Si en cine, el rostro de Drácula es múltiple y diverso, y cada cual tiene su favorito, desde el nosferatu Max Schreck al húngaro Bela Lugosi, del aristocrático Christopher Lee al «romántico» Gary Oldman, en el tebeo (creo) reina un único señor de los no muertos: el Drácula de Gene Colan. La morada desde la cual derramó su maléfica influencia, una magnífica colección titulada La tumba de Drácula.

La editorial que la publicó fue la mítica Marvel, la casa donde nacieron algunos de los superhéroes más famosos del tebeo, de Spiderman a La Masa/Hulk, del Capitán América a Los Vengadores y al Motorista Fantasma, todos ellos ahora todavía más populares por el éxito de sus versiones cinematográficas. Pues bien, aunque el nombre de la editorial lo asociemos, antes que nada, a este género, lo cierto es que el gran rector de la misma, el mítico Stan Lee, tan buen guionista como avispado editor, no desdeñó abrir todas las puertas posibles a sus tebeos. En ese momento de expansión que fueron los primeros años 70, Marvel dio curso a la Fantasía Heroica (Conan el bárbaro), a las artes marciales (The Hands of Shang-Chi, Master of Kung Fu) o a la llamada blaxploitation (Power Man). Y también se hizo eco de la repercusión mundial del género gótico, lanzando una línea de cómics de terror cuyo buque insignia fue la excelente serie La tumba de Drácula, compuesta por 70 números entre septiembre de 1972 y agosto de 1979.

Lo curioso es que ese boom gótico ya estaba dando sus últimas bocanadas de aire cuando la Marvel hizo su incursión en el género. Los tiempos gloriosos de la productora británica Hammer, que lideró su esplendor a nivel mundial, dictando el camino a seguir desde Italia a Japón, estaban ya dando sus últimos frutos, y de hecho el lanzamiento del tebeo es coetáneo del sexto título de la saga, Drácula 73 (1972, Alan Gibson), una completa mediocridad cuya mayor curiosidad es que, como indica su título, trasplantaba al vampiro transilvano a la actualidad, liderando a un grupo de jóvenes acólitos al tiempo que se enfrenta a un descendiente de su viejo enemigo Van Helsing, todo ello en el Londres coetáneo. Justo, justo, el planteamiento que utilizó la colección marvelita…

A priori, hay que convenir en lo resbaladizo y peligroso que resultaba una colección protagonizada por un villano «total», que además fuera Drácula. En primer lugar, y teniendo en cuenta que ninguna colección de Marvel ha abandonado jamás el llamado mainstream (o sea, la comodidad de los circuitos comerciales donde rigen unas reglas convencionales que todos sus moradores respetan), era impensable que la colección registrara las andanzas de un archivillano triunfante, pero una sucesión de derrotas sin fin hubiera acabado aburriendo a los lectores. Había que encontrar el adecuado equilibrio, y el logro de la serie es que, tras los titubeos iniciales, se consiguió un conjunto de tramas lo suficientemente ricas como para que no se resolvieran en meras batallas entre los buenos y los malos. Del mismo modo, el retrato de Drácula también se fue haciendo más complejo: del villano unidimensional de los primeros tiempos acabó surgiendo un personaje de insólita riqueza, que, por supuesto, nunca se redime (hubiera sido ridículo) pero que acaba asumiendo una nobleza digamos oscura, lo que sirvió para apartarlo del mero maniqueísmo, hasta conseguir que el espectador acabara solidarizándose con el cúmulo de adversidades que, en la parte final de su saga, acaba cayendo sobre él.

El segundo riesgo era el de la simplicidad y el mecanicismo: que los contenidos de la colección y su galería de personajes resultaran demasiado previsibles. Y la verdad es que los peores presagios parecieron confirmarse en los primeros números. En el número 1, Drácula vuelve a la vida de modo harto ramplón y en medio de una trama sin ningún interés. Y sus perseguidores llevan apellidos de lo más reconocible: nada menos que Frank Drake (por si alguien no lo advierte a la primera, es el apellido Drácula «americanizado» por una familia avergonzada de sus ancestros), descendiente del conde, Rachel Van Helsing o Quincy Harker (éste último, hay que señalarlo, es un personaje «creado» por Bram Stoker, pues es el hijo de Jonathan y Mina Harker, cuyo nacimiento se cuenta en las últimas páginas del libro y que lleva el nombre del camarada que muere en el curso de la caza contra el vampiro, a las puertas mismas de su castillo).

