Publicada en 1905, el mismo año de su muerte (y modificada, como todas las suyas póstumas por su hijo Michel, aunque no tanto como otras), El faro del fin del mundo es una novela de poca extensión que pertenece a la etapa final de la obra de su inmortal autor, Julio Verne, caracterizada por el aluvión anual de títulos parcos en ambición (en comparación con su mejor época, a la que pertenecen sus títulos más conocidos) pero enorme variedad argumental, que parecen redactados ya por un hombre que se sabía con el venero de su mejor inspiración agotado pero que no se resistía a dejar la menor idea en el tintero: en el fondo, los vernianos lo agradecemos, tanto porque así el catálogo de escenarios tocados por el novelista bretón termina de recorrer el mundo entero porque, en su modestia, muchos son todavía de lo más estimable.

No es sin embargo el caso de El faro…, una novela cuyo desarrollo está muy por debajo del magnífico punto de partida y del sugerente escenario encontrado para enmarcarlo: ese faro que está, ciertamente, en el fin del mundo, o sea, en la Isla de los Estados, el punto más meridional del continente americano, donde la República Argentina ha situado un puesto para custodiar la navegación en tan peligrosos mares. Un mal día, los tres hombres a los que se ha confiado la instalación, reciben la visita de un barco que pertenece a Kongre, un pirata de la peor especie que, sin que lo supieran las autoridades, ya utilizaba la isla como escondite para sus fechorías y como escenario de gran parte de las mismas (es lo que en inglés, de modo poco traducible, se llama wrecking: es decir, hacer encallar a los barcos en una costa rocosa para saquearlo). Sólo sobrevive uno de ellos, Vázquez, quien ha de encargarse de la doble tarea de sobrevivir a la caza al hombre a que es sometido por los piratas y al intento de impedir que Kongre pueda seguir sus iniquidades con tranquila impunidad. Verne, sin embargo, una vez planteada esta situación, no consigue darle vida en absoluto y, de hecho, la trama es parca en peripecias hasta la exasperación: El faro del fin del mundo es una narración, por lo tanto, fláccida y sin apenas vida, que incluso hace largo el reducido número de páginas en que se desarrolla, y de las que sobra casi por entero su núcleo central.

Pues bien, es uno de los misterios a los que tan bien se prestaba el cine de género de su época (y en concreto, las coproducciones rodadas en suelo mediterráneo), pero esta novela dio lugar en 1971 a uno de los títulos más inclasificables, sugestivos y extraños que ha dado el cine de aventuras: La luz del fin del mundo. Heterogeneidad, sugestión, extrañeza, que no son sino las características del cine de serie B de la época, en especial del mediterráneo, y que en esta película se plasman con un vigor extraordinario. Así, La luz del fin del mundo desborda sugestión por lo visual, fetichismo por los objetos y la apariencia física de sus personajes, crueldad ética y moral, sentimientos extremos, una música dulzona que se empeña en poetizar lo más sórdido o malsano (insólita paradoja de la serie B italiana) y un hálito narrativo incontenible. En resumen, un sentido bastante heterodoxo del cine de género que, no sólo no encorsetaba en absoluto las películas a ninguna fórmula, sino que parecía complacerse en fundir todo tipo de perspectivas. Ese cine languideció a lo largo de la década y cuando murió, lo hizo para siempre: nunca volvió a darse el clima que lo permitió, y que unía al mismo tiempo una avidez monetaria notable, un extremo amor por el cine sin coartadas culturales y una euforia por contar historias que lleva a pensar, desde fuera, que se hacían películas como se vivía: de modo frenético, libre, sin el menor prejuicio moral.

La luz del fin del mundo es una película producida por su mismo protagonista, un Kirk Douglas ya en horas bajas, junto a otros nombres como el español Alfredo Matas o los británicos hermanos Salkind, más tarde millonarios gracias a la saga de Superman. Como corresponde, la película ofrece una de las fichas técnico-artísticas más heterogéneas que pueda concebirse, que mezcla nombres norteamericanos, españoles, italianos y franceses, y cuyo emblema principal es un reparto extravagante a más no poder pero que sin embargo en pantalla se conjunta muy bien, por muy impagable que resulte ver compartiendo plano a Kirk con Fernando Rey.

El rodaje tuvo lugar en suelo español, correspondiendo la mayor parte de sus escenarios al estupendo entorno natural del Cabo de Creus, cuya agreste costa rocosa otorga su inolvidable leit-motiv visual a la película: ¿quién no admitiría que la acción transcurre literalmente en el fin del mundo, allá donde la conjunción de los océanos Atlántico y Pacífico hace que la naturaleza se desborde en viento, agua y roca hasta proponerse como el verdadero protagonista de toda la acción?

