Siempre he pensado que cualquier obra que ostenta un título memorable debería estar a su altura. Me pasó, hace muchos años, al descubrir esta película estrenada como El callejón de las almas perdidas, cuyo título posee un eco al tiempo sugerente e indefinible: sin saber de qué trata, es realmente difícil averiguarlo por el título, pero precisamente esa poética indeterminación es lo que atrae. Es, eso sí, un afortunado rebautizo de la distribución española, pues el original es Nightmare Alley, o sea, «Callejón de pesadilla». (Tal vez inspirado en el título de otro film previo, llamado en ingles y en español La isla de las almas perdidas, que adapta la famosa novela de H.G. Wells La isla del Dr. Moreau; en cualquier caso, inspiración de lo más oportuna, como luego se verá.) La primera referencia que, por fin, conseguí leer sobre ella, aun en su brevedad, prometía el cumplimiento de ese «axioma». Se encontraba en el magnífico diccionario de películas de Carlos Aguilar, titulado durante su época de edición en tapa blanda como Guía del Video-Cine y ahora, en tapa dura, siempre en Cátedra, Guía del Cine. Aguilar, además, remarcaba su excepcional singularidad dentro de la producción del mítico Hollywood del star-system, lo cual incrementó mis deseos de verla.

No tardé en hacerlo. Y, en efecto, El callejón de las almas perdidas responde a las expectativas, desde todos los puntos de vista: es una magnífica película, y al mismo tiempo uno de las historias más arriesgadas y perturbadoras que se hizo en Hollywood en su época, dentro de la serie A (que en la serie B siempre hubo considerable material perturbable, y en dosis aún mayores). De hecho, es difícil encontrar un título en el que una estrella de la categoría de Tyrone Power interprete un papel tan desagradable, tan poco estelar, como el que aquí aceptó encarnar, y que demuestra una vez más que, pese al olvido que pesa sobre él y al menosprecio crítico e incluso cinéfilo que sufrió en su época de apogeo, fue un gran actor, de registro además mucho más amplio y sutil de lo que su imagen de galán simpático parece encerrar.

El callejón de las almas perdidas es un extraño y malsano melodrama que se desarrolla a la manera de un inexorable círculo vicioso, puesto que comienza en el mismo punto (escenográfico y dramático) en que concluye. Ese escenario es el de una feria, uno de esos espacios que existen, en teoría, para convocar la diversión y la alegría, y que, sin embargo, poseen un aire siniestro (como, en general, todos los lugares, fechas y celebraciones en que parece ser obligatorio ser feliz o, al menos, pasárselo «bien»), como se encargan de remarcar bien tanto la literatura como el cine. No en vano es un espacio central del cine de terror, desde que el gran Tod Browning, en los años 20 y principios del sonoro, lo confirmara como un lugar especialmente apropiado para sus perturbadores dramas sobre marginados a un paso, frecuentemente franqueado, de la monstruosidad: y no es necesario evocar únicamente La parada de los monstruos (1932), sino sus espléndidas películas del periodo silente con el inolvidable Lon Chaney.

La película que nos ocupa no es un film de terror, pero sí un melodrama con sus toques de perversión, incluso de monstruosidad, cuando menos moral, que narra la historia de un joven, Stanton Carlisle, que se declara «nacido para la feria», pero cuya ambición, surgida en semejante escenario, acaba desbordando sus límites para iniciar una carrera primero como mentalista —la traducción española, tanto en la versión doblada como en la subtitulada, no acostumbrada a este término, utiliza el más reductor de «vidente»— en selectos clubs y después directamente como farsante dispuesto a levantar un tabernáculo que otorgue un falso consuelo a los ricos feligreses que acuden a ella para entablar contacto con sus perdidos seres queridos en el más allá. Stanton Carlisle, alias el Gran Stanton, es, claro, un formidable manipulador, que aprovecha sus innatas cualidades de observador de la psicología humana para engañar a los incautos a los que seduce su aparente capacidad para leer en el interior de la mente.

La clave de la película, en primer lugar, radica en la extraordinaria interpretación de Tyrone Power, que crea un fascinante personaje, fundiendo sus propias características personales con las exigencias de aquél. Así, la apostura personal del actor, la gentileza que transmite su usualmente limpia mirada y el inevitable aura que le aporta su especialización en personajes nobles hacen que —pese a que casi desde el primer momento sepamos (porque él mismo se encarga de decirlo en voz alta) que es un completo egoísta— su creación posea una memorable ambigüedad. ¿Es posible que Stanton sea irredimible?, se pregunta continuamente el lector. Y la respuesta es sí: el tenaz egotismo de Stanton es lo que le proporciona la fuerza necesaria para hacer creer a todos que sus palabras poseen una sustancia real, incluso cuando obligan a creer en cosas irracionales. Hay un momento extraordinario, casi al inicio del film, en que Stanton/Power, llevado por el entusiasmo, exclama ante Madame Zeena la exultación que le produce saberse superior a los paletos que van al espectáculo de adivinación «como si yo lo supiera todo y ellos fueran unos ignorantes». En la lucidez de la mirada con que ella (magnífica Joan Blondell) lo contempla ya está contenido, entero, el personaje y cuanto lo motivará: la soberbia, la falta de compasión, la sed de dominio sobre sus semejantes… y también la rendida admiración de quien lo escucha, aun sabiendo, como ella sabe, el grado de infición que contienen sus palabras.

