Frankenstein, de Branagh           Drácula, de Coppola               

Desde hace ya bastante tiempo, cualquier director con ambiciones que se acerca a los grandes mitos del terror gótico (Frankenstein y Drácula) no puede prescindir de la referencia a los libros de Mary Shelley y Bram Stoker que los vieron nacer. Atrás quedaron los tiempos en que las míticas productoras Universal y Hammer construyeron sobre esos personajes (partiendo de versiones ya de por sí libres de los originales literarios) una rica mitología del todo particular amparada en las creaciones de los actores emblemáticos que los encarnaron, Boris Karloff y Bela Lugosi en el caso del estudio de Hollywood, Peter Cushing y Christopher Lee en el del británico. El respeto que han ido ganándose las novelas parece impedir la recuperación de ese tratamiento con vocación de serialidad: cada nueva versión con inquietudes, por tanto, parece que necesita rendir tributo a sus creadores. Guillermo del Toro acaba de efectuar una nueva aproximación a la novela de Shelley, producida por Netflix con el escueto título de Frankenstein, que procura respetar sus líneas maestras a la vez que proponer una nueva mirada. El resultado es muy discutible, principalmente porque creo que el cineasta mexicano equivoca la obra que ha tomado por referencia, el Drácula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola, una película que ya he comentado varias veces que me parece nefasta. Como esta, intenta combinar el respeto a la novela (en lo que ya se le había adelantado, hace treinta años, Kenneth Branagh con una versión que el tiempo está revalorizando, Frankenstein de Mary Shelley) con una inversión presuntamente transgresora de los roles de los dos personajes centrales.

Como hizo Coppola, se trata ahora de dignificar la figura del monstruo mediante un discutible tratamiento «romántico» (innecesario en este caso porque ya figuraba en la novela original) a la vez que se envilece a su creador (lo que todavía es peor, porque ya Mary Shelley lo dibujaba como un ser considerablemente cuestionable). Es cierto que hay una diferencia entre Coppola y Del Toro: el primero ni amaba ni comprendía el género sino que se embarcaba en una astuta operación cultural con la que recuperar el crédito perdido; el segundo sí lo ama, y lo ha demostrado en su carrera, si bien por desgracia nunca ha conseguido darnos esa obra maestra que tanto prometía, hasta el punto de que ya parece claro que nunca superará su mejor realización, que fue justamente la primera, la muy lejana Cronos (1992). Su Frankenstein, tristemente, me parece un notable fracaso.

Recuérdese que el guion de James V. Hart, tan acríticamente ilustrado por el supuestamente genial cineasta, eliminaba la maldad pura que el vampiro encarna para Bram Stoker y lo convertía en un antihéroe romántico, en un ángel caído que sin embargo todavía mantiene parte de su luz, por lo menos para quien lo contempla por encima de las apariencias: es decir, Mina Murray, la mujer que además es la reencarnación de su amada ancestral, de la mujer por la que renegó del bien al impedir la Iglesia su entierro en sagrado debido a que se había quitado la vida. Una idea sin duda formidable, pero que el mismo Hart estropeaba al empeñarse en incrustarla en el fidelísimo respeto al desarrollo argumental de la novela. Aquí es donde la película incurre en graves contradicciones: no se puede estar en misa y repicando. Si el Drácula del libro era un ser repulsivo por su mero contacto, dotado de un aliento fétido y de una presencia que aterroriza con solo presentirla, el de Coppola pasa a ser un joven y elegante dandy que convierte las lágrimas de su amada en diamantes y cena con ella a la luz de infinitas velas, que es algo siempre muy bonito. Del mismo modo, los nobles perseguidores del vampiro se convierten en unos fanáticos aguafiestas del amor verdadero liderados por un viejo medio loco (ese insufrible Van Helsing encarnado por Anthony Hopkins) que acaba refiriéndose a ellos mismos como «los locos de Dios».