El origen del Señor de la Noche también fue trazado de modo minucioso. Partiendo de su identificación con el famoso Vlad Dracul, voivoda de Valaquia (cuestión, recuérdese, sólo esbozada en el libro de Stoker), el conde, campeón de la lucha contra los turcos, es convertido en vampiro por una gitana, Lianda, al tiempo que su rival en el campo de batalla, lord Turac, asesina a su amada esposa Maria, lo cual termina por desencadenar la entrega del noble a la oscuridad. (Es curioso este componente romántico, que casi preludia la versión del origen de Drácula inventada por James V. Hart para el nefasto Drácula de Bram Stoker dirigido por Francis Ford Coppola en 1992.)

El éxito de La tumba de Drácula se apoya, en buena medida, en la estabilidad y personalidad que le dio la permanencia de un mismo equipo artístico a lo largo de la práctica totalidad de sus números. La serie se recuerda, sobre todo, por la estupenda prestación gráfica de su dibujante, Gene Colan, autor de sus 70 números. Pero no debe olvidarse el acabado de las tintas del sólido Tom Palmer y, por supuesto, la encomiable labor de su guionista, Marv Wolfman, sin la cual hoy sólo se recordaría la serie como una curiosidad magníficamente dibujada.

Gene Colan era un veterano bien conocido en Marvel, asociado a su trabajo en series como Daredevil o Capitán América. Al contrario de lo habitual en la editorial, Colan no era un dibujante clásico con un elegante dominio de la figura, sino un estilista cuyas figuras tenían tendencia a disolverse, a tomar contornos borrosos, en medio de escenarios muchas veces sólo esbozados (en buena medida, el trabajo del entintador Tom Palmer consistió en dar más consistencia a esas figuras). Era, por encima de todo, un gran creador de atmósferas, y un hombre especialmente dotado para una colección en la que se diera especial importancia al uso de las sombras, al contraste entre la luz y la oscuridad, en lo cual era un maestro. No extraña, por tanto, que al conocer que se iba a lanzar una colección sobre el personaje de Bram Stoker, insistiera tanto en ser él su autor gráfico, hasta el punto de convencer a Stan Lee con sus bocetos y ensayos, cuando no era el primer elegido. La tumba de Drácula, por supuesto, es la colección de su vida, un trabajo imborrable que, además, fue mejorando de año en año hasta conseguir que los últimos sean verdaderamente inolvidables. Su primera decisión era fundamental: dar un aspecto físico a Drácula. Y para ello tomó como modelo, de modo muy común dentro de la profesión, el de un actor de cine: el rostro ingrato y vagamente oriental del gran Jack Palance, al que le añadió un bigote, decisión arriesgada puesto que la iconografía visual del personaje (dominada por aquellos años por Christopher Lee) no ofrecía semejante adorno capilar. Es un hecho curioso, o sintomático, que Palance acabara encarnado al personaje de Stoker, para una producción televisiva dirigida por Dan Curtis, tan sólo un par de años después del inicio de la publicación de la serie.

El Drácula de Colan es un icono imborrable. El dibujante otorgó una extraordinaria expresividad a su rostro, haciendo que muchas veces bastara el dibujo de sus largas y picudas cejas para hacerlo increíblemente ominoso. Colan incrementó ese mencionado aspecto oriental (¿es casualidad que uno de los principales enemigos, si no el principal, que el vampiro se hace durante la serie fuera un chino, el Doctor Sol?) y jugó sobremanera con el enorme protagonismo que le dio a su indumentaria, en especial esa capa de altos cuernos que tantas veces basta para indicar la presencia del vampiro. Incluso, mostró un especial virtuosismo a la hora de dibujar sus transformaciones tanto en niebla como en murciélago, algo que podía haber resultado cansino o mecánico, pero que nunca lo fue. El diseño de página de Colan fue siempre variado, y en sus encuadres se complació en distorsionar las figuras (algo a lo que ya de por sí se prestaba su dibujo), en buscar picados y contrapicados realmente extremos, en hacer que los escenarios acabaran pareciendo proyecciones exteriores de su tortuoso protagonista. Ahora bien, fue en especial el uso de las sombras —algo que el gran Tom Palmer supo potenciar de modo magnífico— lo que, ante todo, otorgó su especial sello a la serie y al personaje.

Oscurecido por el brillo especial de Colan ha quedado, sin duda, el trabajo del otro gran responsable de la serie, su guionista. Hay que señalar, antes que nada, que Marv Wolfman —uno de los jóvenes escritores que en los 70 se encargaron de sustituir al creador de la práctica totalidad de los personajes totémicos de la editorial— no destacó nunca por su creatividad, sino por su eficacia, su capacidad para tomar conceptos y líneas ya desarrolladas con anterioridad y darles la continuidad imprescindible en Marvel.

