado el camino para salir adelante en la vida, no podía dejar como si nunca se hubieran cruzado sus caminos.

Reducido a su puro esqueleto argumental, Gran Torino podría parecer —una de sus grandezas es que también lo es— un melodrama de buenos sentimientos que a través del gradual proceso de transformación de su protagonista efectúa una lectura sobre la irracionalidad del racismo y sobre la necesidad de todos de trabar vínculos emocionales con quienes nos rodean. Pero si la película se erige no ya como la obra maestra de la filmografía de Clint Eastwood sino como uno de los títulos más notables del cine contemporáneo es por la enorme riqueza semántica y dramática de su entraña. Riqueza que nace, como señalaba, de la forma como traba esta historia y este personaje con las previas historias y personajes de su filmografía anterior: incluso de las cuatro largas décadas que ocupan su devenir profesional en Hollywood hasta llegar aquí.

Es decir, Walt Kowalski no es un personaje cualquiera, situado en un espacio muy concreto para dar pie a una constructiva historia moral. Es la quintaesencia de la imagen cinematográfica de Eastwood: en Walt Kowalski se encuentran, a veces de modo abierto, a veces de modo agazapado, el Hombre sin Nombre de la trilogía leoniana, Harry el Sucio, Bill Munny y tantos otros tipos individualistas, tantas veces expeditivos, asociales, dispuestos a actuar al margen de un sistema que los detesta por su condición de antipáticos outsiders, pero al que sin embargo contribuyen a proteger. Es el mismo individuo que poco a poco, síntomas de la edad, fue revistiéndose de un aroma crepuscular que Eastwood sin embargo no se avino a bañar en senil autocomplacencia hasta acabar sublimándose en esos inolvidables protagonistas de las dos películas comentadas líneas arriba, buscando, de modo literal o metafórico, a ese hijo (hija) que perdieron o que nunca pudieron tener porque aprendieron demasiado tarde que, al final del camino, lo que nos queda es el amor o el cariño de los que nos quieren.

Una cerveza en el porche, quintaesencia americanaKowalski es todos ellos (por supuesto, tras el inevitable proceso de madurez y envejecimiento que los perfilan y matizan), y de ahí que haya quien, al contemplar Gran Torino, no haya podido evitar una mueca de incomodidad: porque ese tipo al que en el fondo se coge un tremendo cariño es también Harry el sucio envejecido, y de ahí la naturalidad con la que enarbola un arma con la que amedrentar sin necesidad de disparar (la sombra del famoso diálogo con el atracador en el film de Siegel se encuentra en la estupenda escena en que rescata a Sue de los tres jóvenes negros…), su abierto desprecio por recurrir a los canales ortodoxos del sistema social, ese individualismo que a muchos siempre les parecerá insultante, por no hablar de los aspectos abiertamente xenófobos o racistas del personaje. Hay un símbolo maravilloso que integra esa evolución personal. No es casualidad, no puede serlo: el coche Gran Torino, que en el film inicialmente simboliza el egoísmo misantrópico de Walt y después su generosa apertura a la familia Lor, era el coche de Harry el Sucio……

De modo muy reconocible, Walt Kowalski también es ese middle american que conocemos, precisamente, gracias a la valiente lectura que muchos cineastas norteamericanos han efectuado de la realidad de su país. En Walt hay ese sentimiento de que ser ciudadano de «América» es algo parecido a haber sido elegido; esa desconfianza instintiva hacia lo extraño, hacia el otro, tanto más característica cuanto que el rasgo distintivo de la entraña de Estados Unidos es que es una suma de otredades, hasta el punto de que él mismo ostenta un origen polaco; esa reverencia casi infantil hacia los iconos (la bandera, el coche, la casita con su porche y su pequeño jardín), que hace que la vida arraigue a partir de aquéllos; la mezcla de tradicionalismo y de denuncia de los encorsetamientos morales (por ejemplo, la actitud de Walt hacia la Iglesia); la facilidad con que la violencia anida dentro de lo más cotidiano de la existencia… Visto así, la redención de Walt Kowalski también sería la redención de toda una comunidad, la americana. Pero una redención, como no podía ser de otro modo, no sentimental (aunque inspire emoción) sino viril: una redención por la vía de una cualidad muy americana, el respeto, tanto a sí mismo como hacia los demás.

Lo admirable de la filmografía de Clint Eastwood es que, emocionalmente, supiera evolucionar desde esa mirada incluso pirotécnica sobre la violencia de sus primeros films, hasta el irreprimible humanismo de los últimos, sin declarar meramente inválida su filosofía primera, sino sabiendo integrarla de modo enriquecedor con su madurez. Un humanismo construido directamente sobre la pureza, sobre la ausencia de errores, carece de profundidad. Pero un humanista bajo quien late, todavía, el instinto del misántropo individualista, incluso nihilista, que una vez fue, es alguien capaz de comprender que el ser humano es una criatura que se define por sus contrastes, y que la madurez consiste en el intento de superación de los más oscuros. O sea, Clint Eastwood.

Comienza el entrenamiento

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Poder absoluto / Absolute Power. Año: 1998.

Director: Clint Eastwood. Guión: William Goldman; novela de David Baldacci. Fotografía: Jack N. Green. Música: Lennie Niehaus y Clint Eastwood. Reparto: Clint Eastwood (Luther Whitney), Gene Hackman (Presidente Richmond), Ed Harris (Seth Frank), Laura Linney (Kate Whitney). Dur.: 121 min.

Título: Million Dollar Baby / Million Dollar Baby. Año: 2004.

Director: Clint Eastwood. Guión: Paul Haggis; libro de F. X. Toole. Fotografía: Tom Stern. Música: Clint Eastwood. Reparto: Clint Eastwood (Frankie Dunn), Hilary Swank (Maggie), Morgan Freeman (Eddie Scrap). Dur.: 132 min.

Título: Gran Torino / Grand Torino. Año: 2008.

Director: Clint Eastwood. Guión: Nick Schenk; historia de Dave Johansson y Nick Schenk. Fotografía: Tom Stern. Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens. Reparto: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Bee Vang (Thao), Ahney Her (Sue). Dur.: 116 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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2 respuestas a Clint Eastwood, el humanista: Poder absoluto, Million Dollar Baby y Gran Torino

  1. benariasg dijo:

    Qué grande Clint. Yo prefiero Sin perdón a Gran Torino; pero en todo caso son ambas grandísimas películas. He repasado su filmografía como director en imdb y es como dices propia de un clásico, a pesar de algunos pinchazos (Space Cowboys, por ejemplo). Aparte de las que analizas estupendamente, me gustan mucho las que se escoran del lado “emotivo”, como Los puentes de Madison o Un mundo perfecto… Tu comentario me ha despertado las ganas de rever Poder absoluto, la tengo algo desdibujada. Million Dollar Baby me impactó también, resulta difícil volver a ella sabiendo lo que nos espera.

  2. johncobble dijo:

    “Un mundo perfecto” no la he vuelto a ver desde el estreno, pero siempre tengo la sensación de que es una de sus grandes. También “Los puentes”, pero desde luego no “Space Cowboys”, su peor película de la última etapa. Y de las anteriores, rescato “Infierno de cobardes”, un western “sucio” a ratos fascinante y, curiosamente, uno de sus Harrys el sucio, “Impacto súbito”, un policiaco de gran fuerza, sobre todo a medida que va avanzando su historia.

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