Guillermo del Toro realiza una operación similar: convierte a la criatura en un ser fundamentalmente noble al precio de ennegrecer considerablemente a su creador. Debe señalarse, antes que nada, que este planteamiento no es precisamente original: consta ya en una versión muy libre del mito de Frankenstein, La prometida (1985), dirigida por Franc Roddam y escrita por Lloyd Fonvielle, en la que incluso la caracterización física de la criatura (encarnada por el actor Clancy Brown) es sin duda singular pero no espantosa. Su historia en realidad especula con una posible continuación nada menos que del clásico La novia de Frankenstein (1935), incluyendo así a personaje aludido por los dos títulos (encarnado por Jennifer Beals, en su día efímera estrella por el musical Flashdance), y su ambición por desgracia no se corresponde con las capacidades de sus creadores (que, como Del Toro, juegan a incluir otros referentes cultos, en este caso el del mito de Pigmalión: el barón Frankenstein, si fracasó con su primera creación, la masculina, ahora se empeña en educar a su segunda criatura, la femenina, para convertirla en la sensación de la sociedad). Con todo, La prometida es una película de lo más estimable, que supera con creces tanto al film de Del Toro como, no hace falta ni decirlo, al de Coppola en su propósito de reformular los venerables mitos del terror literario.

La criatura de Del Toro es un ser nacido para la bondad, para la luz, como también lo era el de Mary Shelley. Solo que la autora, mucho más pesimista, hacía que esa capacidad para el bien revertiese hacia la perversión pura debido al odio que le produce el rechazo que sufre por parte de la humanidad (comenzando por su padre, que lo abandonó tras el «parto»), una humanidad incapaz de ver más allá de su horrenda apariencia y descubrir que debajo de ella hay un hombre que ha nacido con la inclinación y la necesidad de amar y de ser amado, un hombre dotado de inteligencia y sensibilidad, capaz de cultivarse a sí mismo pese al abandono sufrido. Al encontrarse con un obstáculo tras otro, la criatura se convertía definitivamente en un monstruo dispuesto a arruinar por completo la vida de su creador, sobre todo cuando este se niega a darle la pareja hecha a su imagen y semejanza que necesita para soportar la soledad a que le condena su físico.

De entrada, Guillermo del Toro (guionista en solitario) traiciona la profunda transgresión que proponía Mary Shelley. Es decir, el director hace que su criatura sí sea bella, correspondiéndose así su aspecto exterior con su alma interior, justo lo que denunciaba la escritora: que el ser humano se guíe por tan superficial correspondencia y, por tanto, juzgue que lo feo es malo y por tanto lo horrendo, monstruoso. (Por eso decía que me parece nefasta la influencia de Coppola y su guionista James V. Hart: en gran medida, son los responsables de la blandenguería en que ha incurrido buena parte del cine fantástico posterior, que ha multiplicado a los monstruos buenos y bellos). Es toda una declaración de principios la elección del actor australiano Jacob Elordi, cuyas fotos de promoción revelan que es un verdadero querubín. En la película, incluso el maquillaje que indica que su rostro y su cuerpo están formados de retazos humanos está muy atenuado, hasta el punto de que se puede tomar incluso por algún tipo de sugestivo tatuaje, más propio de un cyborg que de un ser compuesto de retales de carne. Branagh y el actor que asumía el papel en su versión, Robert DeNiro (que estaba muy mal, pero esa es otra historia) no dudaron en deformar el rostro pues no necesitaron embellecerlo para dejar bien sentado que su naturaleza, adecuadamente canalizada, podría haber rendido el bien suficiente hacia sus semejantes. Lo irónico es que, en Frankenstein, la criatura de la película mata a más gente que la criatura de la novela, pero en todo momento queda claro que lo hace porque no controla la fuerza exageradamente sobrenatural que aquí revela.

Enfrente, el barón Victor Frankenstein se convierte en el villano de la historia. Ya la caracterización física del actor Oscar Isaac insiste demasiado en brutalizar su gestualidad, sus miradas, su forma de moverse: resulta siniestro incluso antes de que haga siniestro. (Es triste porque me parece un muy buen actor, pero aquí su interpretación es mediocre: sin duda muy mal orientado por el director, resulta enfático, exagerado, innecesariamente exhibicionista). Pero es no es lo peor: Frankenstein es ahora un ser furtivo de quien nadie debería fiarse. Del Toro modifica la naturaleza de la obcecación del personaje: si para Mary Shelley esta se debe al afán de conocimiento y a la confianza en el poder regenerador de la ciencia, aquí es consecuencia del puro deseo de revancha de ultratumba hacia la figura de su progenitor, un médico de gran renombre que le impuso desde niño la obligación de heredar su ciencia, utilizando la disciplina más inhumana y por supuesto hurtándole todo cariño, y a quien además culpa de dejar morir a su adorada madre en el parto de su hermano William. Su propósito, por tanto, de arrancar a la naturaleza el secreto de la vida se debe al propósito de corregir lo que no pudo hacer de pequeño.