Wolfman se hizo cargo del guión en el número 7, tras seis episodios bastante discretos en interés (el creador oficial de la serie fue, curiosamente, un guionista mejor que él, aunque no en este trabajo: Gerry Conway). Hay que señalar, de entrada, que el guión de La tumba de Drácula nunca alcanza la categoría de obra maestra —aunque hay episodios que la rozan—, entre otras cosas porque Wolfman carecía del talento necesario para trascender las limitaciones de un tebeo de infinitas posibilidades pero constreñido por su adscripción al mainstream. Pero también debe decirse que el guionista, consciente de encontrarse ante el trabajo más singular de su carrera (en aquel entonces todavía muy corta), se esforzó en ir más allá de las convenciones y ofrecer una serie de guiones que intentaron huir, en lo posible, de lo previsible, y que incluso lucieron un encomiable propósito de variedad narrativa.

Así, determinados episodios se apartaron del clásico narrador omnisciente para pasar a ser contados desde el punto de vista de distintos personajes, incluso el propio Drácula, normalmente bajo la forma de un diario en primera persona. Este recurso fue muy utilizado por Wolfman, pero el guionista tuvo la habilidad de hacer perfectamente distinguibles las distintas voces de sus «redactores». No es lo mismo una narración del siempre altivo y ególatra Señor de la Noche que del impagable escritorzuelo Harold H. Harold, cuyas palabras siempre transforman una realidad muy distinta (como bien sabe el lector, debido a la objetividad de la viñeta). Incluso, Wolfman llegó a la sofisticación de dividir varias páginas de un episodio, en concreto el 31, en dos bandas verticales, cada una de las cuales narran las agitadas aventuras de un personaje distinto. Con ello, el guionista trató de evitar la monotonía en que podía caer la serie.

Por supuesto, el primer interés del guionista fue crear un ambiente familiar para el espectador de la serie. Puesto que el carisma del protagonista de la colección era indudable, eso significaba elaborar un reconocible dramatis personae que además debían formar grupo en función de la indudable desigualdad de fuerzas con el objeto de su caza. Así, Wolfman dio el protagonismo a una especie de team de cazavampiros cuyo núcleo central estaba formado por los ya mencionados descendientes de los personajes de la novela de Bram Stoker. De todos ellos, sin duda el más curioso es el anciano Quincy Harker, quien aquí hace realmente las veces del Abraham Van Helsing stokeriano, tanto por su edad como por su forma «científica» de hacer frente al vampiro, que en este caso se concreta en una silla de ruedas —Drácula lo dejó inválido muchos años atrás, episodio que acabó siendo convenientemente revisitado— plagada de gadgets y armas presuntamente letales.

A ellos se fueron añadiendo nuevos personajes. El primero se convirtió en el más popular de la colección, hasta el punto de dar origen, más de dos décadas después, a una serie de películas bastante flojas con Wesley Snipes en el papel titular. Se trata de Blade, el cazavampiros, un hombre marcado por la circunstancia de que su madre, en el momento de darlo a luz, fue asesinada por un no muerto, lo cual le proporciona la ventaja de ser inmune a los mordiscos de las criaturas de la noche. Criado por un grupo de prostitutas de Londres, y por tanto de temperamento poco sofisticado, Blade, nada más alcanzar la debida edad, consagra su vida a la búsqueda de ese vampiro, y por extensión de todos sus congéneres, convirtiéndose en un experto luchador, letal en especial en el manejo del puñal, con el cual acaba con sus enemigos. En el diseño del personaje, Wolfman actuó con astucia, al hacerlo de raza negra, deslenguado y nada acomplejado social ni sexualmente, en la línea de los personajes de la famosa corriente de la blaxploitation que inundó las pantallas del cine norteamericano a partir del éxito de Las noches rojas de Harlem (1971, Gordon Parks jr). Sin embargo, Blade acabó resultando demasiado unidimensional, perdiendo parte del impacto inicial.

Otros personajes incorporados con posterioridad resultaron más interesantes. Por ejemplo, el detective vampiro Hannibal King, cuya circunstancia fundamental es su condición de vampiro que resiste, con éxito, su naturaleza malvada. En el número 37 debutó un personaje estupendo, el ya mencionado Harold H. Harold, con el que Wolfman construyó una genial parodia de un escritor pulp de la clásica escuela Weird Tales. Cobardica y medroso pero fiel compañero cuando participa en alguna acción contra los vampiros, enamorado sin remedio de la sensual Aurora Rabinowitz (otra joya de personaje, a su vez irresistiblemente atraída por Drácula) e inasequible al desaliento romántico pese a las constantes calabazas recibidas, Harold supuso un soplo de aire fresco por lo divertidísimo de su retrato, en medio de tanto personaje conscientemente trágico. No sé si a propósito o no, Wolfman y Colan, cada uno en su apartado, hicieron de Harold un sosias de nada menos que Woody Allen: es verdad que en 1975 el director neoyorquino todavía no había alcanzado la repercusión universal que obtendría a partir de su éxito crítico y comercial de Annie Hall, en 1977, pero ya era sobradamente conocido, en su país, como cómico en cine, teatro y televisión. La incontrolable verborrea de Harold, que constituye un auténtico escudo de protección frente a la gris realidad cotidiana, así como su aspecto físico (feúcho, bajito, con gafas y edad inconcreta), es puro Allen. Es evidente que Wolfman se «enamoró» de su propio personaje, pues, pese a que parecía creado para un par de números, lo convirtió en un personaje fijo y de lo más relevante, con importantes intervenciones en las aventuras americanas del grupo de Quincy Harker.