Puede hablarse mucho de las virtudes, pero también de las limitaciones del film, empezando porque no puede evitar poseer una elegancia que en determinados momentos parece desmentir la atmósfera de repulsión que posee el relato. Lo que tendría que parecer sucio y ruin, sin duda es lo segundo pero no lo primero: El callejón de las almas perdidas no consigue desprenderse de un incuestionable buen gusto en la composición visual, en la exposición de ambientes, en el registro de la mezquindad en que se basa su sustrato psicológico. Este contraste, por supuesto, explica parte de este atractivo, pero llega un momento en que perjudica el film. En efecto, la gracia del contraste tiene lugar sobre todo durante toda la parte situada en la feria, incluso en su prolongación en la carrera en night-clubs de su protagonista. Pero cuando ya se ve obligado a ser directamente sórdido, es decir, cuando muestra las consecuencias de la caída del Gran Stanton, convertido en un borracho hundido entre vagabundos y marginados, se ve «obligado» a maquillar a Tyrone Power de un modo excesivo, poniéndole falsos párpados (que casi orientalizan su rostro al modo de un Fu-Manchú de guardarropía) para subrayar la degradación física del personaje, quizá también porque los promotores del film no confían en que, sin alterar la indudable apostura física del actor, pueda hacerse creíble su degradación final, y además sin recurrir a trucos de maquillaje que no tienen mucho sentido.

Es por ello que lo mejor de la película radica en su primera mitad, mientras la acción transcurre en la feria, por el modo memorable en que se consigue transmitir que la vida, casi siempre, es representación y que, por tanto, quienes dominan sus principios tienen el triunfo en su mano. El uso de luces y sombras, la mera imaginería visual asociada a ese lugar y el irresistible personaje central componen una conjunción fascinante. El resto sigue manteniendo en todo momento una considerable fuerza, pero resulta ya menos intenso, y su final, el inevitable desmoronamiento del protagonista, se produce en muy pocos minutos, resultando demasiado radical para el escaso tiempo que se le dedica. Por tanto, en el exceso de elegancia, en la excesiva precipitación de su final y en lo pacato de algún personaje (el de Molly, la esposa de Stanton y su reticente ayudante en sus espectáculos, en quien se concentra un molesto aire de «conciencia» popular, para descanso de espectadores bienpensantes) se adivina que falta algo. Y esos huecos los cubre, sobradamente, la novela que los títulos acreditan y que, hasta hace pocos meses, era inaccesible en español.

Ya no es así: el año pasado la modesta pero encomiable Sajalín Editores ha publicado la novela original, con traducción de Damià Alou, poniéndole el mismo título que el film, precisamente por reconocimiento explícito de sus valores, así como por razones de lógica comercial: en principio, debe pensarse que quien se acerque a ella, como yo, es por el conocimiento de su adaptación.

La lectura de la novela desnuda precisamente, y con crudeza, el obligado edulcoramiento que, en Hollywood, sufrían incluso los tratamientos en apariencia más arriesgados. Pues el libro sí contiene, y además en primer plano, toda la explícita sordidez, toda la desnudez áspera y desagradable de su crítica contra todo y contra todos, que deja sin el menor refugio al lector, al que tampoco se le concede un punto de vista confortable (ni siquiera el del escritor: el texto es ambiguo hasta para eso). Es una obra que denota una visión terriblemente sombría del ser humano, pero sin que manifieste ninguna tentación por lo que puede llamarse esteticismo moral de la depravación.

Su autor, William Lindsay Gresham (1909-1962), careció siempre del necesario eco mítico que incluso es obligado en otros escritores clasificados como «malditos». Como señala la introducción de Nick Tosches que la precede, la novela fue censurada, retocada y finalmente prohibida en más de un rincón del país (no cuesta imaginar dónde: en aquellos estados, sobre todo rurales, que se conocen como el «Medio Oeste», y cuyo mediocre provincianismo tan bien es retratado en el libro). Todo ello acabó conduciéndolo al olvido, quedando casi como una mera referencia en los títulos de crédito de la película, ésta sí algo más conocida, aunque tampoco demasiado.

La magnífica novela delata, ante todo, que tras ella hay un hombre extremadamente complejo, y la exigua información que sobre él puede encontrarse, al menos en una primera exploración, así lo confirma. Gresham participó como médico en las Brigadas Internacionales durante la guerra civil española, contrajo matrimonio tres veces (1), fue escritor de relatos pulp, alcohólico, esposo maltratador y hombre de torturada personalidad que trató de encontrar una respuesta en los más diversos credos, desde el psicoanálisis al Tarot, del espiritualismo a, incluso, la Cienciología, todos los cuales acabó denunciando, de lo cual da buena fe ésta su novela más conocida, que no deja, ciertamente títere con cabeza.