Este complejo edípico resulta muy forzado porque contagia también a la relación entre Frankenstein y la criatura (hay un momento en que el primero incluso amenaza al segundo con una vara parecida a aquella con la que su padre le golpeaba cuando no se sabía la lección). Tal decisión arruina la innovación propuesta por el director: esta vez el barón no abandona a su «hijo» sino que guía sus primeros pasos mas enseguida se impacienta por su falta de progreso, considerándolo un zote indigno de sus anhelos por el que acaba sintiendo un profundo resentimiento. Dicho de otro modo, Guillermo del Toro sustituye el horror que en el libro lleva a Frankenstein a huir de su creación por el desprecio. Es más, su reacción es dar fin a su creación; dicho en palabras llanas: asesinarlo. Lo hace además consciente de la magnitud de su crimen, pues no duda en encubrir sus intenciones alejando de la torre donde ha tenido lugar la creación a su hermano y a la prometida de este, pues no quiere testigos (otra novedad con respecto a la novela es que aquí los experimentos de Frankenstein son bien conocidos por su familia). Peor aún, más adelante, cuando el monstruo, que ha sobrevivido a la conflagración que el barón provoca en la torre, se presenta en su hogar y estalla el lógico enfrentamento, Victor mata a la prometida de su hermano, que intentaba interponerse entre ambos, ¡y luego, cuando llegan los otros invitados, acusa del crimen a la criatura!

Reconozco que todas estas decisiones podían haber dado pie a una muy interesante versión del mito virada hacia la más insana tragedia, hacia la lícita reflexión determinista sobre la incapacidad del ser humano para hacer frente a sus responsabilidades (entroncando así con la lectura de la novelista). Por desgracia, el maniqueísmo de Guillermo del Toro y su debilidad por enfatizarlo todo del modo más pueril, hacen que todos los actos que realizan los personajes resulten gratuitos. Y todo ello, repito, por querer subrayar como sea la nobleza del ser primario a costa de incrementar la mezquindad del ser teóricamente civilizado.

Como he señalado, Del Toro respeta en líneas generales el desarrollo argumental de la novela. Por ello, también incluye el escenario polar que abre y cierra la historia y que sirve de pretexto a la narración de la infortunada epopeya de sus dos protagonistas. La historia comienza, por tanto, con la expedición con la que se tropiezan Victor y su criatura mientras se persiguen mutuamente. Prescindiendo de la rica complejidad literaria de ese prólogo (el joven capitán inglés con que se tropiezan aquellos es un visionario que anticipa la propia condición de Frankenstein y por tanto, en su condición de doble especular, es el interlocutor más adecuado para comprender en toda su esencia el drama del que va a ser testigo), aquí el marino atrapado entre los hielos —en cumplimiento de una misión patrocinada por el gobierno danés— no tiene otro papel que el de ser el interlocutor necesario de los dos relatos. Digo bien dos: aquí es primero Frankenstein quien narra, pero a continuación es sustituido por el inesperadamente parlanchín monstruo, decidido a dar sus propias razones. El film se divide por ello en dos partes, tituladas por los rótulos El cuento de Victor y El cuento de la criatura.

El prólogo está contado como si estuviéramos ante un film de terror de ambientación polar, con un monstruo de fuerza sobrenatural que destroza cuanto se le enfrenta con tal de alcanzar a ese hombre al que tanto odia. Y cuando le disparan a bocajarro, el asombrado espectador (el espectador que conozca la novela, quiero decir) descubre que las heridas se cierran segundos después de abierta, como si estuviéramos ante Lobezno, el conocido miembro de los X-Men. He aquí la otra gran novedad del planteamiento: el monstruo es invulnerable. Y por la misma razón, y sin que el guion se tome nunca la molestia en indicar la razón de semejante mutación de su organismo, es inmortal.