Otro detalle relevante del trabajo de Wolfman fue la progresiva complejidad estructural de sus guiones. Si los primeros números consisten en sencillos matches entre Drácula y sus perseguidores, los cuales normalmente triunfan pero no de modo completo, progresivamente se fue abandonando esta convencional estructura para abrirse a una rica variedad argumental. Así, por ejemplo, la inclusión de un muy curioso villano, el Doctor Sol —un científico chino que, por tenebrosas razones políticas, ha sido reducido a su cerebro, eso sí, dotado de enormes poderes sobre todo tipo de máquinas—, decidido a robar a Drácula sus poderes vampíricos en beneficio propio y que, en su segunda aparición en la serie, incluso lo pondrá en verdadero jaque, introduciendo en la serie el concepto de que el vampiro podía ver rebajado su poder, y por lo tanto su amenaza. El punto de inflexión de la serie fue precisamente el traslado de los personajes desde Londres a Estados Unidos, y no a cualquier lugar, sino a Boston, la ciudad de tradición más aristocrática, por tanto más europea, más gótica, del país del dólar.

Conducido casi a la misma inanición, este hecho, curiosamente, trajo consigo una «humanización» del personaje que ya no se abandonó (cuidado, sin incurrir en el error de reblandecer al personaje). Así, derrotado Sol, Wolfman hizo que la serie abandonara el habitual tratamiento argumental orquestado en torno a la caza del vampiro para centrarse en la evolución personal de éste, en un proceso muy peculiar que lo lleva incluso a casarse con una mortal llamada Domini y a concebir un hijo, el cual, después, se convertirá en el motor de la destrucción del Señor de la Noche. Aunque esta trama resulta muy frágil en muchos momentos, el planteamiento asombra cuando deriva a un muy particular via crucis del personaje protagonista, durante el cual se ve manipulado a su antojo por el mismísimo Satán, que llega a despojarle de su condición de vampiro y a convertirlo en un ser humano normal. El patetismo que alcanza Drácula en esos episodios consigue concitar una notable simpatía en el lector. Es lástima que, a esas alturas, Gene Colan manifestara su cansancio y Wolfman, en vez de buscar otro dibujante, decidiera cancelar la colección, para preservar su personalidad y el buen recuerdo entre sus seguidores. Ello obligó a concentrar los últimos episodios en un par de números finales en los que el apresuramiento se nota demasiado, pese a que resultan apasionantes: vuelto a convertir en vampiro, sin embargo Drácula se ve despojado de su liderazgo sobre los no muertos y sometido a una caza implacable por todos sus congéneres.

Con posterioridad, hubo un par de intentos de resucitar la colección por parte del mismo tándem, la miniserie The Tomb of Dracula: Day of Blood! Night of Redemption! (1991-1992) y The Curse of Dracula (1998), ésta ya en otro sello editorial, Dark Horse, y que pretendía ser el pórtico para una nueva serie regular (eso sí, proponiendo lo que ahora se llama reboot: un nuevo comienzo con otro diseño de personajes, pues los anteriores pertenecían a Marvel). Ninguna de las dos miniseries, por desgracia, tiene la entidad de la serie regular y fueron recibidas con completa indiferencia.

Nota. La colección ha sido públicamente íntegramente por Planeta De-Agostini dentro de una colección titulada Biblioteca Grandes del Cómic: Drácula. Además, de La tumba de Drácula, en sus 18 volúmenes se incluyen las dos miniseries posteriores y todas las intervenciones del personaje en otras revistas y colecciones de Marvel. El formato, con el cual la editorial española fue publicando la mayor parte de las series marvelitas, era de tamaño menor que los originales y en blanco y negro, dentro de una edición por otra parte muy cuidada. En el caso de la serie que nos ocupa, la ausencia del color beneficia el resultado final, puesto que la atmósfera de Colan y su uso de luces y sombras exigen el blanco y negro para su mejor disfrute.