Criado en Nueva York, Gresham, de pequeño, sintió la fascinación de Coney Island, el famoso barrio formado por parques de atracciones, y parece ser que en su primera juventud incluso trabajó en una feria, lo cual sin duda se refleja en el memorable verismo con que describe el escenario de la primera parte del libro. De hecho, quién sabe cuánto de sí mismo hay en Stanton Carlisle, un Stanton que aquí no cuenta con el avatar que supone en el film Tyrone Power y que, por lo tanto, en ningún momento disimula su intrínseco y voraz egocentrismo, su implacable tenacidad para llegar hasta la cima, su completa subordinación a su ambición, a la sensación de ser mejor que todos. En todo caso, sí hay una evolución, desde el joven más ingenuo que abre la historia, como chico-para-todo en la feria, hasta el hombre consciente de sus habilidades de manipulación que no duda en utilizar a cuantos se cruzan en su camino, y que por ello no está preparado para ser él mismo víctima de la manipulación y el engaño de alguien todavía más maquiavélico, la psicoanalista Lilith Ritter (¡cómo no lo sospechó con ese nombre!).

Stanton, desde sus años jóvenes en la feria (la historia recoge un arco cronológico extenso), comprende pronto que lo que marca la vida de los hombres, de todos los hombres, es el miedo, y que la única forma de combatirlo es forjando una serie de mentiras. Y él posee la clave para que esas mentiras resulten muy convincentes y, para él, extremadamente lucrativas. En el libro (444 páginas en la edición española) hay tiempo sobrado para relatar con minuciosidad sus andanzas, mucho más que en la película, lógicamente. Y sobre todo, al no tener la imposición de la censura cinematográfica, Gresham puede utilizar toda la franqueza, tanto sexual (nada hay de pacatismo, ni en el lenguaje ni en la exposición del sexo: éste, claro, es otra forma de manipulación) como moral (ya sin rodeo alguno, Stanton se convierte en sacerdote y gurú de la llamada Iglesia del Mensaje Celestial). Por otra parte, la caída y degradación del personaje (que lo llevan, incluso, al asesinato) aquí sí constituyen un proceso progresivo y no una brutal precipitación por un abismo.

Que alguien necesite el consuelo de la videncia, del psicoanálisis, de la mística del Tarot, del espiritualismo y la parapsicología, incluso del espejismo del amor, es lo que constituye el alimento de seres sin compasión ni escrúpulos como Stanton Carlisle o Lilith Ritter. Pero sus víctimas resultan tan estúpidas, tan poco dignas de simpatía, y la sociedad que amenazan esos seres implacables es tan hipócrita y se halla tan embrutecida, que El callejón de las almas perdidas, como indica su título original, no deja salida alguna, salvo, seguramente, la de obligarnos a mirar dentro de nosotros. De ahí la raíz de su profunda perturbación. Y eso es lo que probablemente supuso para su autor, el alcoholizado Gresham, el hombre necesitado de múltiples terapias, el buscador incansable de una intensa espiritualidad que posiblemente no encontró nunca.

En el fondo, la traducción que del libro hace la película, con su impronta de elegancia, de limpieza visual, de inquietud dentro de un orden, simboliza bien el peaje que tuvo que pagar el escritor por su irreductible franqueza. Y ello, repito, sin menospreciar en absoluto la audacia del film: son dos canales distintos.

William Lindsay Gresham, minado por una enfermedad incurable, por la amenaza de la ceguera, o por el abandono de todas las mujeres que se acercaron a él, acabó suicidándose, a los 53 años de edad, en un hotel de esa Nueva York donde creció, y en cuyos antros de diversión alimentó parte de la materia de las pesadillas que afloran en su novela.

(1) Si el apellido Gresham encuentra cierta evocación cinematográfica en algún lector de esta reseña, es que, en efecto, la hay. La segunda esposa del novelista fue una poeta llamada Joy Davidman, o Joy Gresham, que en 1953 lo abandonó nada menos que por el mucho más conocido escritor inglés C.S. Lewis… La historia de amor entre la poeta y el creador de Narnia dio pie a una obra teatral de William Nicholson popularizada en su día por la película Tierra de penumbras (1993, Richard Attenborough), en la que los papeles estuvieron a cargo de Debra Winger y Anthony Hopkins (éste hace de Lewis, no de Gresham).

Título: El callejón de las almas perdidas / Nightmare Alley. Año: 1947

Director: Edmund Goulding. Guión: Jules Furthman, sobre la novela de William Lindsay Gresham. Fotografía: Lee Garmes. Música: Cyril J. Mockridge. Reparto: Tyrone Power (Stanton Carlisle), Coleen Gray (Molly), Joan Blondell (Zeena), Helen Walker (Lilith Ritter). Dur.: 110 min.