Por supuesto, esta condición inmortal supone darle la vuelta a la disyuntiva propuesta por Shelley. Si en la novela a la criatura le aterra la soledad provocada por su singularidad, aquí su tragedia se magnifica cuando advierte que esa soledad será eterna. La modificación podía haber dado lugar a sugerentes variaciones dramáticas sobre el original, pero una vez más Guillermo del Toro lo estropea, en este caso por empeñarse en respetar las motivaciones del mutuo acoso a que se someten Frankenstein y su creación, y de querer ser fiel a toda costa al libro, cuando esta variante exigía un desarrollo diferente. Por ejemplo, no tiene sentido que Victor persiga al monstruo hasta el fin del mundo: en la novela ha decidido librar al mundo de su infernal existencia, pero en la película está claro que no puede hacerlo, que nadie podrá hacerlo.

Estas son, en líneas generales, las razones fundamentales del fracaso de Frankenstein. Y no se crea (lo he manifestado muchas veces en este blog) que estoy situándome en la posición del lector que exige que una adaptación sea lo más fiel posible a su admirado libro de partida. No estoy criticando que el director «traicione» a la novela (bien al contrario, me aburren profundamente las adaptaciones literales), sino que no se atreva a ser coherente con las interesantes variantes que propone. Coppola no pudo superar la misma contradicción. Y Del Toro se empeña en repetir su error.

Hay muchos otros elementos que incrementan tan infortunado resultado. Uno de ellos es el muy discutible personaje femenino, Elizabeth, la prometida de Victor en la novela que ahora pasar a serlo de William, cambio que no tiene más sentido que el de subrayar que el personaje es incapaz de sentir o despertar el amor de nadie. Como en el Drácula de Coppola, aquí el personaje femenino y el monstruo se sienten nacidos el uno para el otro (por ello muchos citan La bella y la bestia como otra referencia del director, pero tampoco resulta sustancial). Ahora bien, si la idea equivalente de Hart era muy interesante (aunque luego se desarrollara de modo ridículo), aquí es directamente increíble desde el momento del mismo «flechazo» que siente Elizabeth: si ya es discutible que una joven decimonónica supere todas las limitaciones que su época impone, en especial a la mujer tutelada por una estructura ideológica considerablemente patriarcal, la forma de contarlo, o de interpretarlo, resulta muy simple.

Pero es que cuanto rodea a este personaje me resulta profundamente inverosímil. Del Toro no se priva de sugerir que es una muchacha dotada de una personalidad a contracorriente de lo común en la época, pero Elizabeth en ningún momento consigue convencernos de que sea el ser fascinante que se pretende. Las incoherencias que presentan todos los personajes se ceban especialmente en ella, comenzando por el hecho de que tan pronto parece sentirse atraída por ese cuñado en teoría tan poco convencional como ella como lo rechaza sin justificación. El mismo Frankenstein confirma su poco edificante condición no dudando en intentar arrebatársela a su hermano.

Otro personaje irritante es el de Harlander, el hermano de Elizabeth, un comerciante de armas que financia el experimento de Frankenstein (lo que permite introducir una pretenciosa crítica al horror de la guerra en sentido abstracto: Victor se suministra de restos humanos en el escenario desolador de una batalla) y a quien encarna un Christoph Waltz que casi no parece estar concentrado en lo que hace. El personaje es del todo innecesario (nadie lo echa de menos cuando desaparece a mitad de la historia) y su única razón de ser parecer ser introducir un fastidioso suspense en la esperada secuencia de la resolución del experimento, en mitad de la tormenta, cuando revela sus motivaciones —enfermo de sífilis en fase terminal, su pretensión es que Frankenstein lo trasvase al cuerpo todopoderoso que está a punto de animar— y, ante la negativa de Victor, intenta sabotear el proceso. A este absurdo añadido solo le veo un sentido: que por medio de él Guillermo del Toro quiera introducir un homenaje, mal planteado, a las películas de la Hammer dirigidas por Terence Fisher sobre el personaje del barón Frankenstein, pues de ellas procede la idea del intercambio de mentes entre un personaje o bien deforme o bien a punto de morir (incluso muerto: las posibilidades exploradas en ese ciclo excepcional fueron casi infinitas) y esa criatura de cuerpo poderoso.