Por más que el director, el inglés Kevin Billington, tuvo una carrera poco distinguida, aquí importa muy poco. El incomparable marco natural desborda continuamente los encuadres de un Billington que supo sumarse con modestia a la fascinación del medio: así, aquéllos respiran la necesaria amplitud e incluso poseen una notable intuición para encontrar el ángulo más empinado desde el que situar siempre a los personajes con respecto al agreste fondo de tal modo de que nunca olvidemos éste y su importancia (física, atmosférica, argumental) en el desarrollo de la historia. Y también hay numerosas panorámicas que recorren la costa y las instalaciones, o sencillamente se esfuerzan por buscar constantemente el faro que supone la distinción de color y forma en medio de la naturaleza desatada, como una restallante astilla blanca clavada en el lecho rocoso.

Pero lo cierto es que, desde la primera vez que la vi en una añeja sesión matinal de cine, si La luz del fin del mundo siempre ha despertado en mí tan absorbente fascinación es —además de esa fisicidad— por la extraordinaria heterogeneidad de sus elementos, por el atractivo fetichista de su galería de personajes, por la amalgama de géneros que se inyecta sobre la modesta trama de Verne hasta hacerla incomparablemente más atractiva y por la apasionante relación entre personajes.

Pues ante todo hay que indicar eso: que la trama de este renovado Faro es magnífica. Tras una breve introducción que sirve para situar el escenario y los personajes de los tres fareros —encarnados por el veterano F. Rey, por la entonces promesa italiana Massimo Ranieri y por un Douglas que transforma al Vázquez original en un norteamericano llamado Will Denton—, se pasa a la llegada del barco de los piratas y el inesperado y terrible asesinato de los dos compañeros de Denton, que éste presencia de lejos, gracias a sus prismáticos y que le obliga a escapar (en una secuencia ya de notable suspense) y refugiarse en una cueva disimulada en los acantilados. De Verne se mantiene el hilo argumental: los piratas buscan a Denton mientras éste intenta sabotear sus planes, en lo que puede, con la ayuda de un compañero al que rescata de uno de los naufragios provocados, el italiano Montefiore —que encarna otro actor en horas bajas, un Renato Salvatori que diez años ante fue el hermano «bruto» del Rocco de Visconti—. Sin embargo, el guión enriquece este argumento (que ya de por sí daba para un film de aventuras medianamente entretenido) con otros elementos que son los que otorgan su sello de sugestión al film.

En primer lugar, y apoyado en buena medida en el carisma de las dos estrellas antagonistas, Douglas y un Yul Brynner cuya presencia es ante todo icónica (¿y alguna vez no lo fue?), el enfrentamiento entre Denton y Kongre acaba revistiéndose de un notable trasfondo metafísico, que juega el siempre jugoso sistema del contraste. Si Denton es un hombre indomable pero evidentemente tosco, Kongre, de modo inesperado, aporta un toque de sofisticación a su carácter de asesino sin escrúpulos. Una sofisticación con cierto aroma decadente —lógico si tenemos en cuenta la propia decadencia física de un ya arrugado Brynner—, que le hace ostentar un cuidado atildamiento en su indumentaria, siempre negra y con una capa que ondea al viento, y una parafernalia de comodidades asiáticas: la ascética cabaña de los fareros es convertida en un palacio con alfombras, biombos, una cama con su dosel y un pequeño lacayo africano que parece extraído de un cuento de las Mil y Una Noches. Kongre, además, gusta de contemplar las actividades de sus hombres desde un cómodo butacón instalado al aire libre frente al incomparable paisaje del cabo.

Contraste entre ambos hombres que se manifiesta en su forma más directa en la escena en que Denton, medio muerto de hombre, devora sin el menor miramiento la comida que Kongre le ofrece al capturarlo ante la mirada burlona de éste, que ya está pensando cómo matarlo de modo que resulte divertido. Y contraste sin embargo que no puede evitar la identificación entre ambos personajes: Kongre queda impresionado al descubrir que el rival al que pudo considerar una molestia pasajera no sólo resiste más de lo que esperaba sino que guarda una sensibilidad interior que lo personaliza más de lo que hubiera admitido: las cartas de su amor perdido que el pirata encuentra en el capturado cofre del farero, y que le harán urdir más tarde la farsa con la obligada complicidad de la joven Arabella. Por supuesto, la atracción inicial del pirata acaba derivando en la necesidad de destruir de modo completo a su enemigo, hasta que la confrontación termina por ocupar, de modo obsesivo, todo el interés del pirata.

Sin embargo, más interesante todavía que ese duelo de antagonismos es la irrupción, en el escenario más descabellado e improbable, de una deriva romántica que, al principio de forma subterránea, y después en un primer plano, personaliza el film de aventuras hasta atraerlo a los terrenos del melodrama. El prólogo de la película retrasa, con acierto, la irrupción de la aventura para hilar unas expectativas psicológicas sobre su protagonista, sugiriendo el tormento emocional que encierra su alma. Así, el capitán Moriz (Fernando Rey) reflexiona que, para estar en destino tan ingrato, se necesita ser un marino forjado en el aislamiento o un joven con una vida por delante: al preguntar a Denton, pues, qué lo ha movido a aceptar tal puesto, éste no contesta. Pues el drama de la vida de Denton fue que quiso a una mujer que se casó con otro, al que mató en defensa propia, en los yacimientos auríferos, lo cual hizo que la perdiera para siempre (como se narrará, a mitad de película, en un flash-back punteado por el tema principal, maravilloso, de Piero Piccioni, ahora desarrollado bajos unos acordes evanescentes).