Como he señalado en varios momentos de esta crónica, Frankenstein adolece de una severa inclinación hacia el subrayado, hacia el énfasis. Todo en ella proclama la necesidad de ser grandiosa a cualquier precio, comenzando por la misma concepción de los decorados, que siempre parecen ser más amplios y majestuosos de lo necesario (las estancias del palacio de los Frankenstein o de la torre donde el barón realiza la creación, presidida por el excesivamente gigantesco relieve de Medusa que hay en la pared del laboratorio). Esta elefantiasis se contagia al reino natural: los lobos resultan aquí más agresivos que en ninguna película antes (el problema de los efectos digitales es que hacen perder el sentido de la medida), la vida se abre paso sin freno alguno, ya sea en la torre invadida por la vegetación donde nace el monstruo…

Este énfasis contagia irreparablemente el modo en que Del Toro aborda la dimensión reflexiva de la novela acerca de la dualidad del ser humano en general y la de su protagonista en particular. «Solo los monstruos juegan a ser Dios», por ejemplo, es un diálogo puesto en manos de Elizabeth que resulta demasiado metaconceptual: quien habla no es la jovencita sino el propio cineasta, obcecado en guiar los pensamientos del espectador. Peor aún es que, en el momento de su muerte, William no tenga otra cosa que decirle a su hermano que «tú eres el monstruo». Para más inri, Mia Goth encarna tanto a Elizabeth como a la madre del protagonista (Del Toro no advierte que, al hacer que en esta ocasión la muchacha no sea su prometida, las implicaciones simbólicas de esa decisión son menores); en una escena en el bosque, el monstruo reflexiona abstraído mientras contempla fijamente una calavera que ha encontrado en el suelo…

[Quien no conozca el final de la película debe dejar de leer aquí]

La película funciona mejor en su segunda parte que en la primera, mas que nada porque cuando la acción se centra en el monstruo el director se olvida de su barroquismo conceptual y opta por una mayor sencillez, a la medida del relator de este segmento (además, Jacob Elordi resulta el actor más convincente de la función), procurando dotar a la historia de un encomiable aire de fábula, como subrayan esos animalillos que, como si estuvieran ante Blancanieves, lo siguen a todas partes. La música de Alexandre Desplat también esta muy conseguida. Por otra parte, y como le sucedía también al Drácula de Coppola, la fuerza mayúscula de la novela contagia a su adaptación y permite mantener el el interés. En mi caso, confieso que mi eterna debilidad por comparar original y adaptación también ayuda mucho. Por otro lado, las películas de Guillermo del Toro siempre son visualmente atractivas, sobre todo gracias a esa minuciosa obsesión por el detalle que impregna sus trabajos. Destaca con facilidad, sobre todo, toda la parte ártica, en la que destaca la bella inspiración en las formas prismáticas de ese desierto gélido que el gran pintor romántico Caspar David Friedrich plasmó con texturas casi fotográficas en su famoso cuadro El mar de hielo (1824).

El sentimentalismo fácil, por desgracia, enturbia la conclusión del film, por mucho que en apariencia sea muy similar al bello final creado por la novelista. En el momento de la muerte de Frankenstein —al que cada encuentro con la criatura va dejando más herido o mutilado, como castigo a su mezquindad: es una idea sugerente remarcar la progresiva debilidad de quien ha creado a un ser tan invulnerable—, se produce una reconciliación espiritual entre ambos. En la novela esta no es explícita, puesto que ambos no llegan a verse en ningún momento: es la bella reflexión de la criatura al ver a su odiado creador sumido en el sueño de la muerte la que le hace sentir una irrefrenable melancolía por la relación que nunca pudieron tener. En la película el sentimentalismo inunda la escena de modo excesivo: en el momento de su muerte, Frankenstein pide perdón a su criatura (incluso le llama «hijo mío») y este le absuelve, besándole en la frente para componer una imagen de evidente raíz religiosa. Cuando menos, en el final, el monstruo, antes de perderse como en el libro «en la oscuridad y la distancia», libera la nave de los hielos y el capitán danés, que en el arranque de la historia se había negado con obstinación a dar marcha atrás, ahora ordena a sus hombres que viren la proa para dirigirse a casa: para ellos, al menos, el cuento acaba de modo optimista. Y los versos de Byron elegidos como cierre no pueden estar mejor escogidos:

And thus the heart will break / yet brokenly live on

Y se romperá el corazón / y aun roto seguirá viviendo

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Frankenstein / Frankenstein. Año: 2025

Director: Guillermo del Toro. Guión: Guillermo del Toro, según la novela de Mary Shelley. Fotografía: Dan Laustsen. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Oscar Isaac (Frankenstein), Jacob Elordi (La criatura), Mia Goth (Elizabeth), Christoph Waltz (Harlander). Dur.: 149 min.