En un giro argumental cuyo ingenio no puede ser suficientemente ponderado, el guión introduce un personaje femenino y consigue —al contrario de lo usual en las adaptaciones vernianas— que sea necesario: Arabella Ponsonby, una dama inglesa que se salva por su belleza de sufrir la misma suerte violenta que sus compañeros de naufragio, es utilizada por el maquiavélico Kongre para fingir que es la amada rediviva de Denton y así hacerle salir de su refugio.

Esta idea da pie a algunos de los mejores momentos de la película: el paseo de Arabella, ataviada como una dama inglesa que paseara por Hyde Park, con su vestido de encaje y su parasol de organdí, mientras el lugarteniente Virgilio grita su falso nombre, Emily Jane (para atraer a Denton), con una bocina; la incursión nocturna de éste en la cabaña donde duerme la joven, sin advertir al principio que no es —no puede ser— su amor, y el beso que le da justo antes de tener que admitir su engaño. Son momentos cuyo onirismo, cuya alucinación romántica, pueden competir con los de cualquier melodrama romántico de mito muy superior.

Romanticismo que sin embargo está bañado desde el primer momento, de modo muy lúcido, por la representación y la sordidez. No sólo porque Arabella no es Emily Jane, sino porque ni siquiera es Arabella, dama inglesa, sino una simple criada que finge quien no es para ganar el buen trato de ese pirata fascinado por la distinción. El erotismo y las dotes interpretativas de Samantha Eggar componen un personaje que, cierto es, no acaba de ser aprovechado del todo pero que resulta magnífico, sobre todo por la tensión sexual que aporta en ese mundo de animales más que hombres.

Si estos elementos dramáticos funcionan, por supuesto, es por la fabulosa atmósfera onírica que otorga esa naturaleza desencadenada sobre la historia. Pero también por el eco surreal que poseen sus imágenes, y que brota de ese fetichismo al que aludía líneas arriba: fetichismo en la caracterización de los piratas, y cuyo mejor emblema es ese lugarteniente de nombre culto llamado Virgilio (el francés Jean-Claude Drouot), siempre con la melena al viento, luciendo una casaca roja y que reúne sobre su figura, al mismo tiempo, un toque de brutalidad viril y de curiosa homofilia (en una escena, amputada en la versión española, se presenta ante Arabella vistiendo uno de sus trajes de mujer). En determinado momento, y para mayor delirio incluso, descubriremos que su arma ¡es una katana japonesa!

Otro elemento que ayuda a componer esa atmósfera surreal es que Denton y Montefiore, buscados hasta la extenuación por los piratas, siempre parecen estar a un paso de ellos, hasta tal punto de que en muchas ocasiones resulta imposible que aquéllos no los vean. Por supuesto, no es un efecto realista sino, por el contrario, puramente fantastique, que ayuda a remarcar la pretendida atmósfera de irrealidad en que se mueve continuamente la película. En una escena, incluso, mientras registran uno de los barcos hundidos por los piratas, los dos hombres descubren, alarmados, que éstos acaban de subir a bordo, y deben simular que forman parte de los cadáveres de la tripulación hundida, flotando en medio de los inundados camarotes: Virgilio llega a jugar con uno de ellos, hundiéndolo de una patada en el agua turbia.

Añadamos la señalada y soberbia música de Piero Piccioni, al mismo tiempo épica y delicadamente intimista, y un sentido de la crueldad que no resulta mero efectismo sino que consigue evocar extraños placeres sado-eróticos que ayudan a definir a los personajes para rematar la arriesgada cualidad al límite de La luz del fin del mundo. No es un film perfecto, por supuesto, pues la tosquedad de la resolución de diversos momentos y la sensación de que no se llegan a apurar sus inmensas posibilidades siempre están ahí, pero ¿qué importa la perfección si a cambio se ofrece pasión y sugestión, rabiosamente imperfectas, sí, pero en tal grado que obligan al espectador a mirar en todo momento la pantalla con maravillada fascinación?

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: La luz del fin del mundo / The Light at the Edge of the World. Año: 1971

Director: Kevin Billington. Guión: Tom Rowe; diálogos adicionales de Rachel Billington; novela de Julio Verne. Fotografía: Henri Decae y Cecilio Paniagua. Música: Piero Piccioni. Reparto: Kirk Douglas (Denton), Yul Brynner (Kongre), Samantha Eggar (Arabella), Renato Salvatori (Montefiore), Jean-Claude Drouot (Virgilio), Fernando Rey (Moriz). Dur.: 